| El origen de los cuentos Víctor Montoya* | |
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domingo, 30 de marzo de 2014
Origen de los cuentos.
sábado, 15 de marzo de 2014
Medea: Justificación de la violencia.
Medea, de Eurípides (o La “justificación” de la violencia)
La figura de Medea representa en Eurípides la desmesura en los sentimientos de amor-desamor: el personaje expresa, en un primer momento, una capacidad para amar sin límites, con una entrega absoluta a Jasón; pero después, y tal vez como consecuencia de lo anterior, manifiesta una capacidad para odiarle sin medida, hasta las últimas consecuencias. Su carácter hace que actúe de una forma enérgica y voluntariosa, renunciando a su existencia anterior por emprender una nueva vida junto a su amado; pero también, en los malos momentos (precisamente aquellos en los que se centra la obra), la lleva a comportarse de un modo extremadamente violento, anteponiendo su sed de venganza a cualquier otra consideración moral o afectiva. Paradójicamente, dicha violencia se irá justificando a lo largo de la tragedia, hasta tal punto que resultará refrendada con un “final feliz”, con bendición divina incluida, para la vengativa protagonista.
La acción comienza cuando Medea conoce que va a ser abandonada por Jasón, el cual le había prometido matrimonio ante el altar de Hécate, y además había formado con ella una familia, en cuyo seno habían concebido dos hijos. Sin embargo, al llegar a Corinto, Jasón se prenda de Glauce, hija del rey Creonte, y decide romper el compromiso que le unía a Medea, con quien hasta entonces había llevado una vida errante, y casarse con aquella joven, a cuyo lado se le abren considerables posibilidades de convertirse en rey.
Medea se lamenta de ese absurdo patriarcado que hace que las mujeres estén sometidas a las decisiones de sus esposos, por arbitrarias que éstas sean,
pues la separación no da buena reputación a las mujeres y ni siquiera les es posible repudiar al esposo.
pero sobre todo se siente engañada, burlada, traicionada, defraudada, decepcionada... en suma, no correspondida en el amor que desde el primer momento ha manifestado a Jasón.
La nodriza nos pone en situación:
Llora por su padre querido, por el país y la casa que traicionó para venir con un hombre que ahora la desprecia.
pero es la propia Medea quien mejor lo expresa con sus propias palabras:
Este suceso inesperado que se me ha venido encima me ha destrozado el alma (...), pues mi esposo, en quien tenía yo puestas todas mis ilusiones, -bien lo sabe él- ha resultado ser el peor de los maridos.
En ese momento, el Corifeo, portavoz del coro de mujeres corintias, se conduele, comprende sus sentimientos e incluso llega a justificar una hipotética venganza, de la que todavía ni siquiera se ha hablado:
Con toda justicia castigarás a tu esposo, Medea. Y no me extraña el dolor que sientes por tu infortunio.
He aquí, pues, la clave de la obra: la natural desmesura emocional de Medea se traduce, al ser abandonada por Jasón, en una extrema violencia, que la llevará a tomar una desproporcionada venganza contra quienes la han ofendido: matará a Glauce, que le ha arrebatado a su esposo, y quitará también la vida a sus propios hijos para producirle el mayor daño posible a éste. No se trata de una reacción impulsiva, propia de un carácter enérgico, sino de una decisión bien meditada, de efectos perfectamente calculados, lo que permite que la asesina, lejos de sentirse culpable, justifique sus actos responsabilizando a Jasón de todo lo sucedido.
Medea, o el amor desinteresado
Medea acusa de ingratitud a su esposo, pues todo cuanto hizo por él, fue por amor, por confianza en su promesa de matrimonio: ayudó primero con su magia a Jasón a vencer a los dos toros y a la serpiente que custodiaban el vellocino de oro, aunque eso significara ponerse en contra de su padre, Eetes, y por tanto renunciar a sus vínculos familiares y sociales; después, y una vez comprometidos, para eludir el castigo decidieron escapar juntos de la Cólquide, y con el fin de facilitar su huida, no dudó en despedazar a su propio hermano e ir esparciendo los trozos por el camino, entorpeciendo con ello la persecución emprendida por su padre; por último, ya de vuelta en Yolco, se vengó de Pelias, que había puesto gratuitamente en peligro la vida de Jasón encomendándole la búsqueda del vellocino, y para ello engañó con un truco de magia a las hijas de aquél, convenciéndolas de que si le descuartizaban, volvería a la vida rejuvenecido.
Semejante derroche de violencia parece estar plenamente justificado para ella: tanto el asesinato de su hermano, que tiene un carácter práctico, utilitario, ya que constituye un mero instrumento para facilitarse la huida, como la muerte de Pelias, la cual responde a un ajuste de cuentas, una venganza necesaria, una justa respuesta a la absurda y arriesgada misión encomendada a su esposo. Por eso, cuando se lamenta de la ingratitud de su amado, Medea está sentando las bases sobre las que se asentará la justificación de la venganza que se dispone a tomar contra él:
Has hecho una boda tal, que te arrepentirás.
Jasón, o la ingratitud
Jasón se nos revela como un hombre que ha conseguido lo que tiene con relativa facilidad, siempre gracias a Medea. En efecto, el mayor reto de su vida, apoderarse del vellocino de oro, lo logra fundamentalmente con ayuda de ésta. Tal vez por eso no dé suficiente valor a lo que tiene: una esposa perdidamente enamorada, que ha renunciado a su familia y a su patria por él y que le ha dado dos hijos.
Jasón, en efecto, no se conforma con llevar una vida errante junto a la proscrita, desterrada y fugitiva Medea, y, nada más llegar a Corinto, se encapricha de Glauce, hija del rey Creonte, la cual puede proporcionarle más poder y prestigio que aquélla, a la que, al fin y al cabo, no le une más que un simple compromiso verbal; y así, cegado por las oportunidades que le ofrece emparentar con la familia real, incumple la palabra dada a Medea. Sin embargo, lo que ésta parece reprocharle con más fuerza no es tanto el abandono por otra como su ingratitud, su incapacidad para reconocer que lo que ha conseguido se lo debe primordialmente a ella:
Te salvé (...) cuando fuiste enviado a uncir bajo el yugo los toros que respiraban fuego (...), y tras matar yo la serpiente que, sin dormirse, guardaba el vellocino de oro (...), hice surgir para ti la luz de la salvación. Y fui yo quien, después de traicionar a mi casa y a mi padre, más por pasión que por prudencia, llegué contigo (...) a Yolco. Y maté a Pelias con la más dolorosa de las muertes, a manos de sus propias hijas, y eliminé todos tus temores. Y tras recibir de mí estos favores, ¡oh, el más malvado de los hombres!, me has traicionado y te has procurado un nuevo lecho, a pesar de los hijos que tienes. (...) No has cumplido tus juramentos conmigo.
Pero es que Jasón piensa que es ella la que debería estarle agradecida, pues él le ha dado la oportunidad de vivir en Grecia:
Has recibido por mi salvación más de lo que has dado. En primer lugar, vives en Grecia y no en un país de bárbaros.
Medea, o el rencor violento
Como ha quedado señalado, Medea es, tanto en el amor como en el odio, una mujer violenta:
Que nadie me considere indolente y débil, y tampoco pacífica, sino de carácter bien diferente: pesada para los enemigos y benévola para los amigos.
Ama tempestuosamente, sin medida, sin límites, y por amor a Jasón lo deja todo. Pero cuando se ve abandonada, y una vez superados esos primeros momentos en los que se compadece a sí misma de su desgracia,
¡Ay, ay! ¡Ojalá me libere con la muerte, dejando antes de tiempo una existencia odiosa!
comienza a odiar, y entonces también lo hace sin medida, es decir, de forma destructiva, aniquiladora, terminante. Y así, ya desde el primer momento, al conocer las intenciones de Jasón, empieza a dar muestras de hasta dónde puede llevarla su rencor:
Es la mujer un ser lleno de miedo y cobarde (...), pero cuando se siente ultrajada en cuestiones conyugales, no hay mente más sanguinaria que la suya.
Medea no es una mujer convencional: no es su padre el que la ha entregado en matrimonio, sino que es ella la que ha elegido esposo. Por eso, aunque tal vez una sociedad patriarcal como la griega (a la cual, por otra parte, Medea no pertenece por nacimiento) hubiera esperado de ella una actitud sumisa,
NODRIZA: Este es el máximo signo de seguridad: que una mujer no esté en desacuerdo con su marido.
Medea no parece regirse por los patrones de comportamiento femenino socialmente correctos. Y aun declarando ella misma que
Debe el extranjero acomodarse en su conducta a la ciudad.
su orgullo le impide asumir el menosprecio de que ha sido objeto (al fin y al cabo, se trata nada menos que de una princesa de la Cólquide)
Eres hija de un noble padre y desciendes del Sol. Y eres sabia.
y traza un plan para castigar al causante de su agravio. Ella no busca recuperar a su esposo: lo da ya por perdido. Tan sólo quiere vengarse. Consciente, pues, de que la venganza es un plato que se sirve frío, no actúa movida por un impulso irracional, sino que busca un castigo cuyos efectos están perfectamente calculados y medidos. Y así, en virtud de ese proceso de reflexión previa, Medea puede autojustificar sus actos, por desproporcionados que éstos sean, y conseguir que no quepa en ella remordimiento ni sentimiento de culpa.
La venganza
Pero si su plan no es recuperar a Jasón, tampoco su idea de venganza consiste en matarle. Es bien cierto que esto último no le resultaría demasiado difícil, pues se trata de una maga poderosa, y ya antes ha dado pruebas de que no le faltan ni el valor ni las artes para hacerlo; de hecho, esa es su primera intención:
Me ha permitido quedarme aquí esta jornada, en la que convertiré en cadáveres a tres de mis enemigos: al padre, a la hija y a mi esposo.
sin embargo, prefiere infligirle el mayor dolor posible, dejando que viva para que pueda ver las consecuencias de sus caprichos y de su ingratitud. Decide, así, enviar como regalo a Glauce, la nueva amada de Jasón, un peplo y una corona envenenados, y después matar a sus propios hijos.
Esta será la mayor dentellada que puede recibir mi esposo.
Para llevarlo a cabo, finge hacer las paces con él, y hasta tal punto le convence de su buena voluntad, que éste mismo llegará a justificar el enfado inicial de Medea:
Alabo, mujer, esta actitud y no te censuro aquella de antes, pues es natural que la raza de las mujeres se irrite contra el esposo que mete de contrabando la mercancía de una nueva boda.
No obstante, a pesar de su sed de venganza, ésta experimenta un conflicto moral sobre la íntima decisión de matar a sus hijos: por un lado, piensa que ella los crió, los educó y se desvivió por ellos, confiando en que serían el sostén de su vejez, y en cambio ellos ahora llevarán una vida regalada en palacio, mientras ella se tendrá que marchar desterrada, y eso hace que en sus primeros lamentos los mire de forma aviesa, como responsabilizándolos, en cierto modo, de los actos de su padre:
¡Hijos malditos de una madre abominable, ojalá perezcáis con vuestro padre y la casa se derrumbe!
por otro lado, como madre, se dice:
¿Qué necesidad tengo yo de afligir a su padre con la desgracia de éstos, procurándome dos veces un mal tan grande? (...) ¡Adiós a mis planes!
Pero se resiste a dejar a sus enemigos sin castigo y, finalmente, resuelve:
Es absolutamente necesario que ellos mueran, y puesto que deben morir, yo los mataré, yo, que los hice nacer.
Nada la detiene: ni el vínculo del amor materno, ni las voces espantadas del coro de mujeres, que representan a una sociedad horrorizada por el crimen que está a punto de cometerse. Su rencor la ha llevado a infligir a Jasón dolor, aunque sea a costa de sentirlo ella también. Su decisión es, por tanto, firme:
¡Desdichada mano mía, coge la espada! (...) Olvídate de tus hijos y después... llora, pues, aunque los mates, no por ello te son menos queridos.
Y se despide de los niños con estas palabras:
¡Que seáis felices los dos, pero allá! La felicidad de aquí os la robó vuestro padre.
Justifica de este modo sus actos, diciéndose que el haberles dado la vida la autoriza ahora a quitársela; sin embargo, será eso precisamente lo que, a los ojos de Jasón, hará más terribles, y por tanto menos justificables, los hechos cuando los conozca:
¡Oh, ser abominable, (...) que te atreviste a hundir en tus hijos la espada, siendo su madre, y me mataste al quitármelos!
Tal vez esta última frase nos proporcione otra clave más para interpretar la conducta de Medea: quizá la muerte de los niños no sea, como pudiera parecer a simple vista, el auténtico castigo a Jasón, pues éste ya había renunciado a ellos consintiendo su destierro, al que marcharían junto con Medea. El infanticidio se nos revela casi como un mero instrumento: la auténtica venganza consiste en aniquilar social y emocionalmente a aquél. Para ello, primero mata a Glauce, lo que, además de sin amada, le deja sin opciones al trono al que hubiera aspirado sucediendo a Creonte, y a continuación mata a sus dos hijos, con lo que consigue que Jasón se quede sin refugio emocional, sin descendencia, sin continuidad en la estirpe, sin nadie que le honre ni en vida ni después de muerto. Medea acaba, de este modo, con el ámbito familiar y social de Jasón, y le deja solo. Completamente solo.
Cuando éste recibe la funesta noticia, se deshace en un dolor desesperado e increpa a la asesina comparándola con
una leona, no una mujer, que tiene los instintos más salvajes que la tirrénica Escila.
Y al comprender, finalmente, su desdicha en toda su extensión, reconoce:
¡Ay, de mí! (...) ¡Me has matado, mujer! (...) Lamentar mi destino es lo único que puedo hacer, pues ni disfrutaré del lecho recién concertado, ni podré dirigirme a unos hijos vivos que yo engendré y crié, sino que todo lo he perdido.
A lo que ella le responde con un terrible vaticinio, que expresa la idea de venganza que albergaba al dejarle con vida:
Todavía no sabes lo que es llorar, espera a que seas viejo.
Medea ha causado, así, a Jasón la peor de las muertes: la muerte en vida.
El “síndrome de Medea”
Los trágicos llevaron a escena las más desgarradas manifestaciones de la conducta humana, y tal vez hoy, veinticinco siglos después, algunas de ellas puedan resultarnos inverosímiles. Esta Medea asesina de sus hijos se conduce, sin embargo, de un modo que, desgraciadamente, aún permanece vigente, hasta el punto de que su comportamiento ha dado nombre a un trastorno de la conducta. Se encuentran afectadas por el “síndrome de Medea” aquellas mujeres que, sufriendo violencia masculina en el entorno familiar, la revierten contra sus propios hijos, con agresiones que pueden ir desde el maltrato afectivo hasta la muerte, pasando por cualquier tipo de daños físicos. El origen de este comportamiento parece hallarse en el hecho de que la mujer, generalmente más débil que el esposo maltratador, no puede responder con violencia a la violencia, y tiende a trasladar, consciente o inconscientemente (a menudo no es una venganza premeditada, sino una reproducción del trato violento recibido), dicho maltrato a sus hijos, en absoluto culpables de la situación, pero naturalmente más débiles que ella.
Medea no es una mujer que asuma con facilidad una derrota. Ha demostrado ser poderosa y saber hacer frente con energía a las adversidades. De hecho, ha dado no pocas pruebas de tener conocimientos de magia “negra” que le permiten influir en las voluntades, infligir castigos e incluso producir muertes. Así lo reconoce Creonte cuando, temiendo una reacción violenta por parte de la despechada, decreta su destierro:
Tengo miedo a que causes a mi hija algún mal irreparable. (...) Sabia naciste y conocedora de muchos maleficios, y estás dolida al verte privada del lecho de tu esposo.
Así pues, sus actos no pueden ser considerados impulsivos, y mucho menos inconscientes: decide vengarse de Jasón, pagando con mal el mal recibido; y no con cualquier mal, sino con el mayor mal posible, aunque a la vez esto suponga también un sufrimiento para ella. Matar a Glauce, su rival, no le produce a Medea ningún conflicto moral; sin embargo, dar muerte a sus propios hijos le genera tal sufrimiento que podría incluso haberle conducido después al suicidio (lo cual hubiera resultado también un final perfectamente coherente para esta tragedia), como a menudo sucede en algunos casos de la vida real, de no ser porque en este caso ella lo mitiga con grandes dosis de autojustificación.
La “justificación”
¿Es imposible justificar la violencia?
La idea de violencia suele entrañar una actitud intrínsecamente negativa y por ello es generalmente rechazada. Sin embargo, la violencia es una conducta natural, consustancial también, por tanto, a la esencia humana (homo hominis lupus, decía Hobbes), y hay que considerarla en cada situación particular: será el contexto lo que la relativice, haciéndola completamente rechazable o hasta cierto punto admisible (pues lo cierto es que en no pocas ocasiones nos vemos inclinados a justificarla).
A lo largo de la obra, Eurípides nos va detallando las circunstancias que rodean a la tragedia y parece correspondernos a nosotros, lectores-espectadores, valorarlas y determinar si la violencia empleada por Medea resulta justificada o no. Esta, por su parte, no deja de responsabilizar a Jasón de haber sido el auténtico causante de la desgracia, y así, el diálogo final entre ellos resulta revelador:
MEDEA: (...) si Zeus no supiera lo que has recibido de mí y lo que has hecho. ¡No ibas tú a llevar una vida agradable riéndote de mí, después de haber ultrajado mi lecho! (...) Así que, si quieres, llámame leona y Escila que habita en costas tirrenas, pues que, a cambio, yo herí tu corazón como es debido.
