NARRATIVA DEL SIGLO XX

NARRATIVA DEL SIGLO XX

El acto de narrar es una actividad que ha acompañado al hombre desde su origen, activa su capacidad de observación e imaginación. Como cualquier otra manifestación artística del siglo, la narrativa refleja la crisis del concepto de "realidad" propia del siglo XX. Si bien subsisten todavía las novelas que procuran ser un reflejo lo más fiel  posible del mundo circundante, lo corriente es que el narrador busque objetivos muy distintos de los que se agotan en describir lo que puede verse cotidianamente.

Distinguimos entonces, a grandes rasgos, dos etapas:

HASTA EL SIGLO XIX

La novela de los siglos XVIII y XIX, plena de realismo social, aspiraba a reproducir de la manera más exacta la superficie de la existencia cotidiana, con el propósito de enjuiciar sus desajustes y conflictos. Partía de la confianza en un orden estable y definitivo, que sólo requería modificaciones parciales para mejorar.

El centro del interés narrativo de las novelas del siglo XIX son las acciones del protagonista, ubicado en un tiempo y espacio definidos, para insertarse en su sociedad en un intento de consolidar su situación o de mejorarla. A menudo el matrimonio es una vía para ello. La empresa del protagonista es propia de los valores individualistas y competitivos de la mentalidad burguesa. El interés del novelista estaba en recorrer la historia de modo lineal, con un criterio de causalidad entre los hechos, y apuntaba hacia el examen moral de la conducta. El argumento en general era previsible y verosímil.

A través de las novelas del siglo XIX se transmite la imagen de un mundo tranquilo, racional, ordenado, fundado en la transmisión de unas tradiciones y costumbres que tienen su origen en la sabia experiencia. Se creía aún en la posibilidad de alcanzar una verdad absoluta, universal, válida para todos los hombres. El novelista clásico puede dedicarse a pintar la sociedad en sus mínimos detalles o a la exploración psicológica del comportamiento humano. A esto hacía referencia el escritor Stendhal al definir a la novela como "un espejo que se pasea a lo largo de un camino": puede reflejar lo que ocurre en los niveles más altos o más bajos de la realidad, pero siempre aspira a una imitación de la misma.

            En la novela clásica el lenguaje es simplemente un medio para describir el lugar de los sucesos, las acciones y los caracteres de los personajes. Es directo, sin ambigüedades o símbolos. El ambiente que rodea a los sucesos es en general contemporáneo al momento en que se escribe la novela; es un fondo histórico real para los acontecimientos ficticios pero creíbles en que se hallan comprometidos los personajes. El narrador es omnisciente ya que conoce todos los hechos acaecidos y puede meterse en la conciencia de sus personajes. En cuanto a la estructura, la novela clásica presenta un desarrollo lineal de la anécdota, en el que generalmente pueden distinguirse con claridad un planteo, un desarrollo y un desenlace. El tiempo respeta el orden cronológico de los sucesos.

DESDE EL SIGLO XX

Una profunda conmoción desintegró este sistema de apariencia tan sólida, especialmente cuando estalló la guerra de 1914. Se desencadenó un cambio profundo en la estructura narrativa, que rompió con las formas clásicas y transformó tanto los contenidos como las técnicas expositivas utilizadas.

La narrativa actual ha pasado de lo mimético a lo simbólico: nada de imitación de la realidad objetiva. Esto supone la sustitución de los escenarios conocidos por espacios imaginarios; a veces el narrador se instala resueltamente y desde un principio en una atmósfera inverosímil y absurda, sin que se sienta obligado a rendir explicación alguna.

La novela del siglo XIX tenía por tema, muchas veces, problemas particulares, limitados. En el siglo XX se ha sustituido lo exterior por lo interior, y fundamentalmente por lo inconsciente. Se explora la interioridad, el ensueño, el recuerdo. La trama, en lugar de una sucesión de acontecimientos, se transforma en una fluencia de asociaciones de ideas, se torna caótica, confusa, porque el destino humano se percibe como el reino de lo absurdo. En términos generales puede decirse que el hilo anecdótico tradicional de la novela realista ha desaparecido. Hay una visión de la realidad mucho más fragmentada. Desaparece el relato cuya tensión e intriga se concentraba en el desenlace que pudieran tener las ambiciones del protagonista y la estructura de la sociedad comienza a ser seriamente cuestionada.

Los personajes pierden la importancia que tenían como protagonistas, como individualidades, para convertirse en arquetipos dela conducta contemporánea, incluso llegando a ser antihéroes. Son reflejo del hombre gris, anónimo, cotidiano, que deambula por el mundo en busca de claves vitales. No son previsibles, tienen varias facetas y nos sorprenden al actuar: pueden elevarse a héroes en un capítulo para volver a la mezquindad en el siguiente. La novela del siglo XX trata no solo de los grandes acontecimientos de los personajes, sino especialmente los hechos menores, cotidianos, los pensamientos recurrentes. Muchas veces el protagonista de la narración ni siquiera es un ser humano, como ocurre en "La Metamorfosis", de Franz Kafka.

