Texto portada 4to año. "El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde

El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde

"El desconocido" de Ambrose Bierce

http://gye.ecomundo.edu.ec/Biblio/Libros_Digitales/Bonus-CienciaFiccion/B/Bierce%20Ambrose/El%20Desconocido.pdf

Paratextos

EL PARATEXTO.

Podríamos decir que el paratexto es lo que queda de un libro u otro tipo de publicación sacando el texto principal. Consideramos parte del paratexto tanto la tapa, la contratapa, la solapa y las ilustraciones de un libro, diario o revista, como el diseño gráfico y tipográfico, el formato y el tipo de papel, es decir, el soporte material del texto. También se incluyen en la categoría prólogos, notas, epígrafes, dedicatorias, índices, apéndices, resúmenes y glosarios.

La forma del paratexto:

Lo que llamamos texto es, en primera instancia, una superficie escrita en la que, a simple vista, se distinguen zonas o bloques diferenciados. Por ejemplo, los títulos se destacan por su ubicación, por la distancia que los separa del resto del texto y por otras marcas gráficas, como el tipo de letra. La disposición en párrafos es otra de las primeras informaciones que el lector obtiene, antes incluso de comenzar la lectura. A estos primeros datos, presentes en casi todos los textos impresos o manuscritos, pueden sumarse variaciones de tipo y cuerpo de letra, notas, anotaciones en los márgenes, paréntesis, guiones, etc. que son captados por contraste con la grafía dominante. Algunos de ellos son signos de puntuación que, en su conjunto, integran un sistema de señalización del texto escrito cuya función es organizar la información que este aporta.

Pero no todos los signos que releva un lector en ese “barrido” inicial, previo a la lectura, pertenecen al texto del mismo modo que los signos de puntuación. Estos son parte del texto, porque sin ellos el texto sería una masa indiscriminada de palabras imposible de descifrar, es decir, no sería texto. Las variaciones tipográficas, de diagramación, disposición de texto y gráfica (cuadros, gráficos, ilustraciones, etc.) son cuestiones morfológicas, que hacen a la forma en que el texto se presenta a la vista. Un mismo texto puede asumir formas (diseños) distintos sin que el contenido del mismo se modifique sustancialmente. Estos aspectos morfológicos constituyen un “plus” que se agrega para facilitar la lectura o para favorecer un tipo de lectura que interesa al autor propiciar. Se trata, entonces; de elementos paratextuales, auxiliares para la comprensión.

Rito de iniciación del texto que ingresa a la vida pública, el paratexto se define como un aparato montado en función de la recepción. Umbral del texto, primer contacto del lector con el material impreso, el paratexto es un instructivo, una guía de lectura. En ese sentido, los géneros escritos cuentan entre sus marcas aspectos paratextuales que permiten anticipar, en cierta medida, el carácter de la información y la modalidad que esta asumirá en el texto.

Los elementos que integran el paratexto dependen del carácter especial y autónomo de la escritura: bibliografías, índices, serían impensables en forma oral; así como la objetivación del mensaje, la distancia que supone la escritura, hace posibles notas y prólogos, en el que el propio autor analiza, critica, amplía o sintetiza su discurso. Además, los elementos del paratexto cumplen, en buena medida, una función de refuerzo, que tiende a compensar la ausencia del contexto compartido por emisor y receptor. Ese es el caso de muchas ilustraciones y en particular de la gráfica (representación visual de la información en la superficie de la página).

La comunicación escrita exige la puesta en funcionamiento de un dispositivo que asegure o refuerce la interpretación del texto que el autor quiere privilegiar. Ese dispositivo actúa, en buena parte, sobre el componente gráfico del texto, sobre su carácter espacial, reforzando visualmente el sentido, o bien superponiéndose un segundo mensaje.

Elementos del paratexto.

Solapas, tapas, contratapas son lugares estratégicos de influencia sobre el público. Estos

elementos del paratexto son los más exteriores del libro. Podemos decir que en su conjunto el

paratexto a cargo del editor se ocupa de la transformación del libro en mercancía y los diversos

elementos que lo integran son marcas de ese proceso. Este carácter mercantil que en los libros a

veces se desdibuja detrás de la sobriedad o el esteticismo, es evidente, en cambio, en los medios

de prensa: el contraste en el diseño de las tapas de los diarios desplegadas en los quioscos

permite apreciar, sin demasiado esfuerzo, la estratificación del público al que apelan, y, por lo

tanto, el intento de ocupar una franja del mercado.

Revisemos ahora algunos elementos del paratexto editorial:

 La ilustración: cumple distintas funciones. No sólo ilumina, esclarece el texto, sino que

también lo embellece, con lo que cumple, además un objetivo comercial: atraer la

atención del público, función que es particularmente notoria en las tapas de los libros.

 Diseño: se puede definir como el ordenamiento y combinación de formas y figuras. Junto

con la ilustración son un factor dominante desde el punto de vista comercial, porque se

relaciona con la forma que toma el texto ante los ojos del lector.

 Tapa: Lleva tres menciones obligatorias: nombre del autor, título de la obra y sello

editorial.

 Contratapa: se ocupa de comentar brevemente el libro: resume su argumento, analiza

aspectos relevantes y emite juicios de valor que suelen extenderse a toda la obra del

autor.

 Primeras páginas: (anteportada, frente-portada, portada y post-portada), por su parte,

llevan indicaciones editoriales como el titulo de colección, el nombre del director de

colección, la mención de tirada, la lista de obras del autor, la de obras publicas en la

misma colección, menciones legales (copy original, etc.), si es de traducción, el título de

original y el nombre del traductor, fechas de ediciones anteriores, lugar y fecha de la

actual, dirección editorial.

 El título: es la tarjeta de presentación del autor en público, el primer mensaje que envía a

sus lectores potenciales. para el lector, el titulo, en general es la primera clave del

contenido del libro, por lo que (junto con la ilustración de tapa y el sello de colección)

constituye el disparador de sus primeras conjeturas. El título tiene tres funciones:

identificar la obra, designar su contenido y atraer al público. No necesariamente están las

tres presentes a la vez; y solo la primera es obligatoria, ya que la función principal de un

titulo es la de nombrar la obra. El titulo puede no ser atractivo, e incluso puede no

guardar relación con el contenido del texto, pero siempre será el modo de identificarlo.

Según el género de la obra y el público al que se dirija, desde luego, el titulo puede variar

su función: los títulos de obras literarias buscan atraer más que los de obras teóricas o

científicas, que suelen privilegiar la claridad a la originalidad.

 La dedicatoria: suele ubicarse al principio del libro, antes o después de la página del titulo.

Los destinatarios pueden ser personas relacionadas con el autor con el autor.

Paratexto Página 3

 El epígrafe: suele estar ubicado en la página siguiente a la dedicatoria y anterior al prólogo. Es siempre una cita, verdadera o falsa (atribuida falsamente al autor). También puede ser atribuida a un autor imaginario, o ser anónimo.

 El prólogo: el prólogo o prefacio es un discurso que el autor u otra persona en quien él (o el editor) delega esta función, produce a propósito del texto que precede o sigue (en este caso se lo denomina postfacio o epílogo). La mayoría de los prólogos cumplen dos funciones básicas que comparten con la contratapa: una función informativa e interpretativa respecto del texto y una función argumentativa o persuasiva destinada a captar al lector.

 El índice: es la tabla de contenidos o materias, un listado de títulos del texto por orden de aparición con la indicación de página correspondiente. Refleja además la estructura lógica del texto, por lo tanto, cumple una función organizadora de la lectura.

 La nota: es una advertencia, explicación, aclaración que va fuera del texto.

 La bibliografía: es una lista ordenada alfabéticamente de autores y títulos de las obras consultadas por el autor.

 Glosario: se llama glosario a una lista, ordenada alfabéticamente, de términos técnicos o de otros, más comunes, utilizados con sentido restringido o de términos extraños al registro con el que está construido el texto. Cada término es acompañado de una definición o de un término equivalente. Los glosarios, que pueden estar a cargo del autor o del editor, tienen una finalidad didáctica: favorecer la comprensión del texto con la aclaración de los términos que el autor o editor suponen que los lectores desconocen.

Alvarado, Maite. Paratexto. Bs. As. Oficina de Publicaciones del CBC-UBA. 1994.

Actividades:

1. Leer el texto de Maite Alvarado y con cualquier técnica de estudio( subrayado, notación marginal, etc.) reconocer las ideas principales.