JASÓN: Tú misma estás sufriendo y participas de mis males.
MEDEA: Sábelo bien: me libera el dolor, si con él tú ya no vas a reírte de mí.
JASÓN: ¡Oh, hijos, qué madre tan malvada habéis tenido!
MEDEA: ¡Oh, hijos, cómo habéis muerto por la locura de vuestro padre!
JASÓN: Pero no fue mi diestra quien los mató.
MEDEA: No, fue tu orgullo desmedido(...)
Y concluye con una frase lapidaria:
Saben los dioses quién dio comienzo a esta desgracia.
No es sólo Medea la que, a través de sus palabras, intenta justificar sus actos. También lo hace el Corifeo, personaje dotado de una singular autoridad moral, cuando recrimina a Jasón:
Al traicionar a tu esposa cometes una acción injusta.
y le hace merecedor de cuanto le sucede:
Muchas son las desgracias que, con justicia, parece trabar la divinidad contra Jasón en este día.
mientras que a la protagonista tan sólo la acusa de dureza de sentimientos, de no hacer nada para intentar evitar aquello a lo que el destino la lleva inexorablemente:
¡Desgraciada! ¡Serás roca o hierro si con tu destino de asesina te atreves a matar el fruto de los hijos que pariste!
Asimismo, el Coro, personaje colectivo que representa a la sociedad, culpabiliza a aquél de la tragedia:
Oh, desgraciada madre de los niños, que asesinarás a tus hijos por culpa del lecho nupcial que, impíamente, tu esposo abandonó para vivir con otra compañía.
El propio Eurípides culmina la tragedia con un “final feliz” para la vengativa Medea: los dioses parecen contemplar con indulgencia los actos de ésta y su abuelo, el dios Helios, le proporciona un carro tirado por dragones alados que la llevará a Atenas, donde el rey Egeo la espera para desposarla. (No obstante, tampoco puede decirse que este desenlace represente un gran éxito para la protagonista: a pesar de haber consumado su venganza, Medea no ha conseguido ver correspondido su amor; y eso es algo que ella ya no puede cambiar, ni siquiera infligiendo el peor de los castigos a su ofensor.)
Conclusión
Eurípides nos presenta una Medea, violenta, cruel, despiadada, asesina de sus hijos, pero que, paradójicamente, no constituye una encarnación del mal, sino más bien de la desmesura del amor: una vez dejó todo por seguir lo que le dictaba el corazón y ahora se ve convertida en una víctima de su propia ilusión:
¡Ay, ay, qué mal tan grande es para los mortales enamorarse!
Y lo hace de tal manera que no resulta difícil inclinarse a juzgarla con ternura, e incluso a veces casi llegar a justificar sus actos.
Margarita González Merino http://latragediagriega.blogspot.com/2009/11/medea-de-euripides-o-la-justificacion.html
La acción comienza cuando Medea conoce que va a ser abandonada por Jasón, el cual le había prometido matrimonio ante el altar de Hécate, y además había formado con ella una familia, en cuyo seno habían concebido dos hijos. Sin embargo, al llegar a Corinto, Jasón se prenda de Glauce, hija del rey Creonte, y decide romper el compromiso que le unía a Medea, con quien hasta entonces había llevado una vida errante, y casarse con aquella joven, a cuyo lado se le abren considerables posibilidades de convertirse en rey.
Medea se lamenta de ese absurdo patriarcado que hace que las mujeres estén sometidas a las decisiones de sus esposos, por arbitrarias que éstas sean,
pues la separación no da buena reputación a las mujeres y ni siquiera les es posible repudiar al esposo.
pero sobre todo se siente engañada, burlada, traicionada, defraudada, decepcionada... en suma, no correspondida en el amor que desde el primer momento ha manifestado a Jasón.
La nodriza nos pone en situación:
Llora por su padre querido, por el país y la casa que traicionó para venir con un hombre que ahora la desprecia.
pero es la propia Medea quien mejor lo expresa con sus propias palabras:
Este suceso inesperado que se me ha venido encima me ha destrozado el alma (...), pues mi esposo, en quien tenía yo puestas todas mis ilusiones, -bien lo sabe él- ha resultado ser el peor de los maridos.
En ese momento, el Corifeo, portavoz del coro de mujeres corintias, se conduele, comprende sus sentimientos e incluso llega a justificar una hipotética venganza, de la que todavía ni siquiera se ha hablado:
Con toda justicia castigarás a tu esposo, Medea. Y no me extraña el dolor que sientes por tu infortunio.
He aquí, pues, la clave de la obra: la natural desmesura emocional de Medea se traduce, al ser abandonada por Jasón, en una extrema violencia, que la llevará a tomar una desproporcionada venganza contra quienes la han ofendido: matará a Glauce, que le ha arrebatado a su esposo, y quitará también la vida a sus propios hijos para producirle el mayor daño posible a éste. No se trata de una reacción impulsiva, propia de un carácter enérgico, sino de una decisión bien meditada, de efectos perfectamente calculados, lo que permite que la asesina, lejos de sentirse culpable, justifique sus actos responsabilizando a Jasón de todo lo sucedido.
Medea, o el amor desinteresado
Medea acusa de ingratitud a su esposo, pues todo cuanto hizo por él, fue por amor, por confianza en su promesa de matrimonio: ayudó primero con su magia a Jasón a vencer a los dos toros y a la serpiente que custodiaban el vellocino de oro, aunque eso significara ponerse en contra de su padre, Eetes, y por tanto renunciar a sus vínculos familiares y sociales; después, y una vez comprometidos, para eludir el castigo decidieron escapar juntos de la Cólquide, y con el fin de facilitar su huida, no dudó en despedazar a su propio hermano e ir esparciendo los trozos por el camino, entorpeciendo con ello la persecución emprendida por su padre; por último, ya de vuelta en Yolco, se vengó de Pelias, que había puesto gratuitamente en peligro la vida de Jasón encomendándole la búsqueda del vellocino, y para ello engañó con un truco de magia a las hijas de aquél, convenciéndolas de que si le descuartizaban, volvería a la vida rejuvenecido.
Semejante derroche de violencia parece estar plenamente justificado para ella: tanto el asesinato de su hermano, que tiene un carácter práctico, utilitario, ya que constituye un mero instrumento para facilitarse la huida, como la muerte de Pelias, la cual responde a un ajuste de cuentas, una venganza necesaria, una justa respuesta a la absurda y arriesgada misión encomendada a su esposo. Por eso, cuando se lamenta de la ingratitud de su amado, Medea está sentando las bases sobre las que se asentará la justificación de la venganza que se dispone a tomar contra él:
Has hecho una boda tal, que te arrepentirás.
Jasón, o la ingratitud
Jasón se nos revela como un hombre que ha conseguido lo que tiene con relativa facilidad, siempre gracias a Medea. En efecto, el mayor reto de su vida, apoderarse del vellocino de oro, lo logra fundamentalmente con ayuda de ésta. Tal vez por eso no dé suficiente valor a lo que tiene: una esposa perdidamente enamorada, que ha renunciado a su familia y a su patria por él y que le ha dado dos hijos.
Jasón, en efecto, no se conforma con llevar una vida errante junto a la proscrita, desterrada y fugitiva Medea, y, nada más llegar a Corinto, se encapricha de Glauce, hija del rey Creonte, la cual puede proporcionarle más poder y prestigio que aquélla, a la que, al fin y al cabo, no le une más que un simple compromiso verbal; y así, cegado por las oportunidades que le ofrece emparentar con la familia real, incumple la palabra dada a Medea. Sin embargo, lo que ésta parece reprocharle con más fuerza no es tanto el abandono por otra como su ingratitud, su incapacidad para reconocer que lo que ha conseguido se lo debe primordialmente a ella:
Te salvé (...) cuando fuiste enviado a uncir bajo el yugo los toros que respiraban fuego (...), y tras matar yo la serpiente que, sin dormirse, guardaba el vellocino de oro (...), hice surgir para ti la luz de la salvación. Y fui yo quien, después de traicionar a mi casa y a mi padre, más por pasión que por prudencia, llegué contigo (...) a Yolco. Y maté a Pelias con la más dolorosa de las muertes, a manos de sus propias hijas, y eliminé todos tus temores. Y tras recibir de mí estos favores, ¡oh, el más malvado de los hombres!, me has traicionado y te has procurado un nuevo lecho, a pesar de los hijos que tienes. (...) No has cumplido tus juramentos conmigo.
Pero es que Jasón piensa que es ella la que debería estarle agradecida, pues él le ha dado la oportunidad de vivir en Grecia:
Has recibido por mi salvación más de lo que has dado. En primer lugar, vives en Grecia y no en un país de bárbaros.
Medea, o el rencor violento
Como ha quedado señalado, Medea es, tanto en el amor como en el odio, una mujer violenta:
Que nadie me considere indolente y débil, y tampoco pacífica, sino de carácter bien diferente: pesada para los enemigos y benévola para los amigos.
Ama tempestuosamente, sin medida, sin límites, y por amor a Jasón lo deja todo. Pero cuando se ve abandonada, y una vez superados esos primeros momentos en los que se compadece a sí misma de su desgracia,
¡Ay, ay! ¡Ojalá me libere con la muerte, dejando antes de tiempo una existencia odiosa!
comienza a odiar, y entonces también lo hace sin medida, es decir, de forma destructiva, aniquiladora, terminante. Y así, ya desde el primer momento, al conocer las intenciones de Jasón, empieza a dar muestras de hasta dónde puede llevarla su rencor:
Es la mujer un ser lleno de miedo y cobarde (...), pero cuando se siente ultrajada en cuestiones conyugales, no hay mente más sanguinaria que la suya.
Medea no es una mujer convencional: no es su padre el que la ha entregado en matrimonio, sino que es ella la que ha elegido esposo. Por eso, aunque tal vez una sociedad patriarcal como la griega (a la cual, por otra parte, Medea no pertenece por nacimiento) hubiera esperado de ella una actitud sumisa,
NODRIZA: Este es el máximo signo de seguridad: que una mujer no esté en desacuerdo con su marido.
Medea no parece regirse por los patrones de comportamiento femenino socialmente correctos. Y aun declarando ella misma que
Debe el extranjero acomodarse en su conducta a la ciudad.
su orgullo le impide asumir el menosprecio de que ha sido objeto (al fin y al cabo, se trata nada menos que de una princesa de la Cólquide)
Eres hija de un noble padre y desciendes del Sol. Y eres sabia.
y traza un plan para castigar al causante de su agravio. Ella no busca recuperar a su esposo: lo da ya por perdido. Tan sólo quiere vengarse. Consciente, pues, de que la venganza es un plato que se sirve frío, no actúa movida por un impulso irracional, sino que busca un castigo cuyos efectos están perfectamente calculados y medidos. Y así, en virtud de ese proceso de reflexión previa, Medea puede autojustificar sus actos, por desproporcionados que éstos sean, y conseguir que no quepa en ella remordimiento ni sentimiento de culpa.
La venganza
Pero si su plan no es recuperar a Jasón, tampoco su idea de venganza consiste en matarle. Es bien cierto que esto último no le resultaría demasiado difícil, pues se trata de una maga poderosa, y ya antes ha dado pruebas de que no le faltan ni el valor ni las artes para hacerlo; de hecho, esa es su primera intención:
Me ha permitido quedarme aquí esta jornada, en la que convertiré en cadáveres a tres de mis enemigos: al padre, a la hija y a mi esposo.
sin embargo, prefiere infligirle el mayor dolor posible, dejando que viva para que pueda ver las consecuencias de sus caprichos y de su ingratitud. Decide, así, enviar como regalo a Glauce, la nueva amada de Jasón, un peplo y una corona envenenados, y después matar a sus propios hijos.
Esta será la mayor dentellada que puede recibir mi esposo.
Para llevarlo a cabo, finge hacer las paces con él, y hasta tal punto le convence de su buena voluntad, que éste mismo llegará a justificar el enfado inicial de Medea:
Alabo, mujer, esta actitud y no te censuro aquella de antes, pues es natural que la raza de las mujeres se irrite contra el esposo que mete de contrabando la mercancía de una nueva boda.
No obstante, a pesar de su sed de venganza, ésta experimenta un conflicto moral sobre la íntima decisión de matar a sus hijos: por un lado, piensa que ella los crió, los educó y se desvivió por ellos, confiando en que serían el sostén de su vejez, y en cambio ellos ahora llevarán una vida regalada en palacio, mientras ella se tendrá que marchar desterrada, y eso hace que en sus primeros lamentos los mire de forma aviesa, como responsabilizándolos, en cierto modo, de los actos de su padre:
¡Hijos malditos de una madre abominable, ojalá perezcáis con vuestro padre y la casa se derrumbe!
por otro lado, como madre, se dice:
¿Qué necesidad tengo yo de afligir a su padre con la desgracia de éstos, procurándome dos veces un mal tan grande? (...) ¡Adiós a mis planes!
Pero se resiste a dejar a sus enemigos sin castigo y, finalmente, resuelve:
Es absolutamente necesario que ellos mueran, y puesto que deben morir, yo los mataré, yo, que los hice nacer.
Nada la detiene: ni el vínculo del amor materno, ni las voces espantadas del coro de mujeres, que representan a una sociedad horrorizada por el crimen que está a punto de cometerse. Su rencor la ha llevado a infligir a Jasón dolor, aunque sea a costa de sentirlo ella también. Su decisión es, por tanto, firme:
¡Desdichada mano mía, coge la espada! (...) Olvídate de tus hijos y después... llora, pues, aunque los mates, no por ello te son menos queridos.
Y se despide de los niños con estas palabras:
¡Que seáis felices los dos, pero allá! La felicidad de aquí os la robó vuestro padre.
Justifica de este modo sus actos, diciéndose que el haberles dado la vida la autoriza ahora a quitársela; sin embargo, será eso precisamente lo que, a los ojos de Jasón, hará más terribles, y por tanto menos justificables, los hechos cuando los conozca:
¡Oh, ser abominable, (...) que te atreviste a hundir en tus hijos la espada, siendo su madre, y me mataste al quitármelos!
Tal vez esta última frase nos proporcione otra clave más para interpretar la conducta de Medea: quizá la muerte de los niños no sea, como pudiera parecer a simple vista, el auténtico castigo a Jasón, pues éste ya había renunciado a ellos consintiendo su destierro, al que marcharían junto con Medea. El infanticidio se nos revela casi como un mero instrumento: la auténtica venganza consiste en aniquilar social y emocionalmente a aquél. Para ello, primero mata a Glauce, lo que, además de sin amada, le deja sin opciones al trono al que hubiera aspirado sucediendo a Creonte, y a continuación mata a sus dos hijos, con lo que consigue que Jasón se quede sin refugio emocional, sin descendencia, sin continuidad en la estirpe, sin nadie que le honre ni en vida ni después de muerto. Medea acaba, de este modo, con el ámbito familiar y social de Jasón, y le deja solo. Completamente solo.
Cuando éste recibe la funesta noticia, se deshace en un dolor desesperado e increpa a la asesina comparándola con
una leona, no una mujer, que tiene los instintos más salvajes que la tirrénica Escila.
Y al comprender, finalmente, su desdicha en toda su extensión, reconoce:
¡Ay, de mí! (...) ¡Me has matado, mujer! (...) Lamentar mi destino es lo único que puedo hacer, pues ni disfrutaré del lecho recién concertado, ni podré dirigirme a unos hijos vivos que yo engendré y crié, sino que todo lo he perdido.
A lo que ella le responde con un terrible vaticinio, que expresa la idea de venganza que albergaba al dejarle con vida:
Todavía no sabes lo que es llorar, espera a que seas viejo.
Medea ha causado, así, a Jasón la peor de las muertes: la muerte en vida.
El “síndrome de Medea”
Los trágicos llevaron a escena las más desgarradas manifestaciones de la conducta humana, y tal vez hoy, veinticinco siglos después, algunas de ellas puedan resultarnos inverosímiles. Esta Medea asesina de sus hijos se conduce, sin embargo, de un modo que, desgraciadamente, aún permanece vigente, hasta el punto de que su comportamiento ha dado nombre a un trastorno de la conducta. Se encuentran afectadas por el “síndrome de Medea” aquellas mujeres que, sufriendo violencia masculina en el entorno familiar, la revierten contra sus propios hijos, con agresiones que pueden ir desde el maltrato afectivo hasta la muerte, pasando por cualquier tipo de daños físicos. El origen de este comportamiento parece hallarse en el hecho de que la mujer, generalmente más débil que el esposo maltratador, no puede responder con violencia a la violencia, y tiende a trasladar, consciente o inconscientemente (a menudo no es una venganza premeditada, sino una reproducción del trato violento recibido), dicho maltrato a sus hijos, en absoluto culpables de la situación, pero naturalmente más débiles que ella.