Hay un ahondamiento psicológico en los personajes. Aparece la técnica del monólogo interior, que consiste en la reproducción que el narrador hace, sin previo ordenamiento, de la fluencia de ideas y asociaciones de pensamientos, tal como se generan en su cabeza. La utilización de esta técnica genera una sensación de caos, porque al reproducir el torrente del pensamiento aparecen como simultáneos espacios, tiempos y motivos distintos.

El tiempo ya no es lineal, como en la narrativa del siglo XIX. Esto se relaciona con el creciente subjetivismo, que hace que no interesen el tiempo ni el espacio físicos, objetivos, sino como son vividos por los personajes de la narración. Lo que ahora interesa es el mundo interior. En el inconsciente el tiempo como dimensión cronológica pierde su significación; pasado, presente y futuro se viven alternativa, caprichosa y hasta simultáneamente. El tiempo no transcurre, se hace lento o realiza saltos.  

La narrativa de los últimos años se ha visto a menudo organizada como un "collage" de varias versiones de los acontecimientos narrados, de modo que hay varios narradores, cada uno de los cuales presenta los hechos desde su punto de vista. La voz en tercera persona, típica de la narrativa tradicional, deja paso a narradores equiscientes o infrascientes, con lo cual el receptor debe buscar por sí mismo la verdad o falsedad de las palabras o acciones de los personajes. Puede ocurrir, en especial como consecuencia de las insólitas estructuras narrativas, que el lector ya no encuentre al enfrentarse a una novela el viejo "placer de leer", que todo le resulte arduo y trabajoso. El escritor no conduce a quien lee hacia certidumbres indiscutibles, y los finales muchas veces no parecen tales. Umberto Eco ha definido el concepto de "obra abierta". Desde el punto de vista del significado, supone una multiplicación de los sentidos posibles, lo que obliga al lector a buscar su propio sentido de la obra, a ser un cómplice del escritor, y un creador él mismo.

NARRATIVA NORTEAMERICANA

            Resulta indiscutible la importancia del aporte norteamericano al cine, teatro y narrativa del siglo XX. Nos ubicamos en un país de grandes aglomeraciones urbanas, donde el éxito (muchas veces ligado a lo económico) es fundamental y donde predomina una visión pragmática que asocia lo verdadero con lo útil. Esta situación ha sido a menudo enjuiciada por sus escritores, en una literatura de protesta social que perdura hasta nuestros días.

            A comienzos del siglo XX surgen escritores que son a la vez periodistas que investigan temas enojosos para el gobierno. Se los llama “muck rakers”, revolvedores de basura, en obvia metáfora de su temática.

            La desilusión posterior a la primera guerra mundial trae consigo un grupo de escritores (como Ernest Hermingway o John Dos Passos) que se conocen como “generación perdida”. Los años veinte son los “años locos”, época de auge económico y comercial, de liberación femenina, de renovación del arte en general, años de euforia que terminan con el quiebre económico de 1929. A partir de allí la temática narrativa se orienta a temas sociales como la discriminación racial o étnica, reclamos obreros, consumismo alienante y otros. En este contexto va perfilándose poco a poco un nuevo tipo de narrativa, cuyo nombre encierra ya de por sí una contradicción:

CIENCIA FICCIÓN

            Se origina en el siglo XX pero tiene sus raíces en el pasado. El nombre une las ideas de ciencia (conocimiento racional, exacto, sistemático) y ficción (producto de la imaginación, elementos de fantasía).

            Es una rama de la literatura fantástica, también difundida en cine, TV, historietas. Propone una evasión del mundo real, plantea algo que escapa a las leyes lógicas y supone la intromisión de lo extraño, anormal o desconocido en lo cotidiano.

            Michel Butor la define como “una literatura que explora el campo de lo posible tal y como la ciencia nos permite vislumbrarlo”. Para Kingsley Amis es una “narración en prosa que trata acerca de una situación que no podría presentarse en el mundo que conocemos pero cuya existencia se basa en una hipótesis sobre un descubrimiento innovador de cualquier tipo, en el dominio de la ciencia y la tecnología, o aún de la pseudo ciencia y pseudo tecnología.”

            Propone un misterio, con explicación científica más o menos creíble. La ciencia ficción “soft” (blanda) es una narración de aventuras que puede tener errores y exageraciones científicas, en tanto la “hard” (dura) plantea personajes científicos y da explicaciones veraces de los hechos que narra. En general la ciencia ficción muestra la inquietud del hombre del siglo XX frente a los vertiginosos avances científicos. En ellas el tiempo esencial es el futuro; muestran qué futuro puede resultar de ciertas acciones humanas. Su héroe no se integra a la sociedad; hay una ruptura con la misma porque su búsqueda de nuevos valores implica la destrucción de la sociedad actual.