2. Definir el concepto de paratexto .

3. Hacer una lista en la que se enumeren y expliquen sus funciones.

4. Explicar el significado de las siguientes expresiones referidas al paratexto: umbral del texto – rito de iniciación a la vida pública del texto.

5. Explicar por qué el paratexto se define como un “aparato de recepción”.

6. Explicar por qué los aspectos paratextuales son considerados “aspectos morfológicos” del texto.

7. ¿A qué se refiere la autora con la idea de que el paratexto convierte el libro en mercancía?

8. Organizar en un cuadro la información relevada en el punto 1.

9. Diseñar una tapa y una contratapa para uno de los siguientes títulos de novelas argentinas: Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato

Rayuela de Julio Cortázar.

La tierra incomparable de Antonio Dal Masetto

10. Escribir la solapa de la novela elegida.

Información de Lazarillo de Tormes (material para imprimir)

http://aulico.files.wordpress.com/2008/10/sobre-el-lazarillo-de-tormes.pdf

El Romanticismo

El Romanticismo - Circunstancias históricas

Los orígenes del romanticismo hay que buscarlos ya en el siglo XVIII, fundamentalmente en la filosofía y cultura alemanas, país, en el que se produce un movimiento llamado "Sturm und Drang" (tempestad y pasión) que propugna la creación literaria al margen de las reglas clásicas y revaloriza la expresión artística de vivencias y sentimientos. Es ésta la sensibilidad prerromántica, que también se manifiesta muy pronto en Inglaterra y posteriormente se extiende por el resto de Europa.

El Romanticismo, fenómeno cultural correspondiente a la primera mitad del siglo XIX, se halla vinculado con una serie de circunstancias históricas a las que es necesario aludir.

Se debe por una parte a las reacciones en toda Europa contra el poder napoleónico que finalmente cristalizan en el Congreso de Viena (1815), lo cual explica el matiz conservador del Romanticismo.

No es de olvidar que los gobiernos de la Restauración absolutista procuraron arrancar de cuajo el espíritu liberal que Napoleón difundió, volviendo a las ideas de tradición y religiosidad. Sin embargo, junto a este Romanticismo arcaizante, tradicionalista y cristiano, toma incremento años más tarde otro de tipo revolucionario y liberal, que pretendía la destrucción de todos los dogmas morales, políticos y estéticos hasta entonces vigentes. Su auge coincide con la revolución francesa de 1830 y el triunfo del liberalismo en la mayor parte de los países europeos. En España el comienzo del Romanticismo revolucionario se debe sobre todo a la vuelta de los emigrados liberales con motivo de la muerte de Fernando VII.

La psicología del hombre romántico

El Romanticismo - como el Renacimiento o el Barroco - no se reduce a un fenómeno literario, sino que abarca todos los aspectos de la cultura de la época - desde la política hasta el arte, desde la literatura hasta las modas -, porque en el fondo viene a consistir en una especial actitud frente a la vida. De ahí que deba hablarse de la psicología del hombre romántico antes de entrar en el estilo de su producción estética.

Estos son sus rasgos principales:

Uno de los rasgos capitales del Romanticismo reside en su espíritu individualista. El Romanticismo equivale a la rebelión del individuo, a la violenta exaltación de la propia personalidad. El "yo", al que ahora se le tributa un culto frenético, constituye el máximo objetivo de toda la vida espiritual. El mundo externo apenas conserva otro valor que el de mera proyección subjetiva. Agudo egocentrismo que tiene sus raíces en la doctrina enciclopedista (defensora de la postura crítica intelectual) y en el mundo prerromántico (rehabilitador del mundo de las emociones personales).

El hombre romántico se caracteriza también por su aislamiento y soledad, temas básicos del Romanticismo. Su individualismo está marcado sobre todo por su conciencia aguda y dolorosa de la propia personalidad, de ser distinto de los demás, que en ciertos casos incluso deriva en un sentimiento de superioridad - su genio, su desgracia o infelicidad mayor que las de nadie -. Esta es la razón por la cual el yo del artista pasa a ocupar el primer plano de la creación. Los sentimientos expresados en las obras románticas son los de sus creadores, quienes expresan su insatisfacción con el mundo, su ansia de infinito, su búsqueda del absoluto, su amor apasionado, su deseo vehemente de libertad, sus estados de ánimo, . Por este motivo la poesía lírica o la música son a lo largo de todo el siglo XIX las artes supremas.

El ansia de libertad : El ya mencionado individualismo del hombre romántico produce en él una protesta contra las trabas que hasta entonces tenían cohibido su espíritu, lo cual deriva consiguientemente en un ansia de libertad que se refleja en todas las manifestaciones de la época: el arte, la literatura, la música, la industria, el comercio, la conciencia,...

Irracionalismo: Los románticos rechazan la razón y todo lo racional. Sus temas preferidos están relacionados con lo sobrenatural, la magia y el misterio. A estos románticos les falta un pensamiento sistemático y coherente; no comprenden ni interpretan el mundo de una forma global.

Subjetivismo: En el romanticismo se le concede una gran importancia a las emociones, los sueños o las fantasías. Como formas de conocimientos principales se aceptan la intuición, la imaginación y el instinto; es decir impulsos no racionales, marcados por los sentimientos. La pasión se considera una fuerza superior a la razón.

El espíritu idealista: Los románticos sienten una gran predilección por lo absoluto, lo ideal, en conexión con la filosofía idealista, esencialmente alemana, que se impone con fuerza en toda Europa durante la primera mitad del siglo. Por este motivo buscan desesperadamente la perfección, lo absoluto, lo cual explica, por una parte su necesidad de acción, su vitalismo, pero por otra, los anhelos insatisfechos que derivan en su frustración e infelicidad. Ese vago aspirar hacia un mundo superior al de las realidades sensibles y que la razón no acierta a definir, cristaliza a menudo en unos ideales concretos, que el romántico se impone como norte de su vida: la Humanidad, la Patria, la Mujer. Hacia estos objetivos concretos el hombre romántico dirige sus ardorosos afanes: el sentimiento filantrópico, el ideal patriótico y el amor, al que a menudo se le une un vago misticismo.

Angustia metafísica: Al haber perdido la confianza en la razón, el ser romántico es por naturaleza alguien inseguro e insatisfecho, lo cual da lugar a la desazón vital romántica. El romántico siente la vida como un problema insoluble. Su instinto le denuncia la existencia de fuerzas sobrenaturales que escapan a todo conocimiento racional y una invencible angustia sobrecoge su ánimo. Se sabe víctima de un ciego Destino sin justificación lógica e increpa a la Naturaleza, que contempla impasible su dolor. La idea de infinito preside su vida; de ahí su inquietud febril y su terrible desequilibrio. Este aspecto es, sin embargo, también motor de la creación artística en la búsqueda constante del romántico de respuestas y soluciones a las dudas y problemas que se plantean.

Choque con la realidad: Otro tema importante en el Romanticismo es el del desengaño que deriva del choque entre el yo hipertrofiado romántico y la realidad prosaica y gris que no da satisfacción a sus anhelos e ideales. El romántico - arrastrado por las imágenes que él mismo ha creado en su interior - se encuentra con que la realidad no responde a sus ilusiones. Este hecho lleva al hombre romántico, falto de serenidad para aceptar su ambiente, a un violento enfrentamiento con el mundo y a rebelarse contra todas las normas morales, sociales, políticas o religiosas.

Evasión: Otro tema importante en el Romanticismo es el del desengaño que deriva del choque entre el yo hipertrofiado romántico y la realidad prosaica y gris que no da satisfacción a sus anhelos e ideales. El romántico - arrastrado por las imágenes que él mismo ha creado en su interior - se encuentra con que la realidad no responde a sus ilusiones. Este hecho lleva al hombre romántico, falto de serenidad para aceptar su ambiente, a un violento enfrentamiento con el mundo y a rebelarse contra todas las normas morales, sociales, políticas o religiosas.

Nacionalismo: En el Romanticismo aparece una cierta obsesión por buscar las raíces de cada pueblo en su historia, en su literatura, en su cultura, Es ahora cuando se inventa el concepto de pueblo como entidad espiritual supraindividual a la que pertenecen individuos concretos que comparten una serie de características comunes: lengua, costumbres, folclore. Así se comprende la revitalización de los antiguos poemas épicos y de las leyendas y tradiciones locales. Es evidente que estas ideas románicas se oponen frontalmente al espíritu universalista de la Ilustración.