Medea no es una mujer que asuma con facilidad una derrota. Ha demostrado ser poderosa y saber hacer frente con energía a las adversidades. De hecho, ha dado no pocas pruebas de tener conocimientos de magia “negra” que le permiten influir en las voluntades, infligir castigos e incluso producir muertes. Así lo reconoce Creonte cuando, temiendo una reacción violenta por parte de la despechada, decreta su destierro:
Tengo miedo a que causes a mi hija algún mal irreparable. (...) Sabia naciste y conocedora de muchos maleficios, y estás dolida al verte privada del lecho de tu esposo.
Así pues, sus actos no pueden ser considerados impulsivos, y mucho menos inconscientes: decide vengarse de Jasón, pagando con mal el mal recibido; y no con cualquier mal, sino con el mayor mal posible, aunque a la vez esto suponga también un sufrimiento para ella. Matar a Glauce, su rival, no le produce a Medea ningún conflicto moral; sin embargo, dar muerte a sus propios hijos le genera tal sufrimiento que podría incluso haberle conducido después al suicidio (lo cual hubiera resultado también un final perfectamente coherente para esta tragedia), como a menudo sucede en algunos casos de la vida real, de no ser porque en este caso ella lo mitiga con grandes dosis de autojustificación.
La “justificación”
¿Es imposible justificar la violencia?
La idea de violencia suele entrañar una actitud intrínsecamente negativa y por ello es generalmente rechazada. Sin embargo, la violencia es una conducta natural, consustancial también, por tanto, a la esencia humana (homo hominis lupus, decía Hobbes), y hay que considerarla en cada situación particular: será el contexto lo que la relativice, haciéndola completamente rechazable o hasta cierto punto admisible (pues lo cierto es que en no pocas ocasiones nos vemos inclinados a justificarla).
A lo largo de la obra, Eurípides nos va detallando las circunstancias que rodean a la tragedia y parece correspondernos a nosotros, lectores-espectadores, valorarlas y determinar si la violencia empleada por Medea resulta justificada o no. Esta, por su parte, no deja de responsabilizar a Jasón de haber sido el auténtico causante de la desgracia, y así, el diálogo final entre ellos resulta revelador:
MEDEA: (...) si Zeus no supiera lo que has recibido de mí y lo que has hecho. ¡No ibas tú a llevar una vida agradable riéndote de mí, después de haber ultrajado mi lecho! (...) Así que, si quieres, llámame leona y Escila que habita en costas tirrenas, pues que, a cambio, yo herí tu corazón como es debido.
JASÓN: Tú misma estás sufriendo y participas de mis males.
MEDEA: Sábelo bien: me libera el dolor, si con él tú ya no vas a reírte de mí.
JASÓN: ¡Oh, hijos, qué madre tan malvada habéis tenido!
MEDEA: ¡Oh, hijos, cómo habéis muerto por la locura de vuestro padre!
JASÓN: Pero no fue mi diestra quien los mató.
MEDEA: No, fue tu orgullo desmedido(...)
Y concluye con una frase lapidaria:
Saben los dioses quién dio comienzo a esta desgracia.
No es sólo Medea la que, a través de sus palabras, intenta justificar sus actos. También lo hace el Corifeo, personaje dotado de una singular autoridad moral, cuando recrimina a Jasón:
Al traicionar a tu esposa cometes una acción injusta.
y le hace merecedor de cuanto le sucede:
Muchas son las desgracias que, con justicia, parece trabar la divinidad contra Jasón en este día.
mientras que a la protagonista tan sólo la acusa de dureza de sentimientos, de no hacer nada para intentar evitar aquello a lo que el destino la lleva inexorablemente:
¡Desgraciada! ¡Serás roca o hierro si con tu destino de asesina te atreves a matar el fruto de los hijos que pariste!
Asimismo, el Coro, personaje colectivo que representa a la sociedad, culpabiliza a aquél de la tragedia:
Oh, desgraciada madre de los niños, que asesinarás a tus hijos por culpa del lecho nupcial que, impíamente, tu esposo abandonó para vivir con otra compañía.
El propio Eurípides culmina la tragedia con un “final feliz” para la vengativa Medea: los dioses parecen contemplar con indulgencia los actos de ésta y su abuelo, el dios Helios, le proporciona un carro tirado por dragones alados que la llevará a Atenas, donde el rey Egeo la espera para desposarla. (No obstante, tampoco puede decirse que este desenlace represente un gran éxito para la protagonista: a pesar de haber consumado su venganza, Medea no ha conseguido ver correspondido su amor; y eso es algo que ella ya no puede cambiar, ni siquiera infligiendo el peor de los castigos a su ofensor.)
Conclusión
Eurípides nos presenta una Medea, violenta, cruel, despiadada, asesina de sus hijos, pero que, paradójicamente, no constituye una encarnación del mal, sino más bien de la desmesura del amor: una vez dejó todo por seguir lo que le dictaba el corazón y ahora se ve convertida en una víctima de su propia ilusión:
¡Ay, ay, qué mal tan grande es para los mortales enamorarse!
Y lo hace de tal manera que no resulta difícil inclinarse a juzgarla con ternura, e incluso a veces casi llegar a justificar sus actos.
Margarita González Merino http://latragediagriega.blogspot.com/2009/11/medea-de-euripides-o-la-justificacion.html
Obra completa "Medea"
Para los alumnos de Quinto año, aquí está el enlace de la obra "Medea" para trabajar todos con la misma traducción.
Por favor, llevar impreso a clases.
http://historiantigua.cl/wp-content/uploads/2011/06/MEDEA-DE-EUR%C3%8DPIDES.pdf
Por favor, llevar impreso a clases.
http://historiantigua.cl/wp-content/uploads/2011/06/MEDEA-DE-EUR%C3%8DPIDES.pdf
La mirada cínica de Ambrose Bierce
La mirada cínica Ambrose Bierce
Introducción y traducción de Miguel Catalán
PRÓLOGO
Odio la fanfarronería, odio la impostura, odio la superstición,
odio la mentira y odio a toda esa clase de tipos miserables
y embaucadores. Que son muchísimos, como sabes.
Luciano de Samosata
Descendiente de cierto Augustin Bearse emigrado a América
desde Southampton en el siglo XVII, Ambrose Gwinett Bierce
nació el 24 de junio de 1842 en Horse Cave Creek, una aldea de
Ohio, y murió no sabemos dónde ni cuándo, en todo caso no antes
del 26 de diciembre de 1913. En esa fecha la familia recibió su
última carta desde la población mexicana de Chihuahua. Un
Bierce ya septuagenario había cruzado la frontera meridional de
Estados Unidos con el propósito de enrolarse en el ejército de
Pancho Villa y el deseo de morir en la vorágine de la guerra civil.
Bierce no solía hablar ni escribir sobre su infancia. En los raros
casos en que lo hizo, dejó entrever estrecheces económicas y falta
de cariño por parte de una madre, Laura Sherwood, que tuvo
demasiados hijos, hasta trece, en un medio pobre y poco higiénico
("una granja propensa a la malaria", evocó en un poema de
1883). Cuando Ambrose tenía cuatro años, su familia se mudó a
Warsaw, en Indiana, donde fue un niño solitario que frecuentaba
la naturaleza y el camposanto. El único escrito de sus años escolares
que pervive es una copia a mano de una lápida del cemente-
rio local alusiva a la niña allí enterrada: "Probó la amarga copa de
la vida / y rehusó apurarla, / volvió su cabecita a un lado / asqueada
por el sabor y murió".1 Aunque ignoramos mucho sobre sus primeros
años de vida, no debieron de serle muy gratos cuando, apenas
cumplidos los quince, resolvió marcharse de casa para trabajar
como aprendiz de imprenta. Tampoco sabemos si huía de su
padre, un campesino pobre, calvinista y aliterador llamado
Marcus Aurelius Bierce que bautizó a sus trece hijos con nombres
que empezaban por la letra A. En orden natalicio: Abigail, Amelia,
Ann Maria, Addison, Aurelius, Augustus, Almeda, Andrew,
Albert, Ambrose, Arthur, Aurelia y Adelia. De todos sus hermanos,
Ambrose sólo mantuvo relación adulta con Albert.
Un destino adverso parece dictar la vida de Bierce cuando a los
diecisiete años su tío paterno Lucius Verus le convenció para que
ingresara en el Kentucky Military Institute. Aquella escuela militar
lo llevaría a participar en la guerra civil estadounidense, donde
vivió los horrores que luego reflejaría su obra. Tras alistarse a los
diecinueve años en el Noveno Regimiento de Voluntarios de
Indiana, comprobó que la guerra le repugnaba y atraía al mismo
tiempo, pues en diversas ocasiones abandonó el frente para volver
de nuevo a él. Participó con el ejército de la Unión en la batalla de
Shiloh, cerca del río Owl Creek que inspiraría su célebre relato
sobre la visión del ahogado, An Ocurrence at Owl Creek Bridge,
así como en las de Stones River, Picket's Mill, Missionary Ridge
o Chickamauga, fuente histórica esta última del relato del mismo
nombre. Llevó a cabo acciones heroicas como rescatar a un compañero
de armas herido bajo el fuego confederado en Girard Hill
(Virginia). Él mismo fue herido de gravedad en la cabeza durante
la batalla de Kennesaw Mountain (Georgia), en 1864. Tras recibir
durante unos meses los cuidados de su hermano Albert, Ambrose
aún volvería a su brigada para librar la última batalla en Franklin
(Tennessee), origen de su relato The major's Tale. En enero de
1865 dejó el servicio de las armas, pero la experiencia bélica ya
nunca abandonaría su espíritu ni su obra.
Tras proclamarse la paz, Bierce fijó su residencia en San
Francisco, adonde había llegado en 1866 con una expedición a través
de territorio indio. Trabajó como colaborador (Californian,
Argonaut, The Golden Era) y como director (News-Letter ) en
periódicos de la costa del Pacífico. Fue en esa época cuando leyó
a los autores que darían forma y sentido a su propia escritura: Poe,
Bacon, Swift y Voltaire, entre otros. En el Californian publicó su
primer poema, "La basílica" y su primer artículo, "Sufragio femenino",
ambos en 1867; en el Overland Monthly publicó su primer
cuento, "El valle encantado", en 1871.
A causa del asma que padeció toda su vida, ese mismo año viajó
a San Rafael, en el condado de Marin, donde conoció a quien sería
su esposa, Mary Ellen Day, hija de una familia acomodada de San
Francisco. La pareja se casó en diciembre de ese mismo año.
Gracias a la aportación financiera de su suegro, viajó con Mary
Ellen a Inglaterra, donde colaboró bajo el seudónimo de Dod
Grille en revistas londinenses como Fun y Figaro. Durante su
estancia en Inglaterra, Mary Ellen dio a luz dos hijos varones, Day
y Leigh, y cuando en 1875 quedó embarazada de su tercer hijo
volvió sola a San Francisco en la primavera de 1875. Ambrose
retornó junto a su esposa unos meses más tarde con tiempo de
asistir al nacimiento de una niña llamada Helen. El escritor, que
después definiría su estancia en Inglaterra como la época más feliz
de su vida, se resignó a fijar la residencia familiar en Estados
Unidos.
En 1887, el magnate de la prensa William Randolph Hearst contrata
a Bierce como columnista y editorialista para el Examiner de
San Francisco. Se abre entonces una época de gran actividad:
colabora en diversos periódicos de la costa Oeste, dirige el Wasp,
publica sus relatos de la Guerra de Secesión con el título de
Cuentos de soldados y civiles (1891), así como la novela de terror
El monje y la hija del verdugo (1892), el poemario satírico
Escarabajos negros en ámbar (1892) y el libro de relatos sobrenaturales
¿Pueden existir tales cosas? (1893).
Las agudas críticas de Bierce, que se había convertido en un
temido árbitro del estilo literario, le reportaron el mote de
Todopoderoso Dios Bierce (Almighty God Bierce ) a partir de sus
iniciales, A. G. B. Pero para entonces ya había vuelto la tragedia
a bailar en torno suyo. En 1888 se separa de su esposa por diferencias
acumuladas a lo largo del tiempo, incluyendo celos
mutuos. Un año después se suicida su hijo predilecto, Day, tras
asesinar a su rival en la pelea por una mujer, y al siguiente fallece
su segundo hijo, Leigh, de una neumonía.
En 1899 Bierce se mudó a las oficinas de Hearst en
Washington, donde ejerció tareas de corresponsal del American
de Nueva York. En 1899 publicó sus Fábulas fantásticas y un año
después su Diccionario del diablo. En 1905 falleció su esposa. De
1909 a 1912 fueron viendo la luz los doce volúmenes de sus
obras completas, pero el sedentarismo del autor consagrado no
era lo suyo, de forma que pronto empezó a declararse cansado de
la vida y a coquetear con la idea de una muerte heroica. El lema
que rigió su vida, "Nada importa", adquirió entonces su verdadero
relieve. El tono y contenido de sus últimas cartas hacen presumir
que cruzó la frontera en busca de un final acorde con su
carácter. A sus setenta y un años, estaba "cansado de ser tan viejo
y seguir vivo",2 como muestra esta carta de despedida a la esposa
de su sobrino:
"Querida Lora: Mañana parto para una larga temporada, de
forma que esta es sólo para decir adiós. Creo que no vale la pena
añadir nada más; dado lo cual esperarás, por supuesto, una larga
carta. ¡Cuán intolerable sería este mundo si sólo dijéramos lo
que vale la pena decir! Y no hiciéramos nunca nada estúpido,
como ir a México y Suramérica. [...] ¡Que le den a la civilización!
Yo prefiero las montañas y el desierto.
Adiós. Si oyes que me han puesto contra un paredón mexicano
y disparado, por favor, piensa que yo lo veo como una bonita
manera de partir de esta vida. Supera en mucho la vejez, la
enfermedad o una caída por las escaleras de la bodega. ¡Ser
gringo en México: eso sí es eutanasia!
Con cariño a Carlt, afectuosamente tuyo, Ambrose".3
Antes de cruzar la frontera de El Paso en busca de la Revolución,
Bierce visitó los lugares del Sur donde había combatido en
su juventud. Tras despedirse del escenario de las viejas batallas,
entró a caballo en México el 23 de noviembre de 1913 y al poco
llegó a Ciudad Juárez, ya tomada por Pancho Villa. Desde
Chihuahua escribe el 26 de diciembre su última carta, que termina
con la frase "Por lo que a mí respecta, parto mañana de aquí con
destino desconocido". Nunca se supo más de él.
Suponemos que fue asesinado en 1914 por alguno de los dos
bandos, el federal o el insurgente, quizá cerca de Sierra Mojada,
en cuyo cementerio se ha inscrito una lápida conmemorativa.
Diversas leyendas y testimonios han intentado llenar sin éxito el
vacío de sus últimos días o meses.
* * *
El carácter humano y la personalidad literaria de Ambrose
Bierce han merecido multitud de epítetos: ácido, amargo (primero
fue calificado de Fun Bierce, luego de Bitter Bierce), cáustico,
realista, sádico, lúcido, pesimista, satírico, aventurero, misántropo,
rebelde, nihilista, sardónico… pero quizá el que mejor pudiera
resumirlo es el de cínico.
Recordando sin duda a los griegos Diógenes o Crates, modelos
de una desvergonzada sinceridad, el propio Bierce se proclama
cínico en diversas obras, entre ellas Un cínico examina la vida,
una de cuyas secciones titulará además "Epigramas de un cínico".
También dejó claro su amor a la realidad desnuda en otros escritos.
Así, en su célebre Diccionario del diablo describe al cínico
como aquel "miserable cuya vista defectuosa le hacer ver las cosas
como son y no como debieran ser".4 Esta definición pone en juego
una ironía que delata su apuesta por el cinismo al describirlo como
una tendencia a exponer los hechos de forma intolerablemente
precisa. En la misma definición, Bierce apostilla lo peligroso que
resulta decir la verdad, en especial a personas que nos juzgan con
el suficiente criterio como para haberla ocultado: "De aquí viene
la costumbre que tenían los escitas de arrancar los ojos a los cínicos
para mejorar su vista". La mayoría de las definiciones del
Diccionario del diablo suscitan a medias hilaridad y desasosiego,
porque reflejan con excesiva fidelidad la condición humana. Por
ejemplo, un conocido (Acquaintance ) es aquella persona a quien
conocemos lo bastante como para pedirle dinero, pero no lo suficiente
como para que nos lo pida; un egoísta, aquel sujeto de mal
gusto menos interesado en mí que en él.5 El propio Diccionario del
diablo se titulaba en su origen The Cynic's Word Book, y sólo
once años después de su primera edición cambió el título al que
hoy todos conocemos, The Devil's Dictionnary.
Bierce parece imponerse un plan de trabajo cuando afirma que
el cínico debe ser selectivo: "Un cinismo fácil y barato despotrica
contra todo. Sólo el dueño de este arte consigue llevar a cabo la
formidable tarea de la distinción". El cinismo es, en efecto, una
forma punzante de verdad. Una declaración cínica es una afirmación
verdadera que el oyente juzga ofensiva. Con ese talante definió
Samuel Johnson la guerra entre Inglaterra y Francia por el
territorio norteamericano como una pendencia entre dos ladrones
después de haber desvalijado a un viajero.6 Tal sentencia, escrita
en la metrópoli que intentaba colonizar América, es a la vez irritante
y verdadera, los dos ingredientes principales de las sentencias
cínicas.