            En las décadas del 20’ y 30’ la literatura norteamericana se vio invadida por publicaciones populares y sensacionalistas llamadas “pulps” (hechas con papel barato, pulpa de papel, de ahí su nombre), que muchas veces se ubicaban en el espacio, con armas, monstruos y naves imaginarios, en historias sin base científica alguna, llamadas “space opera”. Después de la segunda guerra mundial desaparecen los pulps y surgen los “fanzines”, publicaciones de aficionados, de escaso tiraje y circulación limitada, cuyo tema era frecuentemente la ciencia ficción. Se crean clubes de escritores, congresos y premios dentro de este género. Los años 50’ y 60’ representan la época de oro de la ciencia ficción, con autores como Ray Bradbury, Isaac Asimov, Arthur Clarke y Theodore Sturgeon, entre otros.

 http://literaturaenobra.blogspot.com.uy/2013/08/6-ano-informacion-sobre-narrativa-del.html

Distopía y utopía

El término de distopía funciona como antónimo de utopía y fue acuñado por John Stuart Mill a finales del siglo XIX. Ambas palabras conforman dos extremos opuestos. Mientras la utopía hace referencia al lugar donde todo es como debe ser, al margen de que tal sistema optimista aparezca como irrealizable en el momento de su formulación, la distopía o antiutopía, es el reverso de lo ideal y designa una sociedad ficticia indeseable en sí misma. La sociedad distópica discurre en un futuro cercano y está basado en las tendencias sociales de la actualidad pero llevadas a extremos espeluznantes y apocalípticos.

Sociedades totalitarias, represivas, deshumanizadas, afectadas por grandes sistemas tecnológicos y mecanismos de control, donde las libertades son encarceladas y anuladas, donde los sujetos son manejados y manipulados a formar parte de un engranaje, omnipresente y cruel, son algunas de las características que regulan estos relatos. Las distopías sirven como críticas sociales en la medida en que reflejan como grandes espejos los sitios más oscuros e indeseables del desarrollo de la humanidad. Son sátiras que con sus imágenes advierten sobre los peligros a los que conducen los extremos y que están ahí para alentar a los sujetos como portadores del cambio que es necesario emprender para torcer el rumbo de sus destinos.

“una distopía es, ante todo, una hipérbole; esto es, una exageración retórica deliberada que tiene por finalidad patentizar o visibilizar su objeto; en este caso, las tendencias totalitarias, tecnocráticas y deshumanizadoras. Es también una prognosis, una anticipación, un ejercicio futurista. Lo exagerado no se ubica en el presente sino en el porvenir, un porvenir hipotético ciertamente, pero posible, y, más aún, probable. Reviste, asimismo, un carácter admonitorio. Es una exageración esclarecedora cuya última ratio es el aleccionamiento y la exhortación.

“la distopía es literatura política, es crítica social, es un arma cargada de futuro. Excepto su carácter ficcional, comparte con la historia el intento de redimir el tiempo por venir. Pero su naturaleza ficcional es sólo una licencia poética para lograr un mayor efecto. Mostrándonos lo que podría llegar a suceder, nos impele a arrancar de raíz los elementos autoritarios y totalizadores que, bajo la apariencia de una maleza inofensiva, crecen y se propagan en la actualidad. La distopía nos da a probar el fruto amargo de una semilla que ya ha sido plantada”.

La ciencia ficción en la literatura:

De la utopía a la distopía

Nada tiene, pues, de extraño que haya un ambiente propicio para la distopía, un sentimiento contrautópico generalizado, una sensación de desánimo, de pesimismo, de unánime desencanto. El elemento que refleja mejor ese ambiente es, como en el origen del género, el material imaginativo. El reino de la distopía ha sustituido, en la imagen de los fabuladores, el sueño de la utopía, y ha disuelto su deseo inicial en la desesperanza.

Como género literario, la ciencia ficción surge a partir del triunfo  aparente de la Revolución Industrial y la consiguiente estela de invenciones y descubrimientos que parecen refrendar la omnipotencia de la ciencia y la técnica. Verne y Wells son los precursores de un movimiento en el cual el progreso posibilita la utopía; en sus obras, los viajes a través del tiempo y del espacio no sólo parecen factibles, sino inminentes. No obstante, en este contexto pueden encontrarse algunas obras discordantes, en las cuales el porvenir no promete el bienestar de la humanidad entera sino, por el contrario, su sometimiento absoluto a manos de una elite dominante. Esta perspectiva se ejemplifica en El talón de hierro, de Jack London. Escrita en 1908, la novela se aleja de los relatos de aventuras fantásticas o prodigios científicos, optando más bien por narrar el advenimiento de un futuro violento y atroz.

    Con todo y sus defectos, la obra de London resulta notable al prever tanto el auge del totalitarismo fascista como la creciente influencia de los oligopolios en la economía. Pero sobre todo representa la primera distopía literaria, esto es, la primera novela en la cual las fábulas optimistas de las utopías pasadas ceden su lugar a un futuro disfuncional y caótico. Traicionada la fe en el progreso, la desesperanza, la amargura y el temor se volverán los sentimientos predominantes en casi todas las obras sobresalientes dentro del género de la ciencia ficción a lo largo del siglo xx.

Mientras que las utopías clásicas eran por definición lejanas e inexistentes, las distopías se presentan de una manera mucho más concreta y precisa al imaginar en un futuro cercano el recrudecimiento de las más preocupantes características del presente.  

Lo que proyectan hacia el futuro no revierte en una imagen idílica, ni siquiera aceptable, del presente, sino que lo que hacen es proyectar tendencias o realidades ya existentes e indeseables, sin que por ello estén propugnando la vuelta al pasado ni justificando el presente. Si una de las principales funciones de la utopía es […] la crítica constructiva del presente a través de la imagen de una alternativa ideal, presente o futura, el mismo papel crítico puede jugar la distopía, extrapolando tendencias presentes.