Técnica Literaria

Al tipo psicológico que acabamos de esbozar había de corresponder necesariamente una visión del arte distinta de la que había originado la producción del siglo XVIII. Veamos sus puntos esenciales:

El genio creador: En el Romanticismo el arte se convierte en la forma de expresión del genio que el creador lleva dentro. El artista pues, nace, no se hace, por lo que cobra capital importancia lo espontáneo, lo intuitivo, lo original, aquello que es característico del genio creador. Desde este momento la obra de arte es el resultado de un momento de inspiración que refleja la valía de su autor. La posibilidad de desarrollo de su capacidad creativa hace del romántico un individuo vitalista, eufórico y apasionado. El agudo individualismo del hombre romántico da lugar en el escritor a un deseo de prescindir de las férreas normas del clasicismo, para llegar a la creación de una obra absolutamente personal. Las viejas reglas son consideradas como trabas sin sentido que convierte el arte en un puro mecanismo, y se proclama la libertad literaria con juvenil entusiasmo. El poeta se dejará llevar ahora por su instinto, su intuición.

En el terreno de la poesía surgen junto a la métrica tradicional nuevos tipos de versificación, nuevos ritmos, nuevas estrofas. Una variada polimetría es el resultado de querer dar a cada situación su expresión musical adecuada. Además, en España, se produce una revalorización de un metro tradicional: el romance, que adquiere ahora el máximo prestigio como forma más indicada para la narración poética.

En el teatro se olvidan las famosas tres unidades de lugar, tiempo y acción, volviéndose en cierto modo a la técnica de nuestro siglo XVII: la acción puede recorrer los más apartados lugares, durar varios años y desdoblarse en dos acciones paralelas. Desaparece la unidad de estilo y se confunden los géneros, mezclándose - con el objeto de dar mayor vivacidad a la obra - lo trágico y lo cómico, lo sublime y lo grotesco, la prosa y el verso. Un trepidante dinamismo invade así el teatro, que alcanza el mayor éxito de público.

Todo el arte se enfoca ahora hacia la expresión de lo particular, del matiz individual, de lo irregular, de lo que escapa a la norma racional. La época románica prefiere destacar lo específico, la nota pintoresca y única.

Con las reglas desaparece también la noción del arte moralizador. El tema primordial será la expresión del "Yo", y el objeto de la obra excitar fuertemente la sensibilidad del lector con las más variadas emociones: la tristeza, el entusiasmo, la conmiseración, el terror, la sorpresa.

En el romanticismo se quiebra la línea clasicista, ya que se rechaza a los clásicos como modelos insustituibles. Se rechaza todo lo clásico, sobre todo el clasicismo francés más que la antigüedad grecolatina. La literatura preferida en el Romanticismo es aquella que por hallarse más apartada de lo clásico, responde mejor al gusto de la época: la bíblica, la medieval, la del siglo XVII no francés, y la contemporánea extranjera. De la Edad Media interesan el falso Ossian, Dante, la poesía popular - el romancero español, las baladas germánicas,.-. Del teatro se destacan los nombres de Shakespeare, Lope y Calderón. Entre los modernos privan Goethe, Heine y Byron en la poesía, Víctor Hugo y Dumas en el teatro, Walter Scott en la novela.

Los Temas

Soledad:

Es propio del Romanticismo además el gusto por la soledad. Los románticos huyen de la realidad mediante el refugio en sí mismos, lo cual justifica la preferencia por lugares solitarios como castillos, cementerios, jardines, espacios apartados o recónditos, oscuros,... Esta soledad del romántico nace también de la afirmación de su yo, de su individualismo.

Nueva Sensibilidad:

Durante el Romanticismo se prolonga y amplía el sentimentalismo manifiesto ya en muchos autores ilustrados y que sitúa en primer plano la intimidad. Resultan características la introspección, la nostalgia, la melancolía, la tristeza y la soledad, a la vez que se extiende el sentimiento de fugacidad e infelicidad de la vida humana, lo cual provoca la típica angustia romántica. El gusto por lo sombrío y crepuscular es revelador de tal sensibilidad.

Naturaleza dinámica:

El artista romántico representa la naturaleza en forma dramática, en movimiento y con preferencia por la ambientación nocturna frente a la naturaleza artificiosa y bucólica propia del Neoclasicismo. Se oponen pues a la mesura y armonía neoclásicas, el desorden y la falta de proporción. La naturaleza se identifica en el Romanticismo con los estados de ánimo del creador, y, según sean éstos, es turbulenta, melancólica o tétrica; es pues, una proyección de sus sentimientos. La naturaleza está, a su vez, por encima de todo, algo que se puede apreciar claramente en el tópico romántico de las ruinas, símbolo del predominio de la naturaleza sobre el hombre y sus obras.

Todos los rasgos románticos anteriores permiten comprender bien que en su rechazo del mundo que les ha tocado vivir los artistas románticos hayan podido tomar dos direcciones opuestas: la nostalgia por los antiguos valores tradicionales (monarquía absoluta, religión, ideales caballerescos), o la rebelión no sólo frente a su mundo sino frente al antiguo (republicanismo, anticlericalismo, ideales democráticos). Por eso podemos hacer la distinción entre un Romanticismo tradicional o conservador y un Romanticismo liberal o progresista.

Características de las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer

 Características de las leyendas de

Gustavo Adolfo Bécquer

Las Leyendas son narraciones breves a las que su autor, mezclando elementos reales con situaciones imaginarias, traslada sus ilusiones y sus desengaños, su visión romántica del amor y de la creación artística. Esto se puede apreciar en una serie de características que podemos considerar comunes a los distintos relatos:

· Espacio: Bécquer prefiere las ciudades antiguas (Soria, Toledo, Sevilla), los viejos castillos, templos y monasterios, las ruinas abandonadas, lugares propicios para la imaginación o el misterio.

· Tiempo: En casi todas las Leyendas el hecho culminante ocurre de noche. La época es siempre el pasado, preferentemente la Edad Media. Así ocurre por ejemplo en El rayo de luna, El Monte de las Ánimas, Los ojos verdes o La corza blanca. Las más cercanas en el tiempo son El Miserere, cuya acción principal se desarrolla en el siglo XIX, y El beso, que se sitúa durante la ocupación francesa en la guerra de la Independencia.

· Personajes: Los protagonistas de las Leyendas son casi siempre jóvenes enamorados impulsivos e imprudentes, y damas hermosas pero perversas. Un ejemplo de personaje masculino puede ser el Fernando de Los ojos verdes, que termina arrastrado a la muerte por su propia pasión. Beatriz, la protagonista de El Monte de las Ánimas, es un ejemplo de esa mujer de belleza ideal pero que acarrea la desgracia de su enamorado.

En las leyendas se presentan personajes típicos del Romanticismo:

·         La dama esquiva: Es caprichosa y no repara en las consecuencias funestas que puede traer su comportamiento.

·         La mujer ideal e inalcanzable: Pertenecen a este bloque por ejemplo, la ondina de Los ojos verdes, la sombra que persigue Manrique en El Rayo de luna.

·         El enamorado: Es un caballero que antepone al amor a su propia vida como Alonso en El Monte de las Ánimas.

·         El caballero rebelde: Un personaje con tintes satánicos que desafía a la divinidad como el capitán en El Beso.

·         El artista romántico: Persigue un ideal artístico como el poeta en El Rayo de luna o los músicos en Maese Pérez el organista y El Miserere.

· Elementos fantásticos: en todas las Leyendas hay un momento culminante en el que ocurre un prodigio, un hecho maravilloso que rompe la normalidad. En ocasiones este prodigio tiene un carácter sagrado, como en El Miserere o en Maese Pérez el organista; otras, se basa en creencias populares o supersticiones: lagos encantados (en Los ojos verdes), muertos vivientes (en El Monte de las Ánimas, o El Miserere), etc. En todos los casos el protagonista es el misterio, la confusa frontera entre la realidad y la imaginación.

· Los desenlaces son siempre trágicos, consecuencia de una conducta imprudente o de haber transgredido una prohibición. Así, Manrique, el protagonista de El rayo de luna, pierde el juicio víctima de su propia obsesión por un amor ideal; o el capitán francés de El beso muere por atreverse a profanar un lugar sagrado, lo mismo que les ocurre a Beatriz y Alonso en El Monte de las Ánimas, etc.