Ambrose Bierce es un ingenio quemado por el espíritu de la verdad
que va incendiando a su paso templos y palacios. No puede
ser de otra manera. Como escribió Lichtenberg, es casi imposible
llevar la antorcha de la verdad a través de una multitud sin chamuscarle
la barba a alguien.7 Esta devoción por la sinceridad
explica algunas de las cosas que Bierce hizo o dijo a lo largo de su
vida, aunque a veces estuviera equivocado. "El amor a la verdad
es suficiente motivo para mí cuando escribo acerca de mis congéneres",
confesó a Blanche Partington en una carta de 1892. Y ciertas
verdades son demasiado fuertes para contemplarlas con detenimiento.
Si hay algo fastidioso en las fábulas satíricas de Bierce
que aparecen en nuestra selección de Telarañas de un cráneo
vacío, por ejemplo, es que suelen terminar con la muerte del protagonista.
Bierce muestra hacia el lector la misma falta de consideración
que la propia vida. Sus finales son tan monotemáticos
como los de la historia. La fidelidad a lo real y la precisión descriptiva
nos recuerdan las definiciones de cinismo que dieron
Oscar Wilde ("arte de ver las cosas como son") y Lillian Hellman
("una forma desagradable de decir la verdad").
En una evolución ideal de las relaciones humanas, primero fue
la ingenuidad, después la hipocresía y, por último, el cinismo. El
hipócrita manipula al ingenuo y lo reduce a la condición de víctima,
como los europeos que robaban su tierra a los indígenas americanos
haciéndose pasar por dioses. El cínico, en la cúspide de
esa gradación interactiva, se pone de lado del ingenuo para fustigar
al hipócrita, como hemos visto en la descripción de Samuel
Johnson. En efecto, el cinismo tiene siempre algo de develador, de
desenmascarador de la mentira más o menos institucionalizada,
aun cuando sus enemigos lo utilicen a modo de insulto. Así, el epíteto
que los autores políticos cristianos han vertido sobre
Maquiavelo al tacharlo de cínico por decir cómo se comportan los
príncipes en vez de cómo debieran comportarse, tal cual habían
hecho los consejeros de príncipes y tratadistas políticos hasta
entonces, es el mismo que algunos espíritus filisteos han dedicado
a Bierce. Para los farsantes, admitir la farsa por escrito siempre ha
sido un feo pleonasmo: resulta más fácil cometer iniquidades
cuando se las acompaña de buenas palabras.8
Esta antología de Bierce parte de textos breves y claros. Y es
que, como sabían los antiguos, el lenguaje de la verdad es sencillo:
Veritatis simplex oratio est .9 Frente a las alambicadas explicaciones,
a los recursos al misterio y a los arcanos que no deben
inquirirse (frente a la complejidad del engaño), la verdad es más
bien sencilla y breve. Si el cínico da siempre una impresión poco
académica es porque prefiere la intensidad de los epigramas a la
complejidad de los tratados.
Bierce, como todo cínico auténtico, es un idealista contrariado.
No es que odie a la humanidad, sino que ama una idea tan alta de
ella que, al mínimo contacto con la experiencia, cae del pedestal
para quebrarse en mil pedazos. Aparte su infancia, podemos datar
ese derrumbe en el periodo 1861-1865, cuando el escritor rompe
con Bernice Wright, su novia desde los años escolares y, al mismo
tiempo, conoce los desastres de la guerra. No conviene olvidar que
se alistó en las filas unionistas blandiendo la bandera de la abolición
de la esclavitud y que fue el segundo hombre de su condado
en seguir la llamada a las armas de Abraham Lincoln.
La imagen de Bierce como un hombre cruel, maligno, amargado
o misántropo obedece a una exageración estereotípica que él
conocía bien cuando propuso titular unas posibles memorias "La
autobiografía de un hombre muy malentendido".10 Bierce detestaba
la tan socorrida imputación de misantropía11 y en una carta afir-
mó a regañadientes que le gustaban muchas cosas y algunas personas.
12 Aunque sin duda Bierce fue altanero, camorrista, egocéntrico
y dipsómano, también era íntegro en su trabajo y leal en la
amistad: nunca cometió las útiles indignidades que ayudan a triunfar
en vida, prestó o dio discretamente dinero a gente que lo necesitaba
y ayudó a jóvenes literatos en sus carreras (aunque también
hundió otras con sus mordaces críticas, en especial cuando usaba
su ingenio como un arma de combate). Su escepticismo no impidió,
además, que lo estafaran más de una vez algunos de sus
supuestos amigos o seguidores. H. L. Mencken, que lo conoció
bien y no suele regalar elogios, opinó que Bierce fue uno de los
hombres más idealistas de su generación, una fuerza moral basada
en el respeto por la verdad.13 Mediante la sátira de la hipocresía
y la mentira, Bierce pretendía en cierto modo indirecto reformar
a sus contemporáneos.14 Como diría Goethe, quiso enmendar
la locura con el ridículo.15 La humanidad contradictoria de Bierce
supera a la de muchos de sus filisteos detractores; su ingenio y su
genio, a los de todos sus devotos.
* * *
Esta edición congrega algunas de las piezas cínicas de Bierce
menos conocidas o, simplemente, desconocidas en castellano. La
versión al español parte de las obras originales en inglés digitalizadas
en el Gutenberg Project. Mediando siempre esta edición
digital, nuestro compendio de Telarañas de un cráneo vacío procede
de la edición en papel Cobwebs from an empty skull (George
Routledge and Sons: Londres y Nueva York, 1874). Los ensayos
"Inmortalidad" y "Un mundo loco", así como la selección de
"Epigramas de un cínico" pertenecen a la obra A Cynic Looks At
Life (The Neale Publishing Company: Nueva York, 1912). Por
último, el ensayo "El derecho a trabajar" forma parte del volumen
The Shadow on the Dial and Other Essays (S. O. Howes: San
Francisco, 1909).
Miguel Catalán
Notas
1. Morris Roy, Jr., Ambrose Bierce: Alone in Bad Company, Nueva York:
Oxford University Press, 1995, p. 15.
2. Ruffinelli, Jorge, "Prólogo", p. 5, en Cuentos de soldados y civiles,
Barcelona: Edhasa, pp. 5-13.
3. Carta del 1 de octubre de 1913, en Clark Pope, Bertha (ed.), The Letters
of Ambrose Bierce, Nueva York: Gordian Press, 1967, pp. 196-197.
4. "Cynic, n. A Blackguard whose faulty vision sees things as they are, not
as they ought to be". Bierce, A., The Devil's Dictionary,Wordswort: Hare,
Herfordshire, 1996, p. 55.
5. "Acquaintance" y "Egoist", op. cit., pp. 17 y 72.
6. Johnson, Samuel, Escritos políticos, Buenos Aires: Katz, 2009, p. 26.
7. Lichtenberg, Georg Cristoph, Aforismos, Barcelona: Edhasa, 1990, p. 179.
8. Vid. al respecto Catalán, Miguel, Antropología de la mentira, Madrid:
Taller de Mario Muchnik, 2005, p. 36, y, en general, el apartado I.3.
9. Séneca, Epístolas a Lucilio, XLIX, 12. Séneca traduce al latín el verso de
Eurípides en Fenicias, 469.
10. Joshi, S. T., y Schultz, David E., eds., A much misunderstood man.
Selected letters of Ambrose Bierce, Ohio: Ohio State University Press,
2003, "Introduction", XV.
11. Ibidem, p. 215.
12. "I like many things in this world and a few persons", en Joshi, S. T., y
Schultz, David E., eds., op. cit., p. 23.
13. Mencken, H. L., "Bierce emerges from the Shadows", American
Mercury, XIX, 2 (1930), p. 252., cit. en Joshi, S. T., y Schultz, David E.,
eds., op. cit., pp. xxiii-xxiv.
14. Bierce, Ambrose, A Sole Survivor: Bits of Autobiography, editado por
S. T. Joshi y David E. Schultz, Knoxville: University of Tennessee Press,
1998, p. 171.
15. Goethe, J. W. von, Poesía y verdad, VII, en Obras Completas III, Madrid:
Aguilar, 1968, p. 582.
18
EPIGRAMAS DE UN CÍNICO
Para el dogmatismo, el espíritu de la investigación es lo mismo
que el espíritu del mal, y cuando pinta a este último le añade una
cola para representar el signo de interrogación.
*
"Inmoral" es el juicio que emite el buey estabulado cuando ve
al cordero retozando al aire libre.
*
Cuando perdones una injuria hazlo con cierta ceremoniosidad,
no vaya a ser que interpreten tu grandeza de ánimo como si fuera
indiferencia.
*
Es verdad; el hombre no conoce a la mujer. Pero tampoco ella
la conoce.
*
El paso del tiempo es providente, porque cuanto menos futuro
tenemos, más temor nos inspira.
19
*
La razón es falible y la virtud conquistable; los vientos cambian
y la aguja pierde su orientación, pero la estupidez nunca yerra y
jamás descansa. Desde que se ha descubierto que el eje de la tierra
vacila, la estupidez ha ocupado su lugar como indispensable
medida de la constancia.
*
Mi persistencia es firmeza; la tuya, obstinación.
*
"¿Quién eres, extranjero, y qué buscas aquí?"
"Soy la Generosidad, y busco a una persona llamada Gratitud".
"Entonces no mereces encontrarla".
"Es verdad. Voy a dedicarme a mis asuntos y a no pensar más
en ella. Pero, ¿quién eres tú para ser tan sabia?".
"Soy la gratitud. Adiós para siempre".
*
Nunca hubo ningún genio del que no se pensara que era un
tonto hasta que reveló su personalidad, acción de la cual se deduce
que en el fondo era un tonto.
*
Un conquistador se levantó de entre los muertos. "Ayer", dijo,
"goberné la mitad del mundo". "Por favor, muéstrame qué mitad
gobernaste", dijo un ángel, señalando una mínima centella de
vapor incandescente que flotaba en el espacio; "ahí tienes el
mundo".
20
Introducción y traducción de Miguel Catalán
PRÓLOGO
Odio la fanfarronería, odio la impostura, odio la superstición,
odio la mentira y odio a toda esa clase de tipos miserables
y embaucadores. Que son muchísimos, como sabes.
Luciano de Samosata
Descendiente de cierto Augustin Bearse emigrado a América
desde Southampton en el siglo XVII, Ambrose Gwinett Bierce
nació el 24 de junio de 1842 en Horse Cave Creek, una aldea de
Ohio, y murió no sabemos dónde ni cuándo, en todo caso no antes
del 26 de diciembre de 1913. En esa fecha la familia recibió su
última carta desde la población mexicana de Chihuahua. Un
Bierce ya septuagenario había cruzado la frontera meridional de
Estados Unidos con el propósito de enrolarse en el ejército de
Pancho Villa y el deseo de morir en la vorágine de la guerra civil.
Bierce no solía hablar ni escribir sobre su infancia. En los raros
casos en que lo hizo, dejó entrever estrecheces económicas y falta
de cariño por parte de una madre, Laura Sherwood, que tuvo
demasiados hijos, hasta trece, en un medio pobre y poco higiénico
("una granja propensa a la malaria", evocó en un poema de
1883). Cuando Ambrose tenía cuatro años, su familia se mudó a
Warsaw, en Indiana, donde fue un niño solitario que frecuentaba
la naturaleza y el camposanto. El único escrito de sus años escolares
que pervive es una copia a mano de una lápida del cemente-
rio local alusiva a la niña allí enterrada: "Probó la amarga copa de
la vida / y rehusó apurarla, / volvió su cabecita a un lado / asqueada
por el sabor y murió".1 Aunque ignoramos mucho sobre sus primeros
años de vida, no debieron de serle muy gratos cuando, apenas
cumplidos los quince, resolvió marcharse de casa para trabajar
como aprendiz de imprenta. Tampoco sabemos si huía de su
padre, un campesino pobre, calvinista y aliterador llamado
Marcus Aurelius Bierce que bautizó a sus trece hijos con nombres
que empezaban por la letra A. En orden natalicio: Abigail, Amelia,
Ann Maria, Addison, Aurelius, Augustus, Almeda, Andrew,
Albert, Ambrose, Arthur, Aurelia y Adelia. De todos sus hermanos,
Ambrose sólo mantuvo relación adulta con Albert.
Un destino adverso parece dictar la vida de Bierce cuando a los
diecisiete años su tío paterno Lucius Verus le convenció para que
ingresara en el Kentucky Military Institute. Aquella escuela militar
lo llevaría a participar en la guerra civil estadounidense, donde
vivió los horrores que luego reflejaría su obra. Tras alistarse a los
diecinueve años en el Noveno Regimiento de Voluntarios de
Indiana, comprobó que la guerra le repugnaba y atraía al mismo
tiempo, pues en diversas ocasiones abandonó el frente para volver
de nuevo a él. Participó con el ejército de la Unión en la batalla de
Shiloh, cerca del río Owl Creek que inspiraría su célebre relato
sobre la visión del ahogado, An Ocurrence at Owl Creek Bridge,
así como en las de Stones River, Picket's Mill, Missionary Ridge
o Chickamauga, fuente histórica esta última del relato del mismo
nombre. Llevó a cabo acciones heroicas como rescatar a un compañero
de armas herido bajo el fuego confederado en Girard Hill
(Virginia). Él mismo fue herido de gravedad en la cabeza durante
la batalla de Kennesaw Mountain (Georgia), en 1864. Tras recibir
durante unos meses los cuidados de su hermano Albert, Ambrose
aún volvería a su brigada para librar la última batalla en Franklin
(Tennessee), origen de su relato The major's Tale. En enero de
1865 dejó el servicio de las armas, pero la experiencia bélica ya
nunca abandonaría su espíritu ni su obra.
Tras proclamarse la paz, Bierce fijó su residencia en San
Francisco, adonde había llegado en 1866 con una expedición a través
de territorio indio. Trabajó como colaborador (Californian,
Argonaut, The Golden Era) y como director (News-Letter ) en
periódicos de la costa del Pacífico. Fue en esa época cuando leyó
a los autores que darían forma y sentido a su propia escritura: Poe,
Bacon, Swift y Voltaire, entre otros. En el Californian publicó su
primer poema, "La basílica" y su primer artículo, "Sufragio femenino",
ambos en 1867; en el Overland Monthly publicó su primer
cuento, "El valle encantado", en 1871.
A causa del asma que padeció toda su vida, ese mismo año viajó
a San Rafael, en el condado de Marin, donde conoció a quien sería
su esposa, Mary Ellen Day, hija de una familia acomodada de San
Francisco. La pareja se casó en diciembre de ese mismo año.
Gracias a la aportación financiera de su suegro, viajó con Mary
Ellen a Inglaterra, donde colaboró bajo el seudónimo de Dod
Grille en revistas londinenses como Fun y Figaro. Durante su
estancia en Inglaterra, Mary Ellen dio a luz dos hijos varones, Day
y Leigh, y cuando en 1875 quedó embarazada de su tercer hijo
volvió sola a San Francisco en la primavera de 1875. Ambrose
retornó junto a su esposa unos meses más tarde con tiempo de
asistir al nacimiento de una niña llamada Helen. El escritor, que
después definiría su estancia en Inglaterra como la época más feliz
de su vida, se resignó a fijar la residencia familiar en Estados
Unidos.
En 1887, el magnate de la prensa William Randolph Hearst contrata
a Bierce como columnista y editorialista para el Examiner de
San Francisco. Se abre entonces una época de gran actividad:
colabora en diversos periódicos de la costa Oeste, dirige el Wasp,
publica sus relatos de la Guerra de Secesión con el título de
Cuentos de soldados y civiles (1891), así como la novela de terror
El monje y la hija del verdugo (1892), el poemario satírico
Escarabajos negros en ámbar (1892) y el libro de relatos sobrenaturales
¿Pueden existir tales cosas? (1893).
Las agudas críticas de Bierce, que se había convertido en un
temido árbitro del estilo literario, le reportaron el mote de
Todopoderoso Dios Bierce (Almighty God Bierce ) a partir de sus
iniciales, A. G. B. Pero para entonces ya había vuelto la tragedia
a bailar en torno suyo. En 1888 se separa de su esposa por diferencias
acumuladas a lo largo del tiempo, incluyendo celos
mutuos. Un año después se suicida su hijo predilecto, Day, tras
asesinar a su rival en la pelea por una mujer, y al siguiente fallece
su segundo hijo, Leigh, de una neumonía.
En 1899 Bierce se mudó a las oficinas de Hearst en
Washington, donde ejerció tareas de corresponsal del American
de Nueva York. En 1899 publicó sus Fábulas fantásticas y un año
después su Diccionario del diablo. En 1905 falleció su esposa. De
1909 a 1912 fueron viendo la luz los doce volúmenes de sus
obras completas, pero el sedentarismo del autor consagrado no
era lo suyo, de forma que pronto empezó a declararse cansado de
la vida y a coquetear con la idea de una muerte heroica. El lema
que rigió su vida, "Nada importa", adquirió entonces su verdadero
relieve. El tono y contenido de sus últimas cartas hacen presumir
que cruzó la frontera en busca de un final acorde con su
carácter. A sus setenta y un años, estaba "cansado de ser tan viejo
y seguir vivo",2 como muestra esta carta de despedida a la esposa
de su sobrino:
"Querida Lora: Mañana parto para una larga temporada, de
forma que esta es sólo para decir adiós. Creo que no vale la pena
añadir nada más; dado lo cual esperarás, por supuesto, una larga
carta. ¡Cuán intolerable sería este mundo si sólo dijéramos lo
que vale la pena decir! Y no hiciéramos nunca nada estúpido,
como ir a México y Suramérica. [...] ¡Que le den a la civilización!