    La ubicuidad de los sistemas de video vigilancia en las metrópolis modernas; el uso de una jerga pseudotécnica por los publirrelacionistas privados o gubernamentales, ejemplificada por una serie de eufemismos y neologismos abstractos; la banalización de la vida pública, aunada a una visión hedonista y superficial difundida y apuntalada por una sociedad ya no de consumo, sino más bien de hiperconsumo («El buen ciudadano es el buen consumidor, y el inconformista aquel que no se deja bombardear y convencer por la publicidad», dice López Keller); la censura y restricción de ciertas ideas y movimientos que cuestionan el statu quo en algunos países 3, en fin, son sólo algunas de las más graves tendencias anunciadas por los distopistas más significativos que claramente han acertado en sus predicciones literarias.

    Quizá la predicción más oscura haya sido el auge de estados totalitarios que ejercen un control absoluto sobre sus ciudadanos mediante la ideología, el terror y la fuerza, como se lee en 1984 de George Orwell y Nosotros de Yevgeny Zamyatin. La naturaleza de los regímenes totalitarios en estas y otras obras es heterogénea. 1984, por ejemplo, refleja los brutales excesos del estalinismo de la época imaginando un aparato gubernamental omnipresente y omnipotente. En la novela antes citada de London el control recae más bien en un grupo de corporaciones, «la oligarquía», la cual se encarga de ir eliminando a los pequeños y medianos empresarios y reducir a los agricultores a un estado de virtual servidumbre. El poder y la corrupción de las grandes corporaciones privadas es también un tema fundamental en las obras de Philip K. Dick como ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?4 o Ubik, entre otras. En contraste, en La naranja mecánica de Anthony Burgess el poder e influencia del Estado son más bien limitados, lo cual posibilita la existencia de grupos de violentos criminales como Alex y sus drugos. Finalmente, en casi todas estas obras los temas recurrentes son la alienación y la soledad, la violencia sutil o manifiesta en diferentes niveles, y la existencia de un sistema que engulle individuos y vomita partes, componentes deshumanizados, despojados de sus personalidades y características esenciales.

La tecnología y la ciencia, que antes parecían ser la respuesta a todos los problemas de la humanidad, adquieren con el paso del tiempo una connotación mucho más negativa. En vez de liberar a la humanidad, la esclavizan. Dentro de la ciencia ficción mainstream surgen corrientes o subgéneros que exploran más a fondo esta mecanización y (una vez más) deshumanización de la sociedad. William Gibson, uno de los padres fundadores del cyberpunk, acuña el término ciberespacio, «una alucinación consensual experimentada por millones de usuarios», una realidad alterna que tiene más de pesadilla alucinante que de sueño utópico.

El optimismo inicial de las utopías clásicas por el triunfo de la ciencia en la lucha contra la adversidad es cosa del pasado. Nadie fantasea ya con los autos voladores que aparecen en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? / Blade Runner, pero todos podemos constatar la catástrofe ambiental que ahí se describe (y la megacorporación Tyrell tiene sus propias encarnaciones actuales). Las colonias en la Luna, tipo 2001, una odisea espacial, se vislumbran hoy tan lejanas como cuando Arthur C. Clarke escribió la novela. La longevidad humana no se ha prolongado ni un día, el cáncer y demás enfermedades siguen cobrando millones de vidas, y en fin, pareciera que la ciencia ha fracasado en cumplir los objetivos más importantes que muchos le habían asignado. Pero por otra parte, resulta tan evidente como lamentable que las capacidades nocivas de la industria en numerosas áreas sí han avanzado a pasos agigantados.

    A través de la historia reciente de la literatura y la filosofía, el tránsito de la utopía a la distopía resulta significativo: mientras que la primera buscaba ilustrar una civilización ideal al contrastar sus características con los valores de la imperfecta sociedad actual, la distopía tiene por objetivo primordial advertir sobre los peligros del sistema, o bien, denunciar y criticar el rumbo tomado por el statu quo. La utopía era un sueño, tan deseable como imposible; la distopía, la realidad inminente, un castigo que nos acecha tras las máquinas modernas como respuesta a nuestras ambiciones desatadas. Los mejores y más nobles propósitos no bastan a la hora de hacer realidad aquel «paraíso terrenal» que proponían las utopías de los siglos pasados; por el contrario, nos acercan a algo que se parece más al infierno. Es por ello que la incredulidad, el sarcasmo y el pesimismo prevalecen en las mejores obras de ciencia ficción del siglo xx.

    La ciencia ficción abandona, pues, la utopía y se traslada a la orilla opuesta, la de la distopía: ahogada la fe en la humanidad en un mar de tragedias, con la ciencia y la técnica al servicio del hombre únicamente para someter o destruir a sus semejantes, el pesimismo se vuelve una certeza: nada bueno nos depara la quimera del progreso, cada nuevo descubrimiento, cada innovación tecnológica vendrá aparejada de una nueva catástrofe en potencia, un arma, una sustancia, una estrategia para el sometimiento de millones a manos de unos cuantos. «El espíritu de la distopía es generalizado como lo fue en su momento el de la utopía», escribe Luis Núñez Ladeveze. Así las cosas, no resulta insólito que, en la ciencia ficción, hasta los androides se hayan vuelto paranoicos.