Temas

En las Leyendas se plasman los grandes temas de Bécquer: la lucha entre el ideal y la realidad, que se refleja en el tema del amor imposible (El rayo de luna, Los ojos verdes...) y en el tema de la creación artística, que aparece en Maese Pérez el organista y en El Miserere.

El amor, fuerza motriz del universo, energía cósmica y móvil de la acción, que desencadena el desenlace, es el tema principal en la mayoría de las leyendas. En alguna, la intensidad subyugadora del amor se convierte en el motivo de la trasgresión, impulsada por la fuerza irresistible del amor, cuyo castigo es la muerte o la locura de los protagonista, que están destinados a sufrir un final trágico o a veces, cómico grotesco (El Cristo de la calavera), o bien como un elemento amor se mezcla con la religión, adquiere capacidad regeneradora y sirve de redención.

La búsqueda del ideal, búsqueda de la belleza inaprensible, de la emoción poética intuida, de la forma anhelada. Después, la realidad se encargará de desnudar la fantasía de la imaginación. La búsqueda del ideal se vincula externamente con la belleza femenina, bajo cuya forma y figura subyace un impulso de índole estética (Los ojos verdes, El rayo de Luna). A veces, el ideal cristaliza en un logro artístico (Maese Pérez el organista); pero en otras, queda de manifiesta la imposibilidad de plasmar en lenguaje concreto la emoción y la intuición estética.

La mujer aparece en muchas leyendas como referente de belleza –ideal estético- , como símbolo soñado de la perfección artística (Los ojos verdes, El rayo de luna). La mujer se manifiesta como algo incorpóreo y perfecto, que sólo puede rozarse con las alas del sueño. Cuando la mujer aparece como algo diabólico, está definida con rasgos negativos: capricho, frivolidad, coquetería; inductora de las transgresiones (El monte de las ánimas). Aunque goza de hermosura, la mujer carece de rasgos concretos.

El misterio y lo sobrenatural aparece en muchas leyendas. El miedo llega en algunas a lo terrorífico (El monte de las ánimas). En El monte de las ánimas, la repetición de ciertos elementos acústicos va configurando un clima gradualmente dominado por el terror.

Estructuras de las leyendas

Las Leyendas se organizan en tres tipos de estructuras:

a) tentación-pecado-castigo

b) estructura de anticipaciones.

c) actualización de contenidos.

a) La tentación se centra en la mujer, que ofrece la recompensa de su amor para satisfacer un capricho o una veleidad. El pecado o la transgresión se concreta en la consecución del objeto del deseo o en el propio objeto en sí.: banda, guantes… (El monte de las ánimas) El castigo presenta diversos grados o formulaciones: locura, vergüenza, muerte.

b) En la estructura de anticipación, un narrador en tercera persona – el propio autor u otro narrador-, al principio de su intervención, nos anticipa un acontecimiento histórico- legendario que tiene que ver con el tema central del relato, mezclándose elementos ambientales y sobrenaturales. Bécquer prenuncia el tema narrativo principal, las claves de un contenido que más tarde se desarrollará con mayor amplitud. (El miserere).

c) En la actualización de contenidos, a cada momento del eje temporal, le corresponde un contenido narrativo distinto. La progresión narrativa viene marcada por las actualizaciones de contenidos. Los intervalos temporales varían en cada relato. El tiempo es crucial protagonista y eje vertebrador de los contenidos relatados (Maese Pérez el organista).

Técnica narrativa y estilo

Las Leyendas van encabezadas con prólogos de ficción en los que Bécquer manifiesta que actúa como simple transmisor de informaciones orales, simple cronistas de historias oídas (Narrador omnisciente, narrador-historiador) Estos prólogos atraen la atención del lector y dan verosimilitud legendaria al relato.

En algunas leyendas, el autor incluye un apéndice final, que pretenden atar algunos cabos sueltos y explicar contenidos externos al relato.

Abundan escenas narrativas que se acercan a la narración cinematográfica, de ritmo ligero y de brillante colorido. También son frecuentes diálogos y monólogos escenificados (escenas teatrales).

Los episodios narrativos y descriptivos están referidos a algún determinado momento del día o de la noche, preferentemente la medianoche y el crepúsculo. Son también importantes los matices cromáticos y plásticos del alba y del atardecer. La medianoche representa lo mágico. La noche corresponde simbólicamente al dominio del mal; en cambio, en el atardecer y en el alba se origina lo maravilloso.

El lenguaje que utiliza Bécquer es plástico y musical (sustantivos y adjetivos que aluden al mundo sensorial: oído, vista, olfato, tacto). Como recursos literarios utiliza los tropos. Metáforas, comparaciones, metonimias, elipsis. También utiliza prosopopeyas, aliteraciones y onomatopeyas para reproducir los sonidos en las descripciones sensoriales.

INDICACIONES PARA EL EXAMEN DE LAS LEYENDAS DE G.A.BÉCQUER

Fíjate en los siguientes aspectos a la hora de preparar tu examen.

Las leyendas de Bécquer son textos narrativos por lo tanto debes prestar atención a los elementos de la narración:

·         narrador

·         espacio

·         tiempo

·         personajes

·         estilo

1.        Narrador.

Voces y punto de vista. Fíjate en cada leyenda y determina si aparece un narrador omnisciente, protagonista, objetivo o subjetivo, varios narradores…

2.                   Espacio.

Presta atención a las descripciones de los lugares. ¿Son rurales, urbanos, reales, fantásticos? Qué características románticas tienen. ¿Tienen que ver los personajes?

3.                   Tiempo.

¿En qué época suceden las historias? ¿Cuánto duran? ¿Existe un tiempo psicológico que parece detenerse? ¿Qué elementos climatológicos típicamente románticos aparecen?

4.                   Personajes.

¿Aparece el narrador como personaje? Fíjate en la descripción de los personajes masculinos y femeninos, ¿qué características tienen estas mujeres?

Recuerdas rasgos físicos y sicológicos de por lo menos tres personajes principales. ¿Son personajes planos o redondos, reales, fantásticos?

5.                   Estilo.

¿Serías capaz de localizar alguna figura retórica? ¿De qué manera mantiene el autor la intriga, el misterio, el miedo?

LA ERA VICTORIANA (Material para orales de 4º)

LA ERA VICTORIANA

La época victoriana fue de gran actividad comercial, financiera e industrial. Diversas circunstancias fueron especialmente favorables a los esfuerzos ingleses. La Revolución Industrial la había adelantado a sus rivales del continente europeo, ya que contaba en su propio territorio con las materias más necesarias. La estabilidad política confirmó esa supremacía. Al no impedirse que el esfuerzo tuviera éxito, el proceso parecía ajustarse al derecho, y la ciencia (si lo es) de la economía política hizo grandes progresos en esta su época clásica, desde los Principios de Ricardo hasta los de J. S. Mill.

Los poetas victorianos, como los novelistas, se enfrentaban a una sociedad muy cambiada frente a la que describían los románticos: casi podían palpar cómo cambiaba la estructura de clases; la clase media iba tomando posiciones cada vez más influyentes frente a la antigua aristocracia y comenzaba a introducir un nuevo sistema de valores; ya nadie podía ignorar el proceso de industrialización ni sus secuelas de contaminación y miseria; la fe religiosa se veía amenazada por los descubrimientos geológicos y biológicos y por un espíritu de escepticismo que se volvía contra la Biblia.

Es demasiado simple decir que los primeros victorianos hicieron un mundo de su crisis religiosa. El vacío espiritual hoy apenas significa nada (aunque algunos lampan por extraños terrenos para llenarlo). Sin embargo, los primeros que vieron cómo su fe iba desapareciendo vivían inmersos en una comunidad creyente, una comunidad que profesaba abiertamente sus creencias y en la que representar una vanguardia intelectual no resultaba nada cómodo. Mientras que el ateísmo de Shelley asesta un duro golpe al cristianismo convencional, las dudas convierten al victoriano en un reincidente sin ganas, en alguien que se debate entre problemas espirituales, alguien melancólico y añorante de lo que ha perdido y que los demás aún conservan. Más que como liberación, la falta de fe se vive como una pérdida.