Yo prefiero las montañas y el desierto.
Adiós. Si oyes que me han puesto contra un paredón mexicano
y disparado, por favor, piensa que yo lo veo como una bonita
manera de partir de esta vida. Supera en mucho la vejez, la
enfermedad o una caída por las escaleras de la bodega. ¡Ser
gringo en México: eso sí es eutanasia!
Con cariño a Carlt, afectuosamente tuyo, Ambrose".3
Antes de cruzar la frontera de El Paso en busca de la Revolución,
Bierce visitó los lugares del Sur donde había combatido en
su juventud. Tras despedirse del escenario de las viejas batallas,
entró a caballo en México el 23 de noviembre de 1913 y al poco
llegó a Ciudad Juárez, ya tomada por Pancho Villa. Desde
Chihuahua escribe el 26 de diciembre su última carta, que termina
con la frase "Por lo que a mí respecta, parto mañana de aquí con
destino desconocido". Nunca se supo más de él.
Suponemos que fue asesinado en 1914 por alguno de los dos
bandos, el federal o el insurgente, quizá cerca de Sierra Mojada,
en cuyo cementerio se ha inscrito una lápida conmemorativa.
Diversas leyendas y testimonios han intentado llenar sin éxito el
vacío de sus últimos días o meses.
* * *
El carácter humano y la personalidad literaria de Ambrose
Bierce han merecido multitud de epítetos: ácido, amargo (primero
fue calificado de Fun Bierce, luego de Bitter Bierce), cáustico,
realista, sádico, lúcido, pesimista, satírico, aventurero, misántropo,
rebelde, nihilista, sardónico… pero quizá el que mejor pudiera
resumirlo es el de cínico.
Recordando sin duda a los griegos Diógenes o Crates, modelos
de una desvergonzada sinceridad, el propio Bierce se proclama
cínico en diversas obras, entre ellas Un cínico examina la vida,
una de cuyas secciones titulará además "Epigramas de un cínico".
También dejó claro su amor a la realidad desnuda en otros escritos.
Así, en su célebre Diccionario del diablo describe al cínico
como aquel "miserable cuya vista defectuosa le hacer ver las cosas
como son y no como debieran ser".4 Esta definición pone en juego
una ironía que delata su apuesta por el cinismo al describirlo como
una tendencia a exponer los hechos de forma intolerablemente
precisa. En la misma definición, Bierce apostilla lo peligroso que
resulta decir la verdad, en especial a personas que nos juzgan con
el suficiente criterio como para haberla ocultado: "De aquí viene
la costumbre que tenían los escitas de arrancar los ojos a los cínicos
para mejorar su vista". La mayoría de las definiciones del
Diccionario del diablo suscitan a medias hilaridad y desasosiego,
porque reflejan con excesiva fidelidad la condición humana. Por
ejemplo, un conocido (Acquaintance ) es aquella persona a quien
conocemos lo bastante como para pedirle dinero, pero no lo suficiente
como para que nos lo pida; un egoísta, aquel sujeto de mal
gusto menos interesado en mí que en él.5 El propio Diccionario del
diablo se titulaba en su origen The Cynic's Word Book, y sólo
once años después de su primera edición cambió el título al que
hoy todos conocemos, The Devil's Dictionnary.
Bierce parece imponerse un plan de trabajo cuando afirma que
el cínico debe ser selectivo: "Un cinismo fácil y barato despotrica
contra todo. Sólo el dueño de este arte consigue llevar a cabo la
formidable tarea de la distinción". El cinismo es, en efecto, una
forma punzante de verdad. Una declaración cínica es una afirmación
verdadera que el oyente juzga ofensiva. Con ese talante definió
Samuel Johnson la guerra entre Inglaterra y Francia por el
territorio norteamericano como una pendencia entre dos ladrones
después de haber desvalijado a un viajero.6 Tal sentencia, escrita
en la metrópoli que intentaba colonizar América, es a la vez irritante
y verdadera, los dos ingredientes principales de las sentencias
cínicas.
Ambrose Bierce es un ingenio quemado por el espíritu de la verdad
que va incendiando a su paso templos y palacios. No puede
ser de otra manera. Como escribió Lichtenberg, es casi imposible
llevar la antorcha de la verdad a través de una multitud sin chamuscarle
la barba a alguien.7 Esta devoción por la sinceridad
explica algunas de las cosas que Bierce hizo o dijo a lo largo de su
vida, aunque a veces estuviera equivocado. "El amor a la verdad
es suficiente motivo para mí cuando escribo acerca de mis congéneres",
confesó a Blanche Partington en una carta de 1892. Y ciertas
verdades son demasiado fuertes para contemplarlas con detenimiento.
Si hay algo fastidioso en las fábulas satíricas de Bierce
que aparecen en nuestra selección de Telarañas de un cráneo
vacío, por ejemplo, es que suelen terminar con la muerte del protagonista.
Bierce muestra hacia el lector la misma falta de consideración
que la propia vida. Sus finales son tan monotemáticos
como los de la historia. La fidelidad a lo real y la precisión descriptiva
nos recuerdan las definiciones de cinismo que dieron
Oscar Wilde ("arte de ver las cosas como son") y Lillian Hellman
("una forma desagradable de decir la verdad").
En una evolución ideal de las relaciones humanas, primero fue
la ingenuidad, después la hipocresía y, por último, el cinismo. El
hipócrita manipula al ingenuo y lo reduce a la condición de víctima,
como los europeos que robaban su tierra a los indígenas americanos
haciéndose pasar por dioses. El cínico, en la cúspide de
esa gradación interactiva, se pone de lado del ingenuo para fustigar
al hipócrita, como hemos visto en la descripción de Samuel
Johnson. En efecto, el cinismo tiene siempre algo de develador, de
desenmascarador de la mentira más o menos institucionalizada,
aun cuando sus enemigos lo utilicen a modo de insulto. Así, el epíteto
que los autores políticos cristianos han vertido sobre
Maquiavelo al tacharlo de cínico por decir cómo se comportan los
príncipes en vez de cómo debieran comportarse, tal cual habían
hecho los consejeros de príncipes y tratadistas políticos hasta
entonces, es el mismo que algunos espíritus filisteos han dedicado
a Bierce. Para los farsantes, admitir la farsa por escrito siempre ha
sido un feo pleonasmo: resulta más fácil cometer iniquidades
cuando se las acompaña de buenas palabras.8
Esta antología de Bierce parte de textos breves y claros. Y es
que, como sabían los antiguos, el lenguaje de la verdad es sencillo:
Veritatis simplex oratio est .9 Frente a las alambicadas explicaciones,
a los recursos al misterio y a los arcanos que no deben
inquirirse (frente a la complejidad del engaño), la verdad es más
bien sencilla y breve. Si el cínico da siempre una impresión poco
académica es porque prefiere la intensidad de los epigramas a la
complejidad de los tratados.
Bierce, como todo cínico auténtico, es un idealista contrariado.
No es que odie a la humanidad, sino que ama una idea tan alta de
ella que, al mínimo contacto con la experiencia, cae del pedestal
para quebrarse en mil pedazos. Aparte su infancia, podemos datar
ese derrumbe en el periodo 1861-1865, cuando el escritor rompe
con Bernice Wright, su novia desde los años escolares y, al mismo
tiempo, conoce los desastres de la guerra. No conviene olvidar que
se alistó en las filas unionistas blandiendo la bandera de la abolición
de la esclavitud y que fue el segundo hombre de su condado
en seguir la llamada a las armas de Abraham Lincoln.
La imagen de Bierce como un hombre cruel, maligno, amargado
o misántropo obedece a una exageración estereotípica que él
conocía bien cuando propuso titular unas posibles memorias "La
autobiografía de un hombre muy malentendido".10 Bierce detestaba
la tan socorrida imputación de misantropía11 y en una carta afir-
mó a regañadientes que le gustaban muchas cosas y algunas personas.
12 Aunque sin duda Bierce fue altanero, camorrista, egocéntrico
y dipsómano, también era íntegro en su trabajo y leal en la
amistad: nunca cometió las útiles indignidades que ayudan a triunfar
en vida, prestó o dio discretamente dinero a gente que lo necesitaba
y ayudó a jóvenes literatos en sus carreras (aunque también
hundió otras con sus mordaces críticas, en especial cuando usaba
su ingenio como un arma de combate). Su escepticismo no impidió,
además, que lo estafaran más de una vez algunos de sus
supuestos amigos o seguidores. H. L. Mencken, que lo conoció
bien y no suele regalar elogios, opinó que Bierce fue uno de los
hombres más idealistas de su generación, una fuerza moral basada
en el respeto por la verdad.13 Mediante la sátira de la hipocresía
y la mentira, Bierce pretendía en cierto modo indirecto reformar
a sus contemporáneos.14 Como diría Goethe, quiso enmendar
la locura con el ridículo.15 La humanidad contradictoria de Bierce
supera a la de muchos de sus filisteos detractores; su ingenio y su
genio, a los de todos sus devotos.
* * *
Esta edición congrega algunas de las piezas cínicas de Bierce
menos conocidas o, simplemente, desconocidas en castellano. La
versión al español parte de las obras originales en inglés digitalizadas
en el Gutenberg Project. Mediando siempre esta edición
digital, nuestro compendio de Telarañas de un cráneo vacío procede
de la edición en papel Cobwebs from an empty skull (George
Routledge and Sons: Londres y Nueva York, 1874). Los ensayos
"Inmortalidad" y "Un mundo loco", así como la selección de
"Epigramas de un cínico" pertenecen a la obra A Cynic Looks At
Life (The Neale Publishing Company: Nueva York, 1912). Por
último, el ensayo "El derecho a trabajar" forma parte del volumen
The Shadow on the Dial and Other Essays (S. O. Howes: San
Francisco, 1909).
Miguel Catalán
Notas
1. Morris Roy, Jr., Ambrose Bierce: Alone in Bad Company, Nueva York:
Oxford University Press, 1995, p. 15.
2. Ruffinelli, Jorge, "Prólogo", p. 5, en Cuentos de soldados y civiles,
Barcelona: Edhasa, pp. 5-13.
3. Carta del 1 de octubre de 1913, en Clark Pope, Bertha (ed.), The Letters
of Ambrose Bierce, Nueva York: Gordian Press, 1967, pp. 196-197.
4. "Cynic, n. A Blackguard whose faulty vision sees things as they are, not
as they ought to be". Bierce, A., The Devil's Dictionary,Wordswort: Hare,
Herfordshire, 1996, p. 55.
5. "Acquaintance" y "Egoist", op. cit., pp. 17 y 72.
6. Johnson, Samuel, Escritos políticos, Buenos Aires: Katz, 2009, p. 26.
7. Lichtenberg, Georg Cristoph, Aforismos, Barcelona: Edhasa, 1990, p. 179.
8. Vid. al respecto Catalán, Miguel, Antropología de la mentira, Madrid:
Taller de Mario Muchnik, 2005, p. 36, y, en general, el apartado I.3.
9. Séneca, Epístolas a Lucilio, XLIX, 12. Séneca traduce al latín el verso de
Eurípides en Fenicias, 469.
10. Joshi, S. T., y Schultz, David E., eds., A much misunderstood man.
Selected letters of Ambrose Bierce, Ohio: Ohio State University Press,
2003, "Introduction", XV.
11. Ibidem, p. 215.
12. "I like many things in this world and a few persons", en Joshi, S. T., y
Schultz, David E., eds., op. cit., p. 23.
13. Mencken, H. L., "Bierce emerges from the Shadows", American
Mercury, XIX, 2 (1930), p. 252., cit. en Joshi, S. T., y Schultz, David E.,
eds., op. cit., pp. xxiii-xxiv.
14. Bierce, Ambrose, A Sole Survivor: Bits of Autobiography, editado por
S. T. Joshi y David E. Schultz, Knoxville: University of Tennessee Press,
1998, p. 171.
15. Goethe, J. W. von, Poesía y verdad, VII, en Obras Completas III, Madrid:
Aguilar, 1968, p. 582.
18
EPIGRAMAS DE UN CÍNICO
Para el dogmatismo, el espíritu de la investigación es lo mismo
que el espíritu del mal, y cuando pinta a este último le añade una
cola para representar el signo de interrogación.
*
"Inmoral" es el juicio que emite el buey estabulado cuando ve
al cordero retozando al aire libre.
*
Cuando perdones una injuria hazlo con cierta ceremoniosidad,
no vaya a ser que interpreten tu grandeza de ánimo como si fuera
indiferencia.
*
Es verdad; el hombre no conoce a la mujer. Pero tampoco ella
la conoce.
*
El paso del tiempo es providente, porque cuanto menos futuro
tenemos, más temor nos inspira.
19
*
La razón es falible y la virtud conquistable; los vientos cambian
y la aguja pierde su orientación, pero la estupidez nunca yerra y
jamás descansa. Desde que se ha descubierto que el eje de la tierra
vacila, la estupidez ha ocupado su lugar como indispensable
medida de la constancia.
*
Mi persistencia es firmeza; la tuya, obstinación.
*
"¿Quién eres, extranjero, y qué buscas aquí?"
"Soy la Generosidad, y busco a una persona llamada Gratitud".
"Entonces no mereces encontrarla".
"Es verdad. Voy a dedicarme a mis asuntos y a no pensar más
en ella. Pero, ¿quién eres tú para ser tan sabia?".
"Soy la gratitud. Adiós para siempre".
*
Nunca hubo ningún genio del que no se pensara que era un
tonto hasta que reveló su personalidad, acción de la cual se deduce
que en el fondo era un tonto.
*
Un conquistador se levantó de entre los muertos. "Ayer", dijo,
"goberné la mitad del mundo". "Por favor, muéstrame qué mitad
gobernaste", dijo un ángel, señalando una mínima centella de
vapor incandescente que flotaba en el espacio; "ahí tienes el
mundo".
20
viernes, 7 de marzo de 2014
Apuntes para un comentario: "La casa de Bernarda Alba"
IES JOAN PUIG I FERRETER
DEPARTAMENT DIDÀCTIC DE LLENGUA I LITERATURA CASTELLANA
Federico García Lorca
La casa de Bernarda Alba
Apuntes para un comentario
· Del subtítulo “Drama de mujeres en los pueblos de España”, se desprende:
o Unos hechos cuyo desenlace será trágico (y por eso es un ‘drama’);
o Los protagonistas son las mujeres;
o Esos pueblos de España (y no solo los de su Andalucía natal) son
causantes de desdichas como las presentadas en la obra.
· La casa de Bernarda Alba, obra teatral en tres actos, desarrolla el tema del
conflicto que estalla entre la autoridad y la libertad. La acción comienza el día
del funeral del segundo marido de Bernarda, cuando anuncia a sus hijas que
durante los ocho años que dure el luto permanecerán encerradas en casa.
Angustias, hija del primer matrimonio, es rondada por Pepe el Romano, que
va tras su dinero. Pronto empiezan las envidias y rivalidades entre las
hermanas. Adela, la más pequeña, y Pepe se dan cita en el pajar. Martirio,
que también está enamorada de él, los descubre y grita. Llega Bernarda con
la escopeta y hiere al joven. Adela se suicida.
· En esta obra se insiste en otros temas secundarios:
o El tema de la obsesión sexual y el amor insatisfecho: son unas mujeres,
Bernarda y sus hijas, en una casa aldeana, cerrada por un duelo reciente
y con el ahogo de un agosto andaluz; cuando aparece, no ante la vista del
espectador, Pepe el Romano, comienza la sed y la espía, para terminar
en el crimen. El personaje de Bernarda es una figura imponente, digna de
la tradición griega.
o La honra por encima de todo, apoyado en la tradición y el más estricto
conservadurismo social.
o La hipocresía social: la obsesión por la limpieza, el miedo al que dirán y la
necesidad de aparentar.
o El odio y la envidia.
o La marginación de la mujer, pues se condena a las mujeres de moral
relajada; sumisión de las mujeres honradas.
o La injusticia social: mezquindad, desigualdad social, cruelda y humillación,
sumisión resignada.
· La obra consta de tres actos:
o Primer acto: tras el funeral de su segundo marido, Bernarda encierra a
sus hijas en casa: les impone ocho años de luto. Se caracteriza
claramente a cada uno de los personajes y se presenta el conflicto: Pepe
el Romano hace la solicitud de mano a Angustias para decepción y
sorpresa de Adela.
o Segundo acto: mientras se prepara la boda de Angustias sale a la luz el
conflicto entre Adela y Angustias por el mismo hombre. Por su parte,
Poncia alerta a Bernarda del peligro que se cierne sobre la casa.
o Tercer acto: Adela declara abiertamente su amor por Pepe el Romano lo
que desatará la ira de Bernarda, que dispara sobre él. Fracasado su
intento de rebelión y pensando que Pepe el Romano ha muerto, se
suicida.