EL PEATÓN de Ray Bradbury

EL PEATÓN de Ray Bradbury

Entrar en aquel silencio que era la ciudad a las ocho de una brumosa noche de noviembre, pisar la acera de cemento y las grietas alquitranadas, y caminar, con las manos en los bolsillos, a través de los silencios, nada le gustaba más al señor Leonard Mead. Se detenía en una bocacalle, y miraba a lo largo de las avenidas iluminadas por la Luna, en las cuatro direcciones, decidiendo qué camino tomar. Pero realmente no importaba, pues estaba solo en aquel mundo del año 2052, o era como si estuviese solo. Y una vez que se decidía, caminaba otra vez, lanzando ante él formas de aire frío, como humo de cigarro.

A veces caminaba durante horas y kilómetros y volvía a su casa a medianoche. Y pasaba ante casas de ventanas oscuras y parecía como si pasease por un cementerio; sólo unos débiles resplandores de luz de luciérnaga brillaban a veces tras las ventanas. Unos repentinos fantasmas grises parecían manifestarse en las paredes interiores de un cuarto, donde aún no habían cerrado las cortinas a la noche. O se oían unos murmullos y susurros en un edificio sepulcral donde aún no habían cerrado una ventana.

El señor Leonard Mead se detenía, estiraba la cabeza, escuchaba, miraba, y seguía caminando, sin que sus pisadas resonaran en la acera. Durante un tiempo había pensado ponerse unos botines para pasear de noche, pues entonces los perros, en intermitentes jaurías, acompañarían su paseo con ladridos al oír el ruido de los tacos, y se encenderían luces y aparecerían caras, y toda una calle se sobresaltaría ante el paso de la solitaria figura, él mismo, en las primeras horas de una noche de noviembre.

En esta noche particular, el señor Mead inició su paseo caminando hacia el oeste, hacia el mar oculto. Había una agradable escarcha cristalina en el aire, que le lastimaba la nariz, y sus pulmones eran como un árbol de Navidad. Podía sentir la luz fría que entraba y salía, y todas las ramas cubiertas de nieve invisible. El señor Mead escuchaba satisfecho el débil susurro de sus zapatos blandos en las hojas otoñales, y silbaba quedamente una fría canción entre dientes, recogiendo ocasionalmente una hoja al pasar, examinando el esqueleto de su estructura en los raros faroles, oliendo su herrumbrado olor.

-Hola, los de adentro -les murmuraba a todas las casas, de todas las aceras-. ¿Qué hay esta noche en el canal cuatro, el canal siete, el canal nueve? ¿Por dónde corren los cowboys? ¿No viene ya la caballería de los Estados Unidos por aquella loma?

La calle era silenciosa y larga y desierta, y sólo su sombra se movía, como la sombra de un halcón en el campo. Si cerraba los ojos y se quedaba muy quieto, inmóvil, podía imaginarse en el centro de una llanura, un desierto de Arizona, invernal y sin vientos, sin ninguna casa en mil kilómetros a la redonda, sin otra compañía que los cauces secos de los ríos, las calles.

-¿Qué pasa ahora? -les preguntó a las casas, mirando su reloj de pulsera-. Las ocho y media. ¿Hora de una docena de variados crímenes? ¿Un programa de adivinanzas? ¿Una revista política? ¿Un comediante que se cae del escenario?

¿Era un murmullo de risas el que venía desde aquella casa a la luz de la luna? El señor Mead titubeó, y siguió su camino. No se oía nada más. Trastabilló en un saliente de la acera. El cemento desaparecía ya bajo las hierbas y las flores. Luego de diez años de caminatas, de noche y de día, en miles de kilómetros, nunca había encontrado a otra persona que se paseara como él.

Llegó a una parte cubierta de tréboles donde dos carreteras cruzaban la ciudad. Durante el día se sucedían allí tronadoras oleadas de autos, con un gran susurro de insectos. Los coches escarabajos corrían hacia lejanas metas tratando de pasarse unos a otros, exhalando un incienso débil. Pero ahora estas carreteras eran como arroyos en una seca estación, sólo piedras y luz de luna.

Leonard Mead dobló por una calle lateral hacia su casa. Estaba a una manzana de su destino cuando un coche solitario apareció de pronto en una esquina y lanzó sobre él un brillante cono de luz blanca. Leonard Mead se quedó paralizado, casi como una polilla nocturna, atontado por la luz.

Una voz metálica llamó:

-Quieto. ¡Quédese ahí! ¡No se mueva!

Mead se detuvo.

-¡Arriba las manos!

-Pero...yo no he hecho nada -dijo Mead.

-¡Arriba las manos, o dispararemos!

La policía, por supuesto, pero qué cosa rara e increíble; en una ciudad de tres millones de habitantes sólo había un coche de policía. ¿No era así? Un año antes, en 2052, el año de la elección, las fuerzas policiales habían sido reducidas de tres coches a uno. El crimen disminuía cada vez más; no había necesidad de policía, salvo este coche solitario que iba y venía por las calles desiertas.