Parte de la vitalidad con que nos salpican las páginas de las novelas victorianas se debe a la nueva concepción que ofrecen del mundo. Gran Bretaña dejaba de ser un país rural y se transformaba rápidamente en una sociedad urbana, proceso terrible y emocionante a la vez por las consecuencias y las potencialidades que implicaba. Además, el tren iba descubriendo todos los rincones de la isla, que despertaban la curiosidad y admiración de los ciudadanos. Si antes el ámbito en el que discurría la vida de la gente era de unos quince o veinte kilómetros a la redonda, ahora este ámbito se multiplicaba por diez. Grupos enteros de población se desplazaban, geográfica y socialmente. En las nuevas ciudades industriales, que no solo eran nuevas, sino que representaban un nuevo modelo de ciudad, la gente se enriquecía y se arruinaba en cuestión de meses. Los milagros empresariales afectaban a todo el mundo, no solo a los nuevos capitalistas o a la fuerza trabajadora, y todos se bandeaban año tras año entre la confortable prosperidad y la inanición.

La nueva religión de los nuevos capitalistas era el laissez-faire, normalmente denominado economía política o benthanismo. Inicialmente para los victorianos las nuevas doctrinas económicas, que abogaban por una economía de mercado sin restricciones y la total libertad del empresario (pero no del sindicalista), constituían dogmas de fe tan incuestionables como los que emanaban del púlpito; las leyes siderúrgicas no admitían refutación posible. Y el nuevo empresario, que divulgaba estas leyes y se aprovechaba de ellas, venía a ser el héroe nacional, el equivalente moderno del filibustero isabelino.

Evidentemente para los intelectuales la época era muy distinta y mucho menos atractiva. La crisis religiosa, que en 1867 se convirtió en objeto de debate popular con El origen de las especies de Darwin, ya la habían librado en su interior escritores como Tennyson o George Eliot años antes. Al asomarse a la Inglaterra victoriana Matthew Arnold vio un horrible patio en el que jugaban bárbaros y filisteos. John Stuart Mill vio la degradación de las clases trabajadoras y el sometimiento de las mujeres.

Se denomina literatura victoriana a aquella producida en el Reino Unido durante el reinado de Victoria (1837-1901). La denominada era victoriana constituye en la historia de Inglaterra y en la de Europa una etapa cultural importantísima. Es el gran momento de Inglaterra, si bien no alcanza el brillante esplendor del período isabelino y jacobino ―la muerte de Lord Byron señala el ocaso de una edad heroica―.

Las características esenciales de aquella época son: una indiscutible preocupación por la decencia, con la consiguiente elevación del nivel moral; un creciente interés por las mejoras sociales y el despertar de un fuerte espíritu humanitario; cierta satisfacción derivada del incremento de riquezas, de la prosperidad nacional y del inmenso desarrollo industrial y científico; conciencia de la rectitud, y un sentido extraordinario del deber; indiscutible aceptación de la autoridad y de la ortodoxia; notable carencia de humor. La era victoriana es época de transformaciones políticas y sociales, inquietudes religiosas, firme trabazón moral, expansión rapidísima del comercio inglés y culminación de la Revolución Industrial.2

En líneas generales, la literatura británica, a diferencia de la francesa, consta, ante todo, de individuos y no de escuelas.

En literatura, el largo reinado de Victoria es uno de los más gloriosos de la historia inglesa.4 La era victoriana cubre prácticamente desde el Romanticismo hasta finales de siglo, y representa literariamente un cambio de estilo en un sentido realista. La fecha fronteriza entre el Romanticismo y la era victoriana es el año 1832. En realidad, Victoria no ascendió al trono hasta 1837, pero en 1832 moría Walter Scott; Keats, Shelley, Byron y Hazlitt ya no existían; Coleridge y Lamb estaban llegando al fin de sus días, y Wordsworth, aunque viviría aún bastantes años, había escrito ya lo mejor de su producción. A la vez, aparecían los primeros volúmenes de Tennyson, el futuro poeta laureado representante de la poesía victoriana. Aunque de hecho perduraba el Romanticismo, su energía creadora estaba agotada, y la literatura buscaba otras fuentes de inspiración. En las alternancias rítmicas del fenómeno literario, la reacción psicológica contra los excesos del Romanticismo inclinaba el gusto hacia la concreción y el orden. Después del reinado de la emoción y de los sueños y las tempestades del alma romántica, empezaba a manifestarse una época razonadora y realista, que emparentaba mejor con la actitud mental del siglo XVIII4 (el siglo de las luces). La nota predominante era la racionalización del impulso literario. Ante los postulados del Romanticismo, los escritores victorianos consideraron la verdad concreta como uno de los motivos esenciales de la creación literaria. En consecuencia, su tono de expresión general fue el realismo; y, en conjunto, se preocuparon más que sus antecesores románticos por la perfección estilística y la organización formal de la obra de arte.

Brillante en poesía y rico en pensamiento, el victoriano es un período en que la novela aparece en su máximo esplendor, floreciendo también en él un grupo de eminentes mujeres novelistas. Además, hacia 1860, el teatro experimenta una renovación saludable.4 Más adelante, a partir de 1875, las influencias francesas fueron preponderantes5 en el esteticismo del ensayista Walter Pater y, sobre todo, en la obra poética, narrativa y dramática de Oscar Wilde.5 Por su parte, la poesía del novelista Thomas Hardy habría de esperar al siglo XX para ser valorada5 en su justa medida. En la novelística, destacarían en ese último período victoriano los nombres de Samuel Butler, George Meredith y, sobre todo, Robert Louis Stevenson, Arthur Conan Doyle5 y Bram Stoker, maestros respectivamente de los géneros de aventuras, policíaco y de terror.

Panorama de la narrativa inglesa a lo largo del siglo XIX.

El reinado de la reina Victoria fue la Edad de Oro de la novela inglesa. Fueron varios los escritores cualificados para pretender la supremacía artística a base de méritos muy diferentes.309 En los primeros años del reinado las novelas reflejan la confianza de la gente normal y corriente, más que las dudas y el abatimiento de los intelectuales. Nadie como Charles Dickens, el primer novelista de la época victoriana y su favorito, ha retratado en sus obras el paso que se vivió en la época: del exuberante optimismo al asco y la desesperación.310 El sentido social, las esencias culturales producidas por el choque con esa realidad que llamamos vida, y los frutos del esfuerzo que los ingleses del siglo XIX hicieron para ser lo que tenían que ser, sí aparecen claramente en las obras escritas por los novelistas de la época. Pero como ninguna transformación de la vida deja de ir acompañada por el sufrimiento, tampoco se libró de él esta etapa, y la dirección de las energías y propósitos de los victorianos, por muy constructivos que fueran sobre todo en su aspecto externo, fomentó la agresividad y el afán de dominio, y supeditó el trabajo humano a fines no siempre honrosos. Charles Dickens fue el novelista que acusó con singular eficacia crítica las grietas y defectos del edificio aparentemente compacto de la sociedad victoriana.

La variedad y el vigor excepcional de la novela inglesa de mediados del siglo XIX se debió al interés con que los escritores se aplicaron a dar forma artística a los modos de vida, distintos y cambiantes, de la sociedad en que vivían. Quizá sus obras no parezcan bien acabadas, debido a la costumbre generalizada de publicarlas por entregas; pero su espontaneidad creadora y su alcance son comparables a la explosión dramática del período isabelino. Por primera vez en la historia, la novela se convierte en el género literario dominante en Inglaterra, y el hecho de que fuera el vehículo más adecuado para el estudio psicológico y sociológico de las realidades humanas atrajo a muchos de los grandes creadores de la época.

Así pues, la época victoriana fue, sobre todo, la del auge y expansión de la novelística inglesa. Su mayor representante, y uno de los autores más célebres de la literatura universal, fue Charles Dickens, a cuyo nombre hay que sumar los de otros autores no menos destacados como William Thackeray, Anthony Trollope o George Eliot. Un brote original y diferenciado, más afín al temperamento romántico, surgió en las novelas de las hermanas Brontë. La novela social estuvo representada por Elizabeth Gaskell y Charles Kingsley, y la narrativa histórica por las obras del barón Edward Bulwer-Lytton, mientras que los novelistas más relevantes de los que intentaron prescindir de incidentes sensacionalistas, falsas emociones y convenciones melodramáticas para captar los tonos vitales que experimenta la gente normal en su vida más cotidiana fueron George Eliot y Anthony Trollope.

Dickens y Thackeray fueron amigos personales, si prescindimos de una desgraciada incomprensión; los dos eran humoristas, sentimentales, reformadores y de la misma clase social: la clase media. Pero el humorismo de Thackeray se inclinaba a los juegos de ingenio, y el de Dickens a la farsa; el sentimentalismo de Thackeray estaba refrenado por su "cinismo", mientras que el de Dickens rebosaba; Thackeray usaba la ironía contra las cosas malas, pero Dickens enronquecía de gritarles; Thackeray puso en sus libros a gentes que conoció, pero Dickens descubrió al cockney.