· El espacio dramático. Toda la obra se representa en el interior de la casa
de Bernarda, aunque cada acto en un espacio físico distinto:
o Acto I: “Habitación blanquísima del interior…”
o Acto II: “Habitación blanca del interior…”
o Acto III: “Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior
de la casa”.
· Los decorados (explicados en la acotación inicial) coinciden en su sencillez
ornamental, en la simplificación de sus elementos y en su valor simbólico.
Las variaciones entre los actos son mínimas, pero significativas. Se produce
un movimiento hacia el interior de la casa y, en consecuencia, un alejamiento
del mundo exterior. Este movimiento hacia el interior y esta pérdida de color y
de luz son símbolos del aislamiento de las mujeres.
· El tiempo. Lorca precisa dos tiempos diferentes que se complementan:
o Un tiempo exterior, preciso y muy detallado gracias a los propios diálogos
o a las campanadas que van señalando las horas. Por otro lado, la obra
se sitúa en época de verano: “un verano de calor sofocante y opresivo”,
como demuestran las continuas referencias del texto.
o El tiempo interior de los personajes, produciendo una sensación de
lentitud y monotonía. El ritmo lento del drama simboliza la monotonía de
las vidas de estas mujeres sin ilusiones, condenadas a ocho años de
enclaustramiento, al calor del verano y al tedio de bordar día tras día sin
esperanza.
· Estructura:
o La casa de Bernarda Alba presenta una estructura clásica en tres actos,
que se corresponden con el esquema tradicional de presentación, nudo y
desenlace. Cada acto tiene lugar en un espacio distinto y en un tiempo
diferente, como se ha indicado antes. Pero lo que caracteriza la obra es
su estructura cíclica y repetitiva: cada acto nos ofrece el mismo
movimiento interno: calma inicial, sucesión de conflictos y violencia final.
o Además de este movimiento interno, la obra utiliza elementos recurrentes,
como los siguientes:
Los actos empiezan por el adverbio ya;
¡Silencio! es la primera y última palabra de la obra;
La obra comienza y termina con la presencia de la muerte y el
toque de campanas;
Se repiten temas y conversaciones;
Oposición continua de la casa y la calle, del día y la noche, del
blanco y del negro, de la libertad y de la opresión.
· Los personajes:
o Bernarda Alba simboliza fuerza, temperamento y obsesión por las
apariencias (Bernarda, en germánico, significa con fuerza de oso; Alba,
blanco en latín, señalaría su obsesión por la limpieza y por las
apariencias). Se caracteriza, principalmente, por toda una serie de rasgos
negativos: autoritaria, dominante, orgullosa, clasista, violenta,
intransigente, mezquina e hipócrita. Pertenece a una burguesía
campesina acomodada, propietaria de campos y con suficiente dinero
para comprar muebles a su hija. Amén de ser temida por su carácter
agresivo, sus vecinos la temen también porque conoce el origen familiar
de sus vecinos y los trapos sucios de cada familia.
o Poncia, (posible alusión a Poncio Pilatos) la criada, coincide en algunos
rasgos con Bernarda: misma edad, moral tradicional y preocupada por el
que dirán. Domina a las hijas a las que aconseja y advierte, hasta que
Adela le pierde el respeto. Con Bernarda se muestra provocativa,
insinuante y ambigua hasta que es humillada.
o Las hijas son cinco en total. Todas coinciden en la necesidad de amar y la
búsqueda de varón. Angustias es vieja, fea, rica, ingenua y virgen a sus
39 años; es un personaje triste y apagado. Martirio encarna el
resentimiento y la envidia; presenta malformaciones físicas. Adela
(significa de naturaleza noble) representa la fuerzade la pasión, la llamada
del instinto y el deseo de libertad. Su rebelión fracasa y se suicida.
o María Josefa, madre de Bernarda, se caracteriza por la locura, la vejez y
sus visiones proféticas. A pesar de ello, observa y comenta la pasión de
las mujeres y desea la libertad. Es la única que, desde el principio se
enfrenta a Bernarda, rompiendo el silencio y saltándose las normas.
· Las relaciones entre estos personajes se establecen de cuatro formas
fundamentales:
o Relación entre señoras y criadas. Es una relación de odio y
resentimiento.
o Relación entre la madre y las hijas está presidido por el autoritarismo y la
rigidez en la educación. Las hijas deben obedecer ciegamente a la madre.
Esta educación se basa en el miedo y en la negación de libertad. Solo
Adela, con su rebeldía, se enfrenta a la madre.
o Relación entre hermanas, presididas por el odio y la envidia. Solo entre
Magdalena y Adela, por una parte, y entre Amelia y Martirio por otra, se
ven relaciones de afecto.
o Relación entre Bernarda y sus vecinas. Las vecinas la temen por su
carácter orgulloso y altivo. El temor deriva hacia un odio mutuo que se
expresa por medio de insultos en ausencia del personaje implicado.
· La caracterización de los personajes. Lorca recurre a diversas técnicas
para caracterizar a los personajes de la obra.
o Caracterización indirecta de un personaje a través del diálogo y de la
opinión de los demás. Así conocemos a Bernarda por el diálogo inicial
entre las criadas, por las mujeres presentes en el duelo o por lo que dicen
de ella sus propias hijas.
o Autodefinición: es decir, el personaje habla de sí mismo. Por ejemplo,
Martirio se reconoce débil y fea; Adela presume de juventud y belleza; la
Poncia se considera una criada ejemplar.
o Mediante la acción y el diálogo observamos la actuación inflexible de
Bernarda, la resignación de Magdalena y Amelia, la ficticia felicidad de
Angustias, el deseo de liberación de Adela, la hipocresía de Martirio, la
ambigüedad de Poncia o la “locura lúcida” de M.ª Josefa.
· El lenguaje es también otro elemento caracterizador de los personajes:
o El lenguaje de Bernarda es autoritario, agresivo, lleno de imperativos
(¡vete!, ¡matadla!), de preguntas inquisitoriales (¿hay que decir las cosas
dos veces?), de presentes apelativos (¡aquí no se vuelve a dar un paso
que yo no sienta!).
o Angustias, Magdalena y Amelia se caracterizan por la monotonía de sus
palabras. Martirio, por sus amenazas e insinuaciones. Adela, por la fuerza
y violencia verbal: imperativos y frases cortantes y enérgicas. Poncia
posee la gracia del lenguaje popular. Mª Josefa mezcla el lenguaje infantil
de los diminutivos y onomatopeyas con las sentencias graves.
· Caracterización por los movimientos escénicos. Los movimientos de los
personajes en el escenario se corresponden con su personalidad y función
dramática. Así, los pasos de Bernarda son vigorosos y violentos: da golpes
en el suelo con su bastón para imponer su autoridad; arroja al suelo el
abanico de Adela; golpea a Angustias por haber mirado a los hombres; borra
violentamente el maquillaje de Angustias; golpea a Martirio por esconder el
retrato. El dinamismo de Bernarda se ve contrarrestado por el estatismo de
sus hijas, que permanecen casi siempre sentadas, en actitud de espera, lo
que contribuye a dotar a la obra de un ritmo lento, que provoca la sensación
de que presenciamos unas vidas apagadas y mortecinas.
· Caracterización por los objetos. Cada personaje aparece con un objeto
identificador:
o Bernarda lleva siempre un bastón, símbolo de su poder y autoridad.
o Adela aparece con un abanico redondo con flores y un vestido verde,
signos de su rebeldía y oposición a las normas emanadas del poder
autoritario.
o El retrato de Pepe el Romano simboliza el deseo y la frustración de las
hermanas: pertenece a Angustias (que lo “ha perdido” ya) y Martirio lo
esconde porque no puede aspirar a poseer el original.
o Las flores en la cabeza y en el pecho que lleva M.ª Josefa son también
signos de rebeldía, libertad y amor.
o La oveja que lleva admite diversas interpretaciones: signo de su locura o
del instinto maternal frustrado en las mujeres.
· El género. La Casa de Bernarda Alba está considerada por algunos críticos
como una tragedia, y por otros como un drama, siguiendo la opinión del
propio autor. Muchos han opinado que es la culminación de un largo proceso
evolutivo del dramaturgo, desde el modernismo al vanguardismo y de ahí a
su fase de plenitud. Hay que resaltar en primer lugar su concepción del
teatro. Rechaza el teatro burgués de Jacinto Benavente, pues su único fin es
lucrativo. Tampoco le agradaba, especialmente al final, el verso. Esto no
quiere decir que rechace la poesía en el teatro, más bien la personaliza. En
cambio muestra su simpatía por el teatro popular o marginal: el guiñol, el
vodevil, etcétera. Posiblemente, las frases que mejor aclaran su idea sobre el
teatro son éstas, formuladas en 1936 cuando leía a sus conocidos La Casa
de Bernarda Alba: “El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace
humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita
que los personajes que aparezcan en escena lleven un traje de poesía y al
mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre.” Muestran estas
palabras la dimensión humana del teatro en la que debe el lector sentir como
los personajes a lo que ayuda el tratamiento realista de la obra.
· El lenguaje.
o El lenguaje de las acotaciones. Proporcionan una información esencial
para la puesta en escena.
o Los apartes solo se emplean en dos ocasiones, con la referencia “Entre
dientes” o “En voz baja”, y se emplean exclusivamente para insultar a otro
personaje.
o El lenguaje de los diálogos. Se alternan los de respuesta breve
(dinamismo) y los de amplia exposición (lentitud). Pueden ser informativos
o de acción.
o El único monólogo de la obra es el de la criada criticando a Bernarda y a
su difunto marido.
o Los registros. El lenguaje coloquial es el estilo dominante y se puede
apreciar a través de la presencia de insultos, maldiciones, amenazas en
boca de todos los personajes; vulgarismos en boca de Poncia;
andalucismos; ejemplos del habla rural y campesina; refranes, frases
hechas y dichos populares y fórmulas de tratamiento.
o El lenguaje poético se puede apreciar a través de las comparaciones,
metáforas e imágenes, las hipérboles, los paralelismos semánticos y
morfosintácticos. Los símbolos más importantes son los siguientes:
Las flores. Simbolizan el amor, la relación sexual o la pasión.
Los colores. La obra es un continuo contraste entre el blanco y
el negro. El primero simboliza la vida, la alegría, el amor, la
libertad; con el negro se acentúa la tristeza, la represión y la
muerte.
El agua posee un doble significado. Cuando es río significa
vida y erotismo; cuando es pozo, muerte.
Los animales. El semental representa el deseo sexual
reprimido y contenido. La oveja anuncia la muerte de Adela.
La puerta es la libertad, pero también la muerte. Aunque pueda
conducir a la liberación, también abre el camino de la muerte.
· El personaje femenino y la visión del hombre. La casa de Bernarda Alba
es una obra de personajes exclusivamente femeninos, pero la sombra del
hombre está siempre presente sobre la escena. La visión que ellas nos
transmiten del varón es la siguiente:
o El hombre es un ser deseado y necesario para alcanzar la felicidad;
o Está dotado de fuerza y es amigo de la violencia (por ejemplo, el padre de
Adelaida, los segadores o la visión que tiene Martirio);
o Ha nacido para el amor erótico (así se constata en el difunto marido de
Bernarda con la criada, en Evaristo el Colorín con la Poncia o en el propio
Pepe el Romano).
o En resumen, Lorca nos presenta la imagen del hombre que somete a la
mujer en el matrimonio, le encarga el cuidado del hogar y se desentiende
de ella.
La obra teatral de Federico García Lorca comienza en 1927 con Mariana
Pineda, escrita en verso. Mucho más tarde llegarán las tres tragedias rurales:
Bodas de sangre (1933), Yerma (1935) y La casa de Bernarda Alba (escrita en
1936 y estrenada en Buenos Aires en 1945 con Margarita Xirgú a la cabeza del
repertorio de actores). Antes, en 1934, estrenó Doña Rosita la soltera o el
lenguaje de las flores donde ya se desarrolla ampliamente el tema del amor
frustrado.
DEPARTAMENT DIDÀCTIC DE LLENGUA I LITERATURA CASTELLANA
Federico García Lorca
La casa de Bernarda Alba
Apuntes para un comentario
· Del subtítulo “Drama de mujeres en los pueblos de España”, se desprende:
o Unos hechos cuyo desenlace será trágico (y por eso es un ‘drama’);
o Los protagonistas son las mujeres;
o Esos pueblos de España (y no solo los de su Andalucía natal) son
causantes de desdichas como las presentadas en la obra.
· La casa de Bernarda Alba, obra teatral en tres actos, desarrolla el tema del
conflicto que estalla entre la autoridad y la libertad. La acción comienza el día
del funeral del segundo marido de Bernarda, cuando anuncia a sus hijas que
durante los ocho años que dure el luto permanecerán encerradas en casa.
Angustias, hija del primer matrimonio, es rondada por Pepe el Romano, que
va tras su dinero. Pronto empiezan las envidias y rivalidades entre las
hermanas. Adela, la más pequeña, y Pepe se dan cita en el pajar. Martirio,
que también está enamorada de él, los descubre y grita. Llega Bernarda con
la escopeta y hiere al joven. Adela se suicida.
· En esta obra se insiste en otros temas secundarios:
o El tema de la obsesión sexual y el amor insatisfecho: son unas mujeres,
Bernarda y sus hijas, en una casa aldeana, cerrada por un duelo reciente
y con el ahogo de un agosto andaluz; cuando aparece, no ante la vista del
espectador, Pepe el Romano, comienza la sed y la espía, para terminar
en el crimen. El personaje de Bernarda es una figura imponente, digna de
la tradición griega.
o La honra por encima de todo, apoyado en la tradición y el más estricto
conservadurismo social.
o La hipocresía social: la obsesión por la limpieza, el miedo al que dirán y la
necesidad de aparentar.
o El odio y la envidia.
o La marginación de la mujer, pues se condena a las mujeres de moral
relajada; sumisión de las mujeres honradas.
o La injusticia social: mezquindad, desigualdad social, cruelda y humillación,
sumisión resignada.
· La obra consta de tres actos:
o Primer acto: tras el funeral de su segundo marido, Bernarda encierra a
sus hijas en casa: les impone ocho años de luto. Se caracteriza
claramente a cada uno de los personajes y se presenta el conflicto: Pepe
el Romano hace la solicitud de mano a Angustias para decepción y
sorpresa de Adela.
o Segundo acto: mientras se prepara la boda de Angustias sale a la luz el
conflicto entre Adela y Angustias por el mismo hombre. Por su parte,
Poncia alerta a Bernarda del peligro que se cierne sobre la casa.
o Tercer acto: Adela declara abiertamente su amor por Pepe el Romano lo
que desatará la ira de Bernarda, que dispara sobre él. Fracasado su
intento de rebelión y pensando que Pepe el Romano ha muerto, se
suicida.
· El espacio dramático. Toda la obra se representa en el interior de la casa
de Bernarda, aunque cada acto en un espacio físico distinto:
o Acto I: “Habitación blanquísima del interior…”
o Acto II: “Habitación blanca del interior…”
o Acto III: “Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior
de la casa”.
· Los decorados (explicados en la acotación inicial) coinciden en su sencillez
ornamental, en la simplificación de sus elementos y en su valor simbólico.
Las variaciones entre los actos son mínimas, pero significativas. Se produce
un movimiento hacia el interior de la casa y, en consecuencia, un alejamiento
del mundo exterior. Este movimiento hacia el interior y esta pérdida de color y
de luz son símbolos del aislamiento de las mujeres.
· El tiempo. Lorca precisa dos tiempos diferentes que se complementan:
o Un tiempo exterior, preciso y muy detallado gracias a los propios diálogos
o a las campanadas que van señalando las horas. Por otro lado, la obra
se sitúa en época de verano: “un verano de calor sofocante y opresivo”,
como demuestran las continuas referencias del texto.
o El tiempo interior de los personajes, produciendo una sensación de
lentitud y monotonía. El ritmo lento del drama simboliza la monotonía de
las vidas de estas mujeres sin ilusiones, condenadas a ocho años de
enclaustramiento, al calor del verano y al tedio de bordar día tras día sin
esperanza.
· Estructura:
o La casa de Bernarda Alba presenta una estructura clásica en tres actos,
que se corresponden con el esquema tradicional de presentación, nudo y
desenlace. Cada acto tiene lugar en un espacio distinto y en un tiempo
diferente, como se ha indicado antes. Pero lo que caracteriza la obra es
su estructura cíclica y repetitiva: cada acto nos ofrece el mismo
movimiento interno: calma inicial, sucesión de conflictos y violencia final.
o Además de este movimiento interno, la obra utiliza elementos recurrentes,
como los siguientes:
Los actos empiezan por el adverbio ya;
¡Silencio! es la primera y última palabra de la obra;
La obra comienza y termina con la presencia de la muerte y el
toque de campanas;
Se repiten temas y conversaciones;
Oposición continua de la casa y la calle, del día y la noche, del
blanco y del negro, de la libertad y de la opresión.