-¿Su nombre? -dijo el coche de policía con un susurro metálico.

Mead, con la luz del reflector en sus ojos, no podía ver a los hombres.

-Leonard Mead -dijo.

-¡Más alto!

-¡Leonard Mead!

-¿Ocupación o profesión?

-Imagino que ustedes me llamarían un escritor.

-Sin profesión -dijo el coche de policía como si se hablara a sí mismo.

La luz inmovilizaba al señor Mead, como una pieza de museo atravesada por una aguja.

-Sí, puede ser así -dijo.

No escribía desde hacía años. Ya no vendían libros ni revistas. Todo ocurría ahora en casa como tumbas, pensó, continuando sus fantasías. Las tumbas, mal iluminadas por la luz de la televisión, donde la gente estaba como muerta, con una luz multicolor que les rozaba la cara, pero que nunca los tocaba realmente.

-Sin profesión -dijo la voz de fonógrafo, siseando-. ¿Qué estaba haciendo afuera?

-Caminando -dijo Leonard Mead.

-¡Caminando!

-Sólo caminando -dijo Mead simplemente, pero sintiendo un frío en la cara.

-¿Caminando, sólo caminando, caminando?

-Sí, señor.

-¿Caminando hacia dónde? ¿Para qué?

-Caminando para tomar aire. Caminando para ver.

-¡Su dirección!

-Calle Saint James, once, sur.

-¿Hay aire en su casa, tiene usted acondicionador de aire, señor Mead?

-Sí.

-¿Y tiene usted televisor?

-No.

-¿No?

Se oyó un suave crujido que era en sí mismo una acusación.

-¿Es usted casado, señor Mead?

-No.

-No es casado -dijo la voz de la policía detrás del rayo brillante.

La luna estaba alta y brillaba entre las estrellas, y las casas eran grises y silenciosas.

-Nadie me quiere -dijo Leonard Mead con una sonrisa.

-¡No hable si no le preguntan!

Leonard Mead esperó en la noche fría.

-¿Sólo caminando, señor Mead?

-Sí.

-Pero no ha dicho para qué.

-Lo he dicho; para tomar aire, y ver, y caminar simplemente.

-¿Ha hecho esto a menudo?

-Todas las noches durante años.

El coche de policía estaba en el centro de la calle, con su garganta de radio que zumbaba débilmente.

-Bueno, señor Mead -dijo el coche.

-¿Eso es todo? -preguntó Mead cortésmente.

-Sí -dijo la voz-. Acérquese. -Se oyó un suspiro, un chasquido. La puerta trasera del coche se abrió de par en par-. Entre.

-Un minuto. ¡No he hecho nada!

-Entre.

-¡Protesto!

-Señor Mead...

Mead entró como un hombre que de pronto se sintiera borracho. Cuando pasó junto a la ventanilla delantera del coche, miró adentro. Tal como esperaba, no había nadie en el asiento delantero, nadie en el coche.

-Entre.

Mead se apoyó en la puerta y miró el asiento trasero, que era un pequeño calabozo, una cárcel en miniatura con barrotes. Olía a antiséptico; olía a demasiado limpio y duro y metálico. No había allí nada blando.

-Si tuviera una esposa que le sirviera de coartada... -dijo la voz de hierro-. Pero...

-¿Hacia dónde me llevan?

El coche titubeó, dejó oir un débil y chirriante zumbido, como si en alguna parte algo estuviese informando, dejando caer tarjetas perforadas bajo ojos eléctricos.

-Al Centro Psiquiátrico de Investigación de Tendencias Regresivas.

Mead entró. La puerta se cerró con un golpe blando. El coche policía rodó por las avenidas nocturnas, lanzando adelante sus débiles luces.

Pasaron ante una casa en una calle un momento después. Una casa más en una ciudad de casas oscuras. Pero en todas las ventanas de esta casa había una resplandeciente claridad amarilla, rectangular y cálida en la fría oscuridad.

-Mi casa -dijo Leonard Mead.

Nadie le respondió.

El coche corrió por los cauces secos de las calles, alejándose, dejando atrás las calles desiertas con las aceras desiertas, sin escucharse ningún otro sonido, ni hubo ningún otro movimiento en todo el resto de la helada noche de noviembre.

F I N

Video sobre Distopía.

http://www.educatina.com/literatura/generos-literarios/narrativa/ciencia-ficcion/distopia-video

La ciencia ficción.

Ciencia ficción

La ciencia ficción es uno de los géneros pertenecientes al ámbito ficticio. Se diferencia de la fantasía en que, dentro del contexto de la obra, los elementos imaginarios son posibles para las leyes de la naturaleza establecidas científicamente (aunque algunos elementos son totalmente imaginarios o provienen de la especulación). La exploración de las consecuencias de estas diferencias es el objetivo tradicional de la ciencia ficción, lo cual la convierte en una ‘literatura de ideas’. La ciencia ficción está basada en gran parte en la escritura entretenida y racional sobre posibilidades que ocurren en escenarios desconocidos. Entre estos lugares se pueden incluir:

-Un escenario en el futuro, en líneas temporales alternativas o en un pasad histórico que contradice los hechos conocidos de la historia o de los registros arqueológicos.