La Inglaterra del siglo XIX fue prolífica en mujeres novelistas, algunas de las cuales hicieron aportaciones de importancia cardinal para el arte.315 Las Brontë con su interpretación de las pasiones, y George Eliot con su penetración psicológica, trajeron al arte dos factores nuevos que han seguido predominando.

En la época también escribían figuras como Benjamin Disraeli, Frances Trollope, Harrison Ainsworth, Mrs. Oliphant, Wilkie Collins y muchos otros. Sus obras fueron publicadas y traducidas en toda Europa y en América y basta echar una ojeada a los periódicos europeos para ver con qué tristeza recogieron la muerte de Dickens y para comprobar, por tanto, el lugar tan especial que ocupaban los novelistas ingleses entre los lectores extranjeros y en la tradición que iba retoñando en Francia, Italia, España y sobre todo en Rusia.

"El eclipse" De Augusto Monterroso

El eclipse

Augusto Monterroso

Cuando fray Bartolomé Arrazola se sintió perdido aceptó que ya nada podría salvarlo. La selva poderosa de Guatemala lo había apresado, implacable y definitiva. Ante su ignorancia topográfica se sentó con tranquilidad a esperar la muerte. Quiso morir allí, sin ninguna esperanza, aislado, con el pensamiento fijo en la España distante, particularmente en el convento de los Abrojos, donde Carlos Quinto condescendiera una vez a bajar de su eminencia para decirle que confiaba en el celo religioso de su labor redentora.

Al despertar se encontró rodeado por un grupo de indígenas de rostro impasible que se disponían a sacrificarlo ante un altar, un altar que a Bartolomé le pareció como el lecho en que descansaría, al fin, de sus temores, de su destino, de sí mismo.

Tres años en el país le habían conferido un mediano dominio de las lenguas nativas. Intentó algo. Dijo algunas palabras que fueron comprendidas.

Entonces floreció en él una idea que tuvo por digna de su talento y de su cultura universal y de su arduo conocimiento de Aristóteles. Recordó que para ese día se esperaba un eclipse total de sol. Y dispuso, en lo más íntimo, valerse de aquel conocimiento para engañar a sus opresores y salvar la vida.

-Si me matáis -les dijo- puedo hacer que el sol se oscurezca en su altura.

Los indígenas lo miraron fijamente y Bartolomé sorprendió la incredulidad en sus ojos. Vio que se produjo un pequeño consejo, y esperó confiado, no sin cierto desdén.

Dos horas después el corazón de fray Bartolomé Arrazola chorreaba su sangre vehemente sobre la piedra de los sacrificios (brillante bajo la opaca luz de un sol eclipsado), mientras uno de los indígenas recitaba sin ninguna inflexión de voz, sin prisa, una por una, las infinitas fechas en que se producirían eclipses solares y lunares, que los astrónomos de la comunidad maya habían previsto y anotado en sus códices sin la valiosa ayuda de Aristóteles.

Enlace de microrrelatos

https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero32/exbreve.html

Un posible análisis de "Doña Ramona"

file:///C:/Users/Paula/Downloads/cuerpo-y-poder-una-lectura-de-donia-ramona-de-victor-manuel-leites.pdf

Características de la Novela Gótica

ww.biblioteca.org.ar/libros/156681.pdfw

Novela Gótica.

http://www.biblioteca.org.ar/libros/156681.pdf

Documental "Drácula"

https://www.youtube.com/watch?v=8v2U8XXe-Og

Documental sobre Vlad Tepes, Drácula.

https://www.youtube.com/watch?v=pad1MBJUYDY

Material Lazarillo.

https://iessitges.wikispaces.com/file/view/El+Lazarillo.pdf

Dialogando con Gioconda Belli.

Info y comentarios de la poesía de Gioconda.

/http://laplacenta.clandestinodeactores.com/gioconda-belli-el-alma-que-no-amaina/

"No me arrepiento de nada" Edith Piaf

Breve entrevista a Gioconda Belli-

Gioconda Belli: “García Márquez revolucionó no sólo la lengua, sino la noción de América Latina”

Posted by Gioconda Belli on May 2, 2014 in Belli's Blog, Experiencias/A writer's life, Political Writings |0 comments

Por Steven Navarrete Cardona/ El Espectador

La poeta nicaragüense Gioconda Belli acaba de ser galardonada con el Premio Andrés Sabella de Chile, por su distinguida trayectoria en el mundo de las letras, que le será entregado el 4 de mayo durante la Feria Internacional del Libro Filzic de Antofagasta (Chile).

A propósito del deceso del Nobel de Literatura colombiano, Gabriel García Márquez, escribió en su cuenta de Facebook: “García Márquez revolucionó no sólo la lengua, sino la noción de América Latina que tenía el mundo entero y nos dio a nosotros un sentido de consuelo y dignidad ante nuestra propia historia y sus entuertos”(….) “Me siento muy triste; como que se me murió un pedacito de mi corazón, una esquina del parque de la alegría que tengo adentro se quedó sin su columpio preferido”.

Gioconda Belli es una de las poetas más reconocidas en Centroamérica y Latinoamérica. En 2010, por ejemplo, su novela El país de las mujeres recibió el Premio Hispanoamericano La Otra Orilla, mientras que en 2008 la novela El infinito en la palma de la mano ganó en España el Premio Biblioteca Breve y en México el Premio Sor Juana Inés de la Cruz. En diálogo con El Espectador, la nicaragüense habló del primer poema que leyó, de la relación entre política y literatura y de su disidencia con el gobierno de Daniel Ortega.

¿Por qué a pesar de hacer parte del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) durante su ascenso para llegar al poder, no apoya el gobierno de Daniel Ortega?

Porque hay un antes y un después de la derrota electoral del FSLN en 1990. El después careció de los ideales y motivaciones nobles del proceso revolucionario. El después fue una lucha sin escrúpulos de Daniel Ortega por recuperar el poder a cualquier precio. Como pagó cualquier precio y es un hombre sagaz, recuperó el poder, pero para mí es un poder personalista, dañino para el futuro del país. Por conservar ese poder para sí, él ha desmantelado todo el aparato institucional que le habría permitido a la gente quitarlo si su gestión era fallida; destruyó lo que se logró con enormes sacrificios. Ahora él tiene un poder absoluto: controla magistrados, el sistema judicial, el electoral, a la Policía, al Ejército y a la Asamblea.

¿Y cuál fue la estrategia de Ortega?

Desmanteló la oposición negando la personería jurídica a contrincantes serios y usando el dinero para comprar la casta política corrupta que pulula en todo el sistema. Se intenta justificar todo lo anterior con el argumento populista de que los pobres están más contentos, pero la justicia social no requería el sometimiento del país a su voluntad y la destrucción de todos los mecanismos democráticos de rendición de cuentas y control del Ejecutivo. Este nuevo populismo hegemónico, autoritario, que ha reelaborado el discurso de izquierda para imponer una versión tropicalizada de la “dictadura del proletariado” a punta de manipulación y propaganda, va a hace fracasar la esperanza que teníamos en América Latina de engendrar una democracia que nos apartara de la violencia. Se siembran vientos y se cosecharán tempestades.

Para usted, ¿cuál es la relación entre política, literatura y poesía?

Depende de quién haga la relación. Personalmente, creo que cada autor es testigo de su tiempo y que mientras lo que escriba se nutra de la realidad, ésta va a permear y marcar su obra y a representar su opinión, velada o no, sobre lo que vive como ente social. Es inevitable, por mucho que se quiera últimamente aislar lo creativo de lo social.

Teniendo en cuenta que el patriarcado también está presente en el mundo intelectual, ¿ha sentido alguna discriminación por ser mujer?

Definitivamente. Pero la discriminación no es de parte de los y las lectoras —después de todo, la mayoría son mujeres—, sino de parte del establishment literario, que aún no comprende, pienso, ni la temática ni la necesidad de abordar ciertos temas femeninos o darle a la mujer el protagonismo que le damos las escritoras en nuestras novelas. Yo diría que el machismo no sólo abarca a las mujeres reales, sino también a las imaginarias, es decir, a las protagonistas de nuestras novelas.

¿Identifica alguna tendencia?