· Los personajes:
o Bernarda Alba simboliza fuerza, temperamento y obsesión por las
apariencias (Bernarda, en germánico, significa con fuerza de oso; Alba,
blanco en latín, señalaría su obsesión por la limpieza y por las
apariencias). Se caracteriza, principalmente, por toda una serie de rasgos
negativos: autoritaria, dominante, orgullosa, clasista, violenta,
intransigente, mezquina e hipócrita. Pertenece a una burguesía
campesina acomodada, propietaria de campos y con suficiente dinero
para comprar muebles a su hija. Amén de ser temida por su carácter
agresivo, sus vecinos la temen también porque conoce el origen familiar
de sus vecinos y los trapos sucios de cada familia.
o Poncia, (posible alusión a Poncio Pilatos) la criada, coincide en algunos
rasgos con Bernarda: misma edad, moral tradicional y preocupada por el
que dirán. Domina a las hijas a las que aconseja y advierte, hasta que
Adela le pierde el respeto. Con Bernarda se muestra provocativa,
insinuante y ambigua hasta que es humillada.
o Las hijas son cinco en total. Todas coinciden en la necesidad de amar y la
búsqueda de varón. Angustias es vieja, fea, rica, ingenua y virgen a sus
39 años; es un personaje triste y apagado. Martirio encarna el
resentimiento y la envidia; presenta malformaciones físicas. Adela
(significa de naturaleza noble) representa la fuerzade la pasión, la llamada
del instinto y el deseo de libertad. Su rebelión fracasa y se suicida.
o María Josefa, madre de Bernarda, se caracteriza por la locura, la vejez y
sus visiones proféticas. A pesar de ello, observa y comenta la pasión de
las mujeres y desea la libertad. Es la única que, desde el principio se
enfrenta a Bernarda, rompiendo el silencio y saltándose las normas.
· Las relaciones entre estos personajes se establecen de cuatro formas
fundamentales:
o Relación entre señoras y criadas. Es una relación de odio y
resentimiento.
o Relación entre la madre y las hijas está presidido por el autoritarismo y la
rigidez en la educación. Las hijas deben obedecer ciegamente a la madre.
Esta educación se basa en el miedo y en la negación de libertad. Solo
Adela, con su rebeldía, se enfrenta a la madre.
o Relación entre hermanas, presididas por el odio y la envidia. Solo entre
Magdalena y Adela, por una parte, y entre Amelia y Martirio por otra, se
ven relaciones de afecto.
o Relación entre Bernarda y sus vecinas. Las vecinas la temen por su
carácter orgulloso y altivo. El temor deriva hacia un odio mutuo que se
expresa por medio de insultos en ausencia del personaje implicado.
· La caracterización de los personajes. Lorca recurre a diversas técnicas
para caracterizar a los personajes de la obra.
o Caracterización indirecta de un personaje a través del diálogo y de la
opinión de los demás. Así conocemos a Bernarda por el diálogo inicial
entre las criadas, por las mujeres presentes en el duelo o por lo que dicen
de ella sus propias hijas.
o Autodefinición: es decir, el personaje habla de sí mismo. Por ejemplo,
Martirio se reconoce débil y fea; Adela presume de juventud y belleza; la
Poncia se considera una criada ejemplar.
o Mediante la acción y el diálogo observamos la actuación inflexible de
Bernarda, la resignación de Magdalena y Amelia, la ficticia felicidad de
Angustias, el deseo de liberación de Adela, la hipocresía de Martirio, la
ambigüedad de Poncia o la “locura lúcida” de M.ª Josefa.
· El lenguaje es también otro elemento caracterizador de los personajes:
o El lenguaje de Bernarda es autoritario, agresivo, lleno de imperativos
(¡vete!, ¡matadla!), de preguntas inquisitoriales (¿hay que decir las cosas
dos veces?), de presentes apelativos (¡aquí no se vuelve a dar un paso
que yo no sienta!).
o Angustias, Magdalena y Amelia se caracterizan por la monotonía de sus
palabras. Martirio, por sus amenazas e insinuaciones. Adela, por la fuerza
y violencia verbal: imperativos y frases cortantes y enérgicas. Poncia
posee la gracia del lenguaje popular. Mª Josefa mezcla el lenguaje infantil
de los diminutivos y onomatopeyas con las sentencias graves.
· Caracterización por los movimientos escénicos. Los movimientos de los
personajes en el escenario se corresponden con su personalidad y función
dramática. Así, los pasos de Bernarda son vigorosos y violentos: da golpes
en el suelo con su bastón para imponer su autoridad; arroja al suelo el
abanico de Adela; golpea a Angustias por haber mirado a los hombres; borra
violentamente el maquillaje de Angustias; golpea a Martirio por esconder el
retrato. El dinamismo de Bernarda se ve contrarrestado por el estatismo de
sus hijas, que permanecen casi siempre sentadas, en actitud de espera, lo
que contribuye a dotar a la obra de un ritmo lento, que provoca la sensación
de que presenciamos unas vidas apagadas y mortecinas.
· Caracterización por los objetos. Cada personaje aparece con un objeto
identificador:
o Bernarda lleva siempre un bastón, símbolo de su poder y autoridad.
o Adela aparece con un abanico redondo con flores y un vestido verde,
signos de su rebeldía y oposición a las normas emanadas del poder
autoritario.
o El retrato de Pepe el Romano simboliza el deseo y la frustración de las
hermanas: pertenece a Angustias (que lo “ha perdido” ya) y Martirio lo
esconde porque no puede aspirar a poseer el original.
o Las flores en la cabeza y en el pecho que lleva M.ª Josefa son también
signos de rebeldía, libertad y amor.
o La oveja que lleva admite diversas interpretaciones: signo de su locura o
del instinto maternal frustrado en las mujeres.
· El género. La Casa de Bernarda Alba está considerada por algunos críticos
como una tragedia, y por otros como un drama, siguiendo la opinión del
propio autor. Muchos han opinado que es la culminación de un largo proceso
evolutivo del dramaturgo, desde el modernismo al vanguardismo y de ahí a
su fase de plenitud. Hay que resaltar en primer lugar su concepción del
teatro. Rechaza el teatro burgués de Jacinto Benavente, pues su único fin es
lucrativo. Tampoco le agradaba, especialmente al final, el verso. Esto no
quiere decir que rechace la poesía en el teatro, más bien la personaliza. En
cambio muestra su simpatía por el teatro popular o marginal: el guiñol, el
vodevil, etcétera. Posiblemente, las frases que mejor aclaran su idea sobre el
teatro son éstas, formuladas en 1936 cuando leía a sus conocidos La Casa
de Bernarda Alba: “El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace
humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita
que los personajes que aparezcan en escena lleven un traje de poesía y al
mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre.” Muestran estas
palabras la dimensión humana del teatro en la que debe el lector sentir como
los personajes a lo que ayuda el tratamiento realista de la obra.
· El lenguaje.
o El lenguaje de las acotaciones. Proporcionan una información esencial
para la puesta en escena.
o Los apartes solo se emplean en dos ocasiones, con la referencia “Entre
dientes” o “En voz baja”, y se emplean exclusivamente para insultar a otro
personaje.
o El lenguaje de los diálogos. Se alternan los de respuesta breve
(dinamismo) y los de amplia exposición (lentitud). Pueden ser informativos
o de acción.
o El único monólogo de la obra es el de la criada criticando a Bernarda y a
su difunto marido.
o Los registros. El lenguaje coloquial es el estilo dominante y se puede
apreciar a través de la presencia de insultos, maldiciones, amenazas en
boca de todos los personajes; vulgarismos en boca de Poncia;
andalucismos; ejemplos del habla rural y campesina; refranes, frases
hechas y dichos populares y fórmulas de tratamiento.
o El lenguaje poético se puede apreciar a través de las comparaciones,
metáforas e imágenes, las hipérboles, los paralelismos semánticos y
morfosintácticos. Los símbolos más importantes son los siguientes:
Las flores. Simbolizan el amor, la relación sexual o la pasión.
Los colores. La obra es un continuo contraste entre el blanco y
el negro. El primero simboliza la vida, la alegría, el amor, la
libertad; con el negro se acentúa la tristeza, la represión y la
muerte.
El agua posee un doble significado. Cuando es río significa
vida y erotismo; cuando es pozo, muerte.
Los animales. El semental representa el deseo sexual
reprimido y contenido. La oveja anuncia la muerte de Adela.
La puerta es la libertad, pero también la muerte. Aunque pueda
conducir a la liberación, también abre el camino de la muerte.
· El personaje femenino y la visión del hombre. La casa de Bernarda Alba
es una obra de personajes exclusivamente femeninos, pero la sombra del
hombre está siempre presente sobre la escena. La visión que ellas nos
transmiten del varón es la siguiente:
o El hombre es un ser deseado y necesario para alcanzar la felicidad;
o Está dotado de fuerza y es amigo de la violencia (por ejemplo, el padre de
Adelaida, los segadores o la visión que tiene Martirio);
o Ha nacido para el amor erótico (así se constata en el difunto marido de
Bernarda con la criada, en Evaristo el Colorín con la Poncia o en el propio
Pepe el Romano).
o En resumen, Lorca nos presenta la imagen del hombre que somete a la
mujer en el matrimonio, le encarga el cuidado del hogar y se desentiende
de ella.
La obra teatral de Federico García Lorca comienza en 1927 con Mariana
Pineda, escrita en verso. Mucho más tarde llegarán las tres tragedias rurales:
Bodas de sangre (1933), Yerma (1935) y La casa de Bernarda Alba (escrita en
1936 y estrenada en Buenos Aires en 1945 con Margarita Xirgú a la cabeza del
repertorio de actores). Antes, en 1934, estrenó Doña Rosita la soltera o el
lenguaje de las flores donde ya se desarrolla ampliamente el tema del amor
frustrado.
Información Grupo del 27, Lorca y "La casa de Bernarda Alba".
Departamento de Lengua C. y Literatura
www.ieslaaldea.com
LA CASA DE BERNARDA ALBA. FEDERICO GARCÍA LORCA.
1. GRUPO DEL 27. CONTEXTO HISTÓRICO.
El comienzo de siglo XX está enclavado ya en la contemporaneidad, es decir, un
momento donde ya ha caído el Antiguo Régimen; el mundo conocido hasta el momento
se ha derrumbado y para colmo la base que lo sustentaba, Dios, ha muerto (Nietzsche).
Lo que sume al ser humano en una constante angustia e incertidumbre por el futuro.
Parecido caso pasa con el fin de la España Imperial y el Desastre del 98 con las
pérdidas de las últimas colonias. Comienza El Problema de España para los
intelectuales.
A los poetas del 27 les cupo en suerte o desgracia vivir y formarse en dos décadas
cruciales en la historia: los “felices años 20” y, después, los “sombríos años 30”.
Maduró en lo que se llama el período de entreguerras, en el paréntesis de 1918 y 1939.
Al comenzar la década de 1920, el ambiente intelectual de Europa y España está
marcado por el intelectualismo, el purismo y las vanguardias; por ello, el ambiente de
optimismo, de lo lúdico y la despreocupación marcarán el primer período de los autores
del 27. No obstante, en estos años 20 irrumpió el Fascismo (Mussolini en Italia, 1922);
la dictadura de Primo de Rivera (1923-1930). De los felices años veinte se pasó a los
sombríos años treinta, cuando en 1929 se vive el crack de la Bolsa de Nueva York,
hecho del que fue testigo García Lorca.
Los efectos del crack fueron demoledores en América y en Europa: bancos en quiebra,
millones de parados... Será en este momento cuando los poetas se dejen influir por las
teorías liberadoras del Surrealismo (Freud, Marx) y, muchos, ya a partir de 1930,
desembocarán en la militancia política y revolucionaria.
En 1933 Hitler asciende al poder en Alemania, se desata la violencia institucional, la
persecución de los adversarios políticos. Proliferan las asociaciones de intelectuales
contra el fascismo y en defensa de la cultura. En este contexto hay que entender la
Revolución de 1934 en Asturias y la cruel represión subsiguiente, hechos que influyeron
en estos poetas.
En 1931 se alza la II República como esperanza del surgimiento definitivo de una nueva
España. Se empezaron a crear frentes defensivos contra el fascismo y el nazismo con la
formación de los Frentes Populares, que llegaron a ganar en 1936; pero el 18 de julio de
ese mismo año el golpe del General Franco y la guerra siguiente marcaron para siempre
la vida y la obra de los autores del 27. La muerte, el exilio o el exilio interior
condicionaron a la intelectualidad no sólo europea, también la del Estado Español.
2. CONTEXTO LITERARIO.
Las vanguardias europeas.
Cuando los poetas del 27 se aproximan a las primeras creaciones, el contexto literario
está dominado en esos momentos por los movimientos de vanguardia europeos. La
vanguardia supuso una ruptura frontal con la estética anterior y la tradición, en busca de
la innovación radical.
El Futurismo fue el primero de los ismos que lanzó el mensaje iconoclasta, desde Italia,
en 1909 de la mano del poeta Marinetti. Su propuesta de temática poética es la
civilización mecánica, los avances de la ciencia y el canto a la máquina, todo bajo el
mito de la modernidad y el rechazo de la tradición. Estos temas de la modernidad
calaron en toda la poesía del momento y llegaron a los autores del 27. En cuanto al
lenguaje, los futuristas lanzaron los primeros experimentos, como la abolición de nexos,
la violentación de la sintaxis y comienzan las innovaciones tipográficas.
El Cubismo en literatura fue mucho más influyente. Surgió en Francia y su creador fue
Guillaume Apolinaire, a partir de 1913. Sus rasgos principales son la defensa de la
autonomía del arte, la eliminación de lo accesorio, el rechazo de la lógica y la visión
humorística. Las innovaciones tipográficas dieron un paso más con el Cubismo.
Apolinaire con su libro Caligramas puso de moda la expresividad tipográfica y la falta
de puntuación.
El Dadaísmo fue el movimiento vanguardista más radical y extravagante, hasta
propugnar el anti-arte y la anti-literatura. Históricamente correspondía a la quiebra de
valores que supuso la guerra de 1914. Surgió de la mano de Tristán Tzara. Sus rasgos
principales fueron la rebeldía contra la lógica, contra las convenciones estéticas y
sociales, además de otros rasgos que ya anuncian el Surrealismo: la liberación de la
fantasía del individuo, la superación de las inhibiciones y la creación de un lenguaje
incoherente.
El Creacionismo surgió en París en 1917, por impulso de Pierre Reverdy y, más aún,
por el chileno Vicente Huidobro. Fue el movimiento que más influyó en España. El
rasgo principal de este movimiento fue la defensa radical de la teoría de la autonomía
del arte (divorcio total entre el arte y la realidad). Junto a ello, las innovaciones
tipográficas, como la ausencia de puntuación.
Estos movimientos de vanguardia sirven como marco literario que los autores del 27
pudieron observar como venido de afuera. El Ultraísmo y el Surrealismo fueron ya
movimientos intensa y directamente vividos por ellos.
Contexto literario español.
El panorama que los poetas del 27 encontraron en España, aparte de las influencias
vanguardistas ya citadas, era muy heterogéneo; además, pervive la Generación del 98,
con el prestigio de autores consagrados (Unamuno, Machado...). La obra de estos
maestros nunca fue puesta en entredicho por los jóvenes autores. En cuanto al
Modernismo, si bien el movimiento se encuentra agotado, Rubén Darío fue un referente
obligado.
Mucha mayor afinidad con la renovación artística de los años veinte tuvo el
Novecentismo de Ortega y Gasset. Los criterios estéticos de esta corriente apuntan a las
nuevas corrientes innovadoras que Ortega supo captar antes que otros muchos. La
deshumanización del arte (1925) supuso el triunfo de un espíritu de renovación. La
Revista de Occidente, fundada por Ortega, fue un trampolín para algunos autores del 27.
También se ha de señalar a Ramón Gómez de la Serna, quien desde su revista Prometeo
o su tertulia en el Café Pombo, proclama la necesidad de los cambios. La creación de las
greguerías (combinación de metáfora + humor) supuso un avance en la renovación del
lenguaje literario.
Por último, Juan Ramón Jiménez (poesía pura) fue otro de los maestros del grupo.
Denominación y nómina de autores.
Han sido varias las denominaciones que ha recibido este grupo de excelentes poetas. Se
trata de una promoción literaria excepcional que entra en escena en los años 20.
La fecha de 1927 es la más idónea para aunarlos: por ser la del centenario de la muerte
de Góngora; porque en ese año empiezan a publicarse las revistas más significativas del
grupo y también algunas de las mejores obras definitorias de estos poetas.
En cuanto a la nómina de autores que cabrían bajo ese grupo tampoco ha habido
unanimidad. No hay duda para la crítica que han de estar Pedro Salinas, Jorge Guillén,
Gerardo Diego, Dámaso Alonso, Luis Cernuda, Federico García Lorca, Rafael Alberti
y Vicente Aleixandre. También se suelen añadir los nombres de Emilio Prados y
Manuel Altolaguirre y, según Dámaso Alonso, al “genial epígono”, Miguel Hernández.
Etapas del Grupo del 27.
Se suele señalar dos etapas básicas en la evolución del grupo. La primera se extiende
desde 1922 hasta 1928, y está marcada por el dominio de la poesía pura. La irrupción
del surrealismo, dentro de una estética de signo neorromántico, determina el nacimiento
de la segunda etapa que llega hasta la guerra civil.
Los rasgos fundamentales de la primera etapa son la identificación entre realidad
poética y realidad objetiva, la tendencia la poema breve, la eliminación del
sentimentalismo, la efusión personal y el retorno a la estrofa clásica. Por supuesto, la
poesía pura de Juan Ramón Jiménez.