-Un escenario en el espacio exterior o en otros mundos que involucran la presencia de extraterrestres.

-Historias que incluyen principios científicos o tecnológicos que contradicen las leyes de la naturaleza conocidas.

-Historias que involucran el descubrimiento o la aplicación de nuevos principios científicos, como el viaje en el tiempo, el estudio de los poderes psíquicos, nuevas tecnologías, robots o sistemas sociales y políticos distintos (por ejemplo, una ‘distopía’ o un escenario en el que la sociedad organizada colapsó).

Ciencia ficción

Definiciones

Es difícil definir a la ciencia ficción, ya que incluye un amplio rango de subgéneros y temas. El escritor y editor Damon Knight resumió la causa en la que estriba la dificultad al decir que ‘la ciencia ficción aparece cuando la vemos, definición compartida por el autor Mark C. Glassy, quien afirma que la definición de la ciencia ficción es como la de la pornografía: no se sabe lo que es, pero se la reconoce al verla. Vladimir Nabokov dijo que si uno era riguroso con la definición, la obra de Shakespeare ‘La tempestad’ tendría que ser ciencia ficción.

Según el escritor Robert A. Heilein, ‘una definición corta y práctica de ciencia ficción sería la siguiente: especulación realista sobre eventos futuros posibles, basados en un conocimiento sólido del mundo real, de su pasado y presente, y sobre un entendimiento completo de la naturaleza y del significado del método científico’. La definición de Rod Serling postula que ‘la fantasía es lo imposible tomado como algo probable. La ciencia ficción es lo improbable hecho posible'. Lester del Rey escribió 'Incluso los aficionados devotos tienen dificultades al tratar de explicar lo que es la ciencia ficción, y esa es la razón por la que no existe una definición satisfactoria ya que no hay límites fácilmente distinguibles en esta disciplina'.

Forrest J. Ackerman usó la expresión ‘sci-fi’ en UCLA en 1954. A medida que la ciencia ficción fue entrando a la cultura popular, los escritores y seguidores activos comenzaron a asociar al término con las películas ‘clase B’ de bajo presupuesto y con la ciencia ficción de baja calidad estilo pulp. Hacia 1970 los críticos del campo como Terry Carr y Damon Knight usaban ‘sci-fi’ para distinguir las obras ‘de baja calidad’ de la ciencia ficción seria. Alrededor de 1978, Susan Word y otros introdujeron el término ‘skiffy’. Meter Nicholls afirmó que ‘SF’ (‘science fiction) es la ‘abreviación preferida dentro de la comunidad de escritores y lectores de ciencia ficción’. La revista ‘Ansible’ de David Langford incluye una sección regular llamada ‘Como los demás nos ven’ (‘As others see us’) que ofrece numerosos ejemplos del uso peyorativo de la ciencia ficción por personas fuera del género.

Historia de la ciencia ficción

La ciencia ficción como género literario es un campo diverso ya que hay poco consenso sobre su definición entre los estudiosos y seguidores, y su origen es una pregunta abierta. Algunos postulan a la Epopeya de Gilgamesh como texto primigenio del género. Otros afirman que la ciencia ficción comenzó a fines de la Edad Media, o que la ciencia ficción se hizo posible gracias a la Revolución Científica, sobre todo por los descubrimientos de Galileo y Newton en astronomía, física y matemática. Algunos ubican el origen con la novela gótica, sobre todo con ‘Frankestein’ de Mary Shelley.

La ciencia ficción se desarrolló y cobró impulso en el siglo XX, y la penetración profunda de la ciencia y los inventos dentro de la sociedad creó un interés por la literatura que exploraba la influencia de la tecnología sobre la sociedad. Actualmente, la ciencia ficción posee una influencia significativa sobre el mundo de la cultura y el pensamiento, y está representada en todas las variedades de los medios.

Los precursores de la ciencia ficción

Varios historiadores proclamaron un origen antiguo para el género de la ciencia ficción. Esta es la opinión de una minoría en la actualidad, ya que la mayor parte de los estudiosos ubican a estas obras como ejemplos de proto-ciencia ficción a lo sumo. Lester del Rey afirmó que el primer trabajo de ciencia ficción fue la primera obra literaria que se conoce hasta el momento, la Epopeya de Gilgamesh. En esta obra hay una escena en que se parece en ciertos puntos a los lugares apocalípticos de la ciencia ficción. Entre las obras griegas que incluyen elementos de este estilo se cuentan ‘Las nubes’ y ‘Los pájaros’ de Aristófanes, la descripción de la Atlántida de Platón y la ‘Historia verídica’ de Luciano. Los primeros elementos de ciencia ficción también aparecen en las antiguas obras hindúes como el ‘Ramayana’, en la que había máquinas voladoras que podían llegar a la atmósfera de la Tierra.

Obras de la literatura fantástica como las ‘Metamorfosis’ de Ovidio, ‘Beowulf’, El anillo del Nibelungo’, ‘La divina Comedia’ de Dante y ‘La tempestad’ de Shakespeare también se les atribuyeron la presencia de elementos de ciencia ficción. ‘La tempestad’ incluye al prototipo renacentista de científico loco, y fue adaptada en la película de ciencia ficción ‘Forbidden planet’.

Historia de la ciencia ficción

L. Sprague de Camp y varios autores citan a la 'Historia verídica' de Luciano como uno de los primeros ejemplos de ciencia ficción. La postura del crítico inglés Kinglsley Amis es ambivalente a este respecto. Aunque escribió que 'difícilmente sea ciencia ficción, ya que acumula una extravagancia tras otra para lograr un efecto cómico', reconoce implícitamente su carácter de ciencia ficción al comparar el argumento de la obra con las óperas espaciales del siglo XX: 'Tan sólo remarcaría que la viveza y sofisticación de la Historia Verídica es un chiste al lado de la ciencia ficción escrita entre 1910 y 1940'. Los temas y lugares típicos de la ciencia ficción incluidos en ‘Historia verídica’ son: el viaje hacia el espacio exterior, los encuentros con formas alienígenas, la guerra interplanetaria, la colonización de planetas, el gigantismo, las criaturas como productos de la tecnología humana, mundos que funcionan mediante un conjunto de leyes ‘físicas’ alternativas y un deseo explícito del protagonista por la exploración y la aventura.

Varias historias dentro de ‘Las mil y una noches’ también incluyen elementos de ciencia ficción. Un ejemplo es ‘Las aventuras de Bulukiya’, donde el protagonista se embarca en una misión para conseguir una hierba que le otorgaría inmortalidad y entonces sale a explorar los mares y viaja a través del cosmos hasta llegar a mundos distintos, lo cual anticipa los viajes intergalácticos. En el camino se encuentra con sociedades de jinns, sirenas, serpientes parlantes, árboles que hablan y otras formas de vida. En ‘Abdulah el pescador’ el protagonista gana la habilidad de respirar bajo el agua y descubre una sociedad submarina que es retratada como un reflejo invertido de la sociedad terrícola, ya que la sociedad acuática sigue un conjunto de reglas comunitarias y no existen conceptos como dinero o vestimenta. Otros cuentos de esta obra tratan sobre tecnologías antiguas perdidas, civilizaciones avanzadas que desaparecieron y catástrofes apocalípticas. En 'La ciudad de Brass' hay un grupo de viajeros que se encuentran en una expedición arqueológica en el Sahara y buscan encontrar un velero de latón que Salomón usó antiguamente para atrapar a un jinn. En el viaje se encuentran con una reina momificada, habitantes petrificados, robots parecidos a los humanos, marionetas que danzaban si hilos y un caballo-robot de latón que lidera al grupo hacia la ciudad perdida. El ‘Caballo de Ébano’ incluye un robot en la forma de un caballo mecánico volador controlado por medio de unas llaves que podían volar hacia el espacio y el Sol. En ‘El cuento del tercer Qalandar’ también incluye un robot en la forma de un marinero. Estos dos últimos cuentos pueden considerarse ejemplos de proto-ciencia ficción. Otros modelos de ficción proto-científica pueden ser ‘Opiniones de los residentes de una ciudad espléndida’ de Al-Farabi, que trata sobre una sociedad utópica, o el cuento futurista de Al-Qazwini, ‘Awaj bin Anfaq’, que trata sobre un hombre que viaja a la Tierra desde un planeta distante.

En la narrativa japonesa del siglo X, podría considerarse al 'Cuento del cortador de bambú' como ejemplo de proto- ciencia ficción. La protagonista de la historia, Kaguya-hime, es una princesa de la Luna que es enviada a la Tierra por su seguridad durante una guerra, y es criada por un cortador de bambú en Japón. Luego la llevan de regreso a la Luna, donde se encuentra con su familia extraterrestre. La ilustración del manuscrito muestra una máquina voladora similar a un platillo volador.

Según Roubi, los dos capítulos finales de la novela ‘Fadil ibn Natiq’ (conocida como ‘Yheologus Autodidactus’ en Occidente) del escritor Ibn-al-Nafis (1213-1288) puede ser considerados como ciencia ficción. La novela trata sobre varios elementos relacionados con la ciencia ficción, como la generación espontánea, la futurología, los temas apocalípticos, la escatología, la resurrección y la vida en el Más Allá, etc. Sin embargo, en lugar de dar explicaciones mitológicas o sobrenaturales a estos temas, Ibn-al-Nafis intenta explicarlos usando su extenso conocimiento sobre anatomía, biología, fisiología, astronomía, cosmología y geología. Por ejemplo, es a través de la novela que el autor introdujo su teoría científica sobre el metabolismo, y se refirió a sus descubrimientos científicos sobre la circulación pulmonar para explicar la resurrección del cuerpo. La novela fue traducida al inglés como ‘Theologus Autodidactus’ a principios del siglo XX.

Verne y Wells: los iniciadores

La rama europea de la ciencia ficción comenzó a fines del siglo XIX con las novelas científicas de Julio Verne y las obras de crítica social de H. G. Wells.

Las historias aventureras de Verne, entre las que se destacan ‘Viaje al centro de la tierra’ (1864), ‘De la Tierra a la Luna’ (1865) y ‘Veinte leguas submarinas’