Existe la tendencia a calificar de “romántico” o de “literatura light” lo que escribimos las mujeres latinoamericanas, y aunque esto no se diga en voz alta, se dice en voz baja y se percibe en las valoraciones críticas e incluso en los reportajes periodísticos que se hacen sobre festivales, sobre el rumbo de la novela, etc. Los nombres de las escritoras, de grandes escritoras latinoamericanas como Laura Restrepo, Rosario Ferré, Ángeles Mastretta, Marcela Serrano, Nélida Piñón, Luisa Valenzuela, Elsa Osorio, Mayra Santos etc., etc., apenas son referentes cuando se pondera la literatura latinoamericana en su conjunto. Eso me parece una forma sofisticada de discriminación.

¿Y en qué forma se expresa esa discriminación?

Hay un clan de autores “famosos” que se elogian o valoran entre sí e intentan sentar las bases y el canon de lo que es bueno o no en la literatura latinoamericana. El caso de Isabel Allende me parece interesante. Puede no gustarnos absolutamente todo lo que escribe, puede uno tener una opinión crítica sobre sus novelas, pero Isabel tiene una literatura imaginativa, bien escrita. Sus memorias, Paula y La suma de los días, son muy buenos libros. Es una mujer que ha escrito de todo, hasta una serie para adolescentes. En fin, es una mujer que millones han leído, no sólo en Latinoamérica, sino en el mundo entero, pero cuando se habla de la novela latinoamericana “seria”, jamás se la menciona.

¿Y la crítica?

Ella no figura para nada en el imaginario de los hombres escritores latinoamericanos cuando hablan de literatura. Es impresionante el silencio crítico que hay sobre ella. Es un ejemplo flagrante de esa dureza con que se juzga la escritura de las mujeres en el patriarcado que vos mencionás: simplemente se la condena al silencio, a no existir. Hay un prurito contra lo que le gusta a la gente, a las mujeres sobre todo. Hay quienes equiparan la popularidad con la mala calidad, lo cual es absurdo porque Gabo, Vargas Llosa, y tantos del boom fueron best-sellers. ¿Y qué? ¿De pronto se le atrofió el gusto a la gente?

¿Cuáles fueron sus influencias y el primer poeta que leyó?

¿El primer poeta? Rubén Darío, por supuesto. Dejaría de ser nicaragüense. Después leí a Neruda, Octavio Paz, Vallejo, Ibarburu, Sor Juana, Rosario Castellanos, Claribel Alegría, Cardenal. Muchos poetas nicaragüenses. Tenemos tantos. Y ellos fueron mi influencia más importante, en realidad. Pero amo la literatura inglesa: Austen, Virginia Woolf, Eliot, y luego a Rulfo y a Cortázar, que es mi ángel de la guarda. En fin, tengo tantos padres y madres que no acabaría.

Gabo en una palabra.

¡Y qué palabra! Creo que si en algo estamos todos de acuerdo en América Latina es que Gabo es el escritor más grande que hemos producido en los últimos siglos. Forjó él solito una identidad cultural que nos retrata colectivamente y además lo hizo con belleza, con humor. ¡Para mí es un héroe tan grande como el más grande de los guerreros! Necesitamos más héroes de esos.

Análisis "El rayo de luna" Bécquer.

1. Fijación del contenido:

La leyenda "El rayo de luna" de Gustavo Adolfo Bécquer trata de un solitario noble que una noche se obsesiona con la visión de la orla de una mujer y a partir de ese momento va en su busca.

El narrador nos adelanta en el prólogo que va a comenzar a contar una leyenda y da a entender la extrañeza de esta: Manrique es un poeta de la nobleza, que busca la soledad en los frondosos bosques, ruinas etc. A menudo se adentra por la noche en sitios misteriosos y deja su imaginación volar, ya que solo se permite a si mismo soñar con el amor. Más una noche de luna llena, Manrique ve la orla de una mujer vestida de blanco, paseándose entre los árboles. Al instante él sabe que es la mujer de su vida y empieza a buscarla. Pero la misteriosa mujer de blanco desaparece cuando Manrique cree alcanzarla y así sucesivamente ve que le es imposible dar con ella.

Todas las noches va al mismo lugar, pero ella no se vuelve a presentar. Dos meses después, una noche de luna llena, Manrique vuelve a ver a la inefable figura. Al dirigirse hacia allí, Manrique descubre que esa figura no era más que un rayo de luna y que todos su sus sueños se reducen a eso.

2. Estructura:

La estructura externa está dividida en un prefacio y siete capítulos, de los cuales dos de ellos no transcurren la misma noche y, además, sirven de epílogo.

La estructura interna se caracteriza por sus tres secuencias. La primera de ellas es la función preparatoria, en la que el narrador nos adelanta la incredibilidad de la historia: "Yo no sé si esto es una historia que parece cuento o un cuento que parece historia;. dadas mis condiciones de imaginación."(p. 84). Así mismo explica que ha hecho de ella una leyenda en vez de filosofía, pero que espera que el lector encuentre el significado.

El narrador nos introduce en la segunda secuencia del desarrollo, que nuevamente se divide en tres funciones. La función uno nos presenta a Manrique, un solitario poeta noble, que busca lo inalcanzable y se esconde habitualmente solo con sus poemas. La función dos describe la situación de Manrique al ver a una misteriosa mujer de blanco, de la que cree haberse enamorado, y su búsqueda. La función tres relata la búsqueda que constantemente fracasa. Finalmente, la última secuencia es el desenlace de la macrosecuencia, determinada por la búsqueda, en la cual Manrique descubre la verdad: su amada nos es otra cosa que un rayo de luna. Por este motivo el protagonista se vuelve loco.

La función secuencial de búsqueda se proyecta en los sueños inefables de las personas, enseñándonos, que es duro ver la realidad y que desgraciadamente no todo es lo que parece.

3. Los actantes:

Sujeto: el narrador
Objeto: informar, ver el "fondo" de la historia
Remitente: la verdad
Destinatario : él mismo, el público
Ayudantes: ninguno
Oponentes: la verdad, filósofos

Sujeto: Manrique
Objeto: conseguir a la dama misteriosa, su alma gemela
Remitente: el amor, la pasión, la curiosidad por el amor y las mujeres
Destinatario: él mismo, la mujer,
Ayudantes: su determinación, el escudero, la noche, la pasión
Oponentes: la noche, la dama, él mismo, la luna, su madre, la locura, don Alonso, los servidores, la verdad

Caracterización: a) narrador / b) Manrique

Son dos personajes paralelos, ambos buscan, pero en el caso a) la búsqueda es racional, intelectual y busca la verdad para informar al lector, muestra una actitud post-romántica y desea que el mundo escuche la leyenda aunque duda de su credibilidad. Su principal oponente es esa misma verdad y la filosofía, ya que estos dos aspectos le dificultan el escribir la leyenda. B ) es un personaje impulsivo, a quien la pasión le impulsa. Él posee la genialidad de un artista, la poesía, y busca el amor de la dama. En el texto no hay demasiados indicios de su físico, además de que es una persona hermosa y joven, por lo que expresa su madre. Este aspecto no es relevante, ya que de Manrique sólo interesa el carácter, su potencialidad creadora y la pasión.

La leyenda nos enseña que él es un personaje curioso, solitario, apasionado y atrevido.

El resto de los personajes son ayudantes circunstanciales, portadores de la razón (su madre), de la conciencia y de la sensatez.

4. Análisis semántico:

4.1 Temas:

• la búsqueda del amor, de lo sublime a través de la determinación del artista que pretende reafirmarse como individuo
• la mentira de la apariencia a primera vista; el personaje busca una figura misteriosa , que no ha llegado a ver detenidamente, y en el instante sabe que es su amor, pero cuando descubre la verdad se da cuenta que la vida es una mentira llena de falsas apariencias.

4.2 Niveles de lectura del texto:

• Lectura dialéctica: El texto presenta una oposición entre búsqueda racionalista y romántica.
  El narrador sólo aspira a descifrar la verdad y Manrique a encontrar a la dama misteriosa, que continuamente desaparece y de la que se enamora perdidamente. Su actitud es irracional y se arriesga constantemente al fracaso, pero Manrique sigue volcándose en la pasión. Frente a él el narrador adopta una actitud pasiva, que únicamente pretende informar. Ambas actitudes pueden llevar al fracaso; la más racional puede no enseñar al lector el "fondo" de la historia y la más romántica, puede no conseguir a su dama, ya que no existe. La última conduce a la posibilidad de configurar el misterio y pervive en la leyenda. 
• Lectura sociológica: En la leyenda podemos ver a un noble solitario en contraste con el resto de la sociedad. Se puede distinguir su clase alta y la diferencia entre otros y Manrique, mientras unos buscan mujeres, gloria, felicidad, él aún como noble pudiendo gozar de esto, se ha dado por vencido. Por otro lado la lectura sociológica se intervala con la lectura histórica, en la que podemos divisar, que aún siendo otra época, la sociedad sigue siendo costumbrista y con unos ideales arrastrados desde la época medieval. 
• Lectura psicológica: En esta leyenda es muy importante este aspecto, ya que la leyenda no sólo quiere enseñar al lector la falsedad de las apariencias, también como la mente de los humanos cambia todo a su antojo y imagina lo inefable, para finalmente despertar de un sueño y ver la mentira de todo esto. Gustavo Adolfo Bécquer relata la persecución de algo, que no era más que producto de la mente engañadora, que poseemos.

5. Análisis pragmático:

5.1. El narrador:

Podemos observar que en "El rayo de luna" hay dos tipos de narradores siendo la misma persona.

• El primer narrador es el narrador del marco, que actúa como vehículo de la narración. Con el empleo de la primera persona permite la identificación del lector con el personaje y nosotros, como lector, debemos resolver la cuestión que él plantea.
• El segundo narrador es el mismo, pero en este caso relata ya la leyenda en tercera persona, es un narrador omnisciente, que lo sabe todo desde los sentimientos a lo que pasa en cada lugar. De esta manera podemos imaginárnoslo mejor desde un punto neutral. El lector no está influenciado por el narrador y puede hacerse una propia imagen de los sucesos.

5.2. El tiempo:

Esta leyenda sigue un orden cronológico, en el que no hay retrospecciones ni analepsis, por lo que el lector no tiene ningún problema en seguir el ritmo de la historia. Además podemos encontrar momentos de coincidencia como el los diálogos o pensamientos de Manrique: "si es verdad, como el prior me ha dicho, que es posible que esos puntos de luz sean mundos;" (p.85).

En muchos ocasionas el narrador se distancia de lector usando frases como "En la época a la que nos referimos". Esto lo hace para fijar la separación de los tiempos; el presente y el tiempo en que tiene lugar la acción. Hace contraste entre una época más antigua incluso y "aún", donde describe lo que todavía se encuentra intacto de aquella época.

A menudo Bécquer se distancia temporal y emocionalmente de la acción principal "dos meses habían transcurrido" o "habían pasado algunos años ", aquí es un tempo medible, que se puede concretar.

5.3 El espacio:

La noche es el espacio de mayor importancia, ya que alberga el misterio de la dama. La visión de ella y su búsqueda tiene lugar en la noche, puesto que en este espacio no hay ataduras ni límites. Gracias a la oscuridad la ensoñación de Manrique se materializa en una dama, por lo que la noche es predecesora de revelaciones importantes.

Uno de los espacios más importantes en esta leyenda es el convento de los templarios, el refugio de Manrique entre otros y donde transcurre la acción. Este sitio es desde donde Manrique ve la orla de la mujer y se obsesiona. El convento es el típico sitio romántico: misterioso, solitario, en ruinas, que simboliza la fuerza de la naturaleza y la capacidad de construcción del hombre. Manrique es un hombre solitario y el convento es su refugio, donde nadie le puede molestar.

Como contraste podemos ver su castillo gótico, en el que Manrique intenta pasar el menos tiempo posible. El castillo simboliza una prisión de la que él quiere escapar. En ese lugar tiene ataduras límites, está controlado por sus servidores y su madre le agobia con planes del futuro. Podemos sospechar que para Manrique ese no es su hogar.

6. Análisis lingüístico:

El rayo de luna pertenece a un ámbito literario, y esta escrito en forma de leyenda, puesto que relata un suceso legendario. La estructura textual es narrativa y, por lo tanto, el registro es poético.

El emisor, Gustavo Adolfo Bécquer, narra el prefacio en primera persona, por lo que podemos ver que se siente identificado con su leyenda, ya que él mismo dice que es producto de su imaginación. En esto podemos ver lo unido que él se siente a esta leyenda, y que probablemente la narre por experiencias insatisfactorias propias. El emisor está fuertemente influenciado por la época: el romanticismo, que es evidente en las típicas características de la época y el texto como la idealización de la naturaleza, la pasión por la poesía y el amor.

No hay un receptor concreto, ya que está dirigido a todo tipo de lectores, aunque quizá si que desea, que filósofos lean su leyenda, para que vean, que no todo se tiene que convertir en "filosofía lacrimosa". Bécquer quiere que el lector vea el "fondo" de la historia y pide a aquellos que no lo entiendan que al menos pasen un buen rato.

A nivel comunicativo hay elementos que constatan la función expresiva, en la cual el emisor utiliza tanto oraciones enunciativas como oraciones exclamativas: "¡que mujeres tan hermosas serán las mujeres de esas regiones luminosas!!y yo no podré verlas!" (p.85).

Aquí el emisor deja clara la opinión y los sentimientos de Manrique hacia el amor y las mujeres. En el prefacio el emisor, nos hace saber directamente su opinión, haciendo uso de adjetivos valorativos como "filosofía lacrimosa" o "una verdad muy triste". De este modo el lector sabe su punto de vista y en cierto modo es influenciado por ella.

Podemos encontrar además la función apelativa, esta también se encuentra en el prefacio "que a los que nada vean en su fondo, al menos podrá entretenerles un rato." En este ejemplo el emisor apela al lector que debe darse por aludido y buscar al "fondo" de la historia.

A nivel referencial los modos de elocución de Bécquer son de narración, descripción y dialogo. En ellos él intenta dar vida a la historia y que el lector pueda entender el sentido además de entretenerse. La función expresiva es la que predomina gracias a estas elocuciones, en las que el autor nos narra una leyenda. Se puede ver sobre todo el empleo de oraciones enunciativas, menos cuando una opinión es expresada.

En el texto se pueden verificar elementos que constatan la función estética o poética., en la cual el emisor utiliza expresiones literarias y todo tipo de oraciones con la intención de dar expresividad, belleza o creatividad al texto. Esta función la podemos ver claramente en la escena, cuando Manrique está en las ruinas y ve a la visión de la orla, en la que describe detalladamente la visión, la naturaleza y la persecución. El lector se puede imaginar todo mejor y es capaz de ver la dificultad de atraparla ".,y se precipitó en su busca, separando con las manos las redes d hiedra que se extendían como un tapiz de unos en otros álamos."

En esta función hay una serie de elementos que están al servicio de innumerables recursos estilísticos. Entre ellos hay preguntas retóricas como "¿por dónde?" (p.87), en este ejemplo el autor no espera respuesta alguna, pero sirve para que el lector tenga la sensación de pertenecer al relato y ser preguntado, además de dejar claro la situación de agonía de Manrique. Un elemento de mucha importancia es el símbolo de "el rayo de luna", con este símbolo Bécquer intenta que el lector llegue a ese fondo de la historia. El rayo de luna simboliza lo abstracto y por lo tanto inalcanzable, simboliza los sueños, no sólo porque seguramente no se harán realidad sino porque los sueños tienen lugar en la noche, y la luna sólo se puede ver claramente en la noche.

Para que la imagen de Bécquer también este presente en la del receptor usa comparaciones "¿quien sabe si, caprichosa como yo, amiga de la soledad y del misterio, como todas las almas soñadoras,.?" (p.90). La actitud de Manrique es optimista pensando en la idealizada mujer y comparándola consigo mismo, gracias a estas comparaciones podemos ver que Manrique verdaderamente piensa que es su alma gemela.

7. Valoración:

En mi opinión Bécquer ha llegado al corazón de todos con esta leyenda, ya que no sólo entretiene al lector, sino porque cualquiera puede sentirse identificado con este tema. Bécquer ha captado muy bien la esencia de nuestra mente engañadora, mostrando al lector que no confundamos los sueños con la realidad. Su lenguaje romántico anima a seguir leyendo la historia y saciar la curiosidad de saber, lo que finalmente pasa con Manrique.

El lector se mete en su personaje; siente y piensa como Manrique hasta que el personaje y el lector es uno. El uso de la naturaleza da vida a la leyenda y embellece nuestra imaginación en todos los sentidos.