El surrealismo español fue bastante heterodoxo en sus actitudes, por ello se ha llegado a
decir que en España no hubo propiamente surrealismo, sino escritores surrealistas, cada
uno de los cuales se apropió de aquello que le interesaba. Los únicos surrealistas
españoles puros fueron el pintor Salvador Dalí y el cineasta Luis Buñuel. No obstante
hay puntos comunes: la rebeldía y el cultivo del verso libre. Los libros poéticos
marcados por el surrealismo contienen claras llamadas a la transgresión y a la
sublevación. Así, Luis Cernuda en Los placeres prohibidos reivindica la
homosexualidad igual que Lorca en Poeta en Nueva York, uniéndola a una crítica del
capitalismo.
Sobre 1931, muchos de ellos evolucionaron hacia posiciones políticamente
revolucionarias, coincidiendo con la adopción de una poesía realista de denuncia social
y de combate, que se encuentra prefigurada en algunos versos de Poeta en Nueva York
de Lorca. Ya con la guerra llegaron la muerte, la dispersión y el exilio. Los poetas que
sobrevivieron evolucionaron en direcciones distintas.
El teatro anterior a 1936.
Durante el primer tercio de siglo, hay una clara dicotomía: un teatro que triunfa porque
goza del favor del público burgués (comedia benaventina o el teatro cómico
costumbrista de un Carlos Arniches o de los hermanos Álvarez Quintero); y otro teatro
de renovación de nuevas formas dramáticas con hondos problemas existenciales, donde
destacan Valle-Inclán (y sus esperpentos como Luces de Bohemia) y Federico García
Lorca.
FEDERICO GARCÍA LORCA (1898-1936).
Uno de los escritores más célebres del siglo XX. Su asesinato influyó en esta difusión,
pero con el tiempo su vigencia y su prestigio continúan siendo enormes.
Hijo de una familia muy acomodada estudió música con Manuel de Falla y se trasladó a
Madrid, donde vivió en la célebre Residencia de Estudiantes y compartió con Dalí,
Buñuel y tantos otros, momentos cruciales para el arte del siglo XX. Viajó a Nueva
York y a Cuba en el curso 29-30, donde fue testigo del crack de la Bolsa del 29. Vuelto
a España escribe tragedias y dramas de gran éxito. Fue director del teatro universitario
La Barraca con el que recorrió numerosos lugares del Estado (apoyando al gobierno de
la República) llevando lo mejor de su dramaturgia. Su republicanismo de izquierda y su
condición de triunfador hicieron de él en Granada, al estallar la guerra, una víctima
fatal.
El universo lorquiano se define por un palpable sistematismo: la poesía, el drama, la
prosa se alimentan de obsesiones y claves estilísticas constantes. La variedad de forma
nunca atenta contra esa unidad de fondo. Un clasicismo de fondo, barroco, gongorino,
nutre la imaginería lorquina. En el centro de ese sistema expresivo alienta un poderoso
código simbólico, cuyos elementos dorsales son la luna, el agua, la sangre, el caballo,
la hierba y los metales, unidos al tema de la muerte y el destino trágico.
La carrera literaria de Lorca dura dieciocho años, desde su primer libro de poemas hasta
las primeras obras de madurez como Poema del Cante Jondo o Romancero Gitano
(1928). A estas seguirán Poeta en Nueva York y Diván del Tamarit, el magistral Llanto
por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías y los Sonetos del Amor Oscuro.
La lírica de Lorca es una felicísima mezcla de poesía popular y renovación. Los temas y
ritmos tradicionales conviven con imágenes atrevidas y sugerentes de cuño
vanguardista. Sus versos nos transportan a un mundo dominado por misteriosas fuerzas
atávicas o instintos ancestrales. El universo poético de Lorca, presidido por la muerte,
que acecha a cada paso, es trágico y violento. Las pasiones se desencadenan con
intensidad y abocan al individuo a un destino fatal. El amor y el sexo se presentan como
un impulso dionisíaco al que no cabe resistirse, una fuerza vital que se entrelaza
inevitablemente con la muerte.
La fusión de imágenes surreales con la vena popular logra sus mejores momentos en
Romancero gitano (1928). El poeta se ocupa de una raza marginada y manifiesta sus
simpatías hacia ella; toma partido frente a la represión institucionalizada que representa
la guardia civil.
A raíz de una crisis íntima, Lorca viaja a EEUU. El resultado es Poeta en Nueva York
(1929-1930), denuncia de una sociedad materialista que oprime al débil y margina al
negro; trabajará en esta obra hasta el final de su vida. Usa el verso libre y se vale de
imágenes oníricas, irracionales, para transmitir la angustia que le produce esa ciudad
monstruosa e inhumana. Alza su voz contra la técnica que domina al hombre y contra el
dinero que destruye a los seres indefensos. En su etapa final compone más teatro que
poesía.
Trayectoria teatral.
Lorca se nutrió de diversas tradiciones teatrales. Tuvo en cuenta el drama rural de
épocas anteriores, leyó a los clásicos españoles (Lope de Vega y Calderón de la Barca)
y no olvidó los ecos de la tragedia griega o a Shakespeare. Igualmente, cultivó en su
teatro la prosa y el verso, así como diversidad de géneros y formas.
Obras suyas son Mariana Pineda (1925), La zapatera prodigiosa (1926) sobre una
hermosa joven casada con un zapatero viejo. Pero es ya en la década del treinta, tras su
crisis personal que coincide con su viaje a Nueva York, con La Barraca, cuando declara
su ansia de una comunicación más amplia con el público y su orientación social. Son
palabras suyas las siguientes: En nuestra época, el poeta ha de abrirse las venas por los
demás. Por eso yo (…) me he entregado a lo dramático, que nos permite un contacto
más directo con las masas.
En las tragedias y dramas que compone ahora la mujer ocupará un puesto central; junto
a los gitanos (Romancero Gitano) y los negros (Poeta en Nueva York), es una figura
marginada con la que el autor, en su obra, se siente identificado profundamente porque
él es otro marginado social, probablemente a causa de su homosexualidad.
En Bodas de Sangre (1933) una novia se escapa con su amante el mismo día de su boda,
reflejando en la historia una pasión que desborda barreras sociales y morales, pero que
desembocará en la muerte.
Yerma (1934) es el drama de la mujer condenada a la infecundidad. De un lado, el ansia
insatisfecha de la maternidad; de otro, la fidelidad a su marido… Todo ello se une al
anhelo de la mujer por realizarse frente a la sumisión que se debe a la moral recibida de
la honra. De ese choque surge la tragedia.
Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935) es el drama de la mujer soltera
en la burguesía que se marchita como flor toda su vida.
Es La Casa de Bernarda Alba (1936) la auténtica culminación del teatro lorquiano.
LA CASA DE BERNARDA ALBA.
GÉNERO Y GÉNESIS.
No se estrenaría hasta 1945 en Buenos Aires; el mismo año y en el mismo lugar
apareció la primera edición. La obra se subtitula Drama de mujeres en los pueblos de
España. ¿Por qué drama y no tragedia? Para Lorca la tragedia comportaba elementos
míticos que aquí estarán ausentes. El realismo del lenguaje y ciertas expresiones que
cabría llamar "cómicas" (en boca de Poncia, por ejemplo) serían también rasgos propios
del drama. Sin embargo, por la esencial impresión de necesidad de la catástrofe, de lo
inexorable de la frustración, hablaríamos de tragedia.
La génesis de la obra parece que tuvo su punto de partida en figuras reales: una tal
Frasquita Alba y sus hijas, cuya casa era colindante de la que tenían los Lorca en
Valderrubio (Granada). Pero sólo el genio del poeta pudo crear, a partir de aquéllas, las
figuras de Bernarda y sus hijas como símbolos de toda la realidad.
PLANTEAMIENTO Y TEMÁTICA.
Tras la muerte de su segundo marido, Bernarda Alba impone a sus cinco hijas, como
luto, una larga y rigurosa reclusión. Se trata de la exageración de una costumbre real, de
una tradición llevada a extremos increíbles. Pero esa misma exageración sitúa la obra en
el plano de lo simbólico que ejemplifica toda la realidad posible.
En esa situación extrema (situación límite) los conflictos, las fuerzas, las pasiones se
agrandarán, se desarrollarán hasta la exasperación. Catalizador de las fuerzas encerradas
en la casa será la figura de Pepe el Romano, pretendiente o novio de Angustias, hija
mayor y heredera, pero atraído por la juventud y belleza de Adela, la menor, y amado, a
su vez, por Martirio.
Se ha dicho que el tema central de la obra es el enfrentamiento entre autoridad y libertad
o el conflicto entre la realidad y el deseo. Podría hablarse de rebeldía contra represión,
de naturaleza contra tradición...
Frente al autoritarismo y la represión representada por Bernarda Alba, las hijas
encarnarán una gama de actitudes que van de la más pasiva y frustrante sumisión a la
rebeldía más abierta. En suma, nos hallamos ante una frustración irreparable. Es por este
motivo, por lo que hablábamos de necesidad de la tragedia. Las raíces de la frustración
se pueden situar en un plano social con un fuerte componente moral, lo cual conduciría
a señalar una serie de temas conexos con la temática central: la moral tradicional y la
presión social sobre los individuos; las diferencias sociales; y, en fin, la condición de la
mujer en la sociedad española de la época.
Cabría señalar los distintos temas: el tema del "¿qué dirán?" y las apariencias. El honor,
la pasión condenada a la soledad o la muerte, la muerte y el luto, al igual que la
consiguiente reclusión frente al ansia amorosa simbolizada por Pepe el Romano,
también son temas importantes del drama. Contrasta también el enfrentamiento entre
autoridad y libertad y la rebeldía contra la represión. Se oponen el autoritarismo y la
represión a la que Bernarda somete a sus hijas frente a su sumisión o rebeldía. Otros
temas son la frustración irreparable (social) y la moral tradicional y la presión social
sobre los individuos, al igual que las diferencias sociales entre mujeres y hombres. La
casa de Bernarda Alba fue escrita en la primavera de 1936, al parecer en pocos días. Fue
la última obra de Lorca, ya que poco después vino su muerte y la guerra…
EL ESPACIO.
La acción se desarrolla en la casa de Bernarda Alba, un espacio cerrado. Es el mundo
del luto, del silencio, de la ocultación, un espacio propicio para situaciones límite. Este
lugar, comparado a lo largo de la obra con un "convento", un "presidio", un "infierno",
transmite una atmósfera sofocante. Parece faltar el aire, el agua en este mundo que pone
barreras a las fuerzas de la vida, "en el que se respira la muerte".
Se opone totalmente al interior de la casa y la represión a la que las hijas son sometidas,
el mundo exterior; de él llegan ecos de pasiones elementales o de un erotismo desatado,
Pepe El Romano, los segadores o la mujer vestida de lentejuelas son claros ejemplos.
Este mundo exterior está regido por convenciones: "qué dirán". Es el extremo opuesto
que se confronta con la represión férrea en la que viven las hijas de Bernarda: saltarla
supondrá la muerte.
El pueblo en el que tiene lugar la acción es considerado como un mal pueblo por tener
pozos en lugar de ríos. En este caso el río simboliza la fuerza vital, el erotismo, mientras
el pozo indica claramente la muerte.
EL LENGUAJE.
Se puede observar claramente la maestría del diálogo, que se caracteriza por su fluidez,
el nervio y la intensidad. Predominan las réplicas cortas y rápidas y a menudo llama la
atención su sentenciosidad. Se unen realidad y poesía.
El lenguaje lorquiano tiene además un intenso sabor popular. Está hondamente
enraizado en el habla popular, especialmente en la andaluza, lo cual se puede observar
claramente en los giros y palabras, en el gusto por la hipérbole y en la creatividad.
Se debe mencionar también la dimensión poética del diálogo, cargado de simbolismo:
imágenes y comparaciones.
ESTRUCTURA.
La obra se estructura en tres actos si atendemos a su estructura externa. Es decir, sigue
las pautas del teatro clásico, presentando además unidad de tiempo, lugar y acción.
Se aprecian tres partes distintas en la obra, que van in crescendo hacia momentos de
máxima tensión. Primero aparece una exposición de la situación, una localización
espacio y del tiempo y una presentación de los personajes. Se dice que ha muerto el
señor Alba y que Bernarda va a imponer el luto en su familia. En la segunda parte, el
desarrollo, se anuncia la boda de Angustias con Pepe el Romano y a partir de este
momento la tensión va en aumento. Se muestran las envidias y amores de las demás
hermanas, aparece el misterio de las ventanas y de los encuentros nocturnos. El
momento cumbre es cuando se desvela que Adela y Pepe habían mantenido una
relación. La última parte, el desenlace, tiene un final trágico, el suicidio de Adela al
creer ésta que su madre ha matado a su amado Pepe.
PERSONAJES Y SU SIMBOLOGÍA.
- Bernarda.
Es la encarnación hiperbólica de las fuerzas represivas. Representa las convenciones
morales y sociales más añejas con la mentalidad tradicional vigente. Da importancia al
"qué dirán", la apariencia, la buena fachada aun cuando no se corresponda con la
realidad. Se opone a los impulsos eróticos, cree en la decencia, la honra y su gran
obsesión es la virginidad. Tiene una concepción tradicional del papel de la mujer frente
al del hombre. Su orgullo de casta le hace tener conciencia de pertenecer a una capa
social superior y por ello impide un noviazgo de Martirio (por razones sociales) a todas
las hijas les recuerda a qué obliga pertenecer el ser "de su clase”. Su autoridad y su
poder aparecen claramente simbolizados por el bastón, que siempre lleva en escena, y el
lenguaje prescriptivo (órdenes, prohibiciones, "Silencio").
- Las hijas. Todas las hijas viven entre la reclusión impuesta y el deseo del mundo
exterior ("querer salir"). Todas ellas están más o menos obsesionadas por lo erótico.
Estos anhelos eróticos pueden ir unidos (o no) a la idea del matrimonio, único cauce
permitido para salir de aquel encierro. Las cinco hijas de Bernarda encarnan un abanico
de actitudes que van de la sumisión, o la resignación, a la rebeldía.
- Angustias. 39 años. Hija del primer marido de Bernarda y heredera de una envidiable fortuna que
no tarda en atraer, pese a su edad y su falta de encantos, a Pepe el Romano. Ha perdido
la ilusión y la pasión ya, pero es la envidia de todas las hermanas.
- Magdalena. 30 años. Por una parte da muestras de sumisión, pero puede sorprendernos con amargas
protestas, sobre todo contra Angustias. Ella hubiera preferido ser un hombre, ya que ha
abandonado la idea de casarse y lanza su ¡maldita sean las mujeres!
- Amelia. 27 años. Es quizás el personaje más desfigurado: resignada, medrosa y tímida.
- Martirio. 24 años. Es un personaje más complejo. Pudo haberse casado, si su madre no se hubiera
interpuesto, de ahí su resentimiento; es enferma, depresiva y pesimista. Llega a decir: Es
preferible no ver a un hombre nunca. Desde niña les tuve miedo. Está enamorada de
Pepe el Romano y esta pasión la lleva hasta una irreprimible y nefasta vileza.
- Adela. 20 años. Es la encarnación de la abierta rebeldía, la más joven, hermosa, franca,
apasionada, su vitalismo (traje verde), su fuerza, su pasión le hacen prorrumpir en
exclamaciones escandalosas: No, no me acostumbraré (…) ¡Yo quiero salir!, ¡Mi
cuerpo será de quien yo quiera! o ¡Lo tendré todo! En desafío abierto con la moral
establecida, está dispuesta a convertirse en querida de Pepe el Romano. Su momento
culminante es cuando rompe el bastón de mando de Bernarda en un arrebato de rebeldía
trágica, y exclama: ¡Aquí se acabaron las voces de presidio!
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- María Josefa.
La abuela. En sus palabras se mezclan locura y verdad. Se hace portavoz de un anhelo
común ¡Déjame salir! y agranda líricamente los problemas centrales: la frustración de
las mujeres, el anhelo de matrimonio y de maternidad, el ansia de libertad, de espacios
abiertos...
- La Poncia.
Vieja criada: interviene en las conversaciones y en los conflictos, hace advertencias, da
consejos, hasta tutea a Bernarda, pero ésta no deja de recordarle las distancias que las
separan. Ella asume su condición pero está llena de un rencor contenido. Tiene
conversaciones con las hijas de modo abierto y descarado, al hablar de lo sexual
aportará un elemento de contraste y turbias incitaciones. Se caracteriza por su sabiduría
rústica, por su desgarro popular y por el sabor, la riqueza y la creación de su habla.
- La criada.
Tiene un menor relieve que Poncia y también participa del rencor hacia el ama (y hacia
el difunto marido, que la acosaba), aunque se muestra sumisa e hipócrita. Obedece a La
Poncia pero es altanera y ruda con la mendiga
- Pepe El Romano.
No aparece en escena pero está omnipresente. Es la encarnación del Hombre, del
"oscuro objeto del deseo", con todo lo que se va diciendo de él se compone un retrato
suficientemente perfilado. Pero tiene su doblez: va detrás del dinero de Angustias, pero
enamora a Adela, se convierte así en el papel "catalizador" de las fuerzas latentes.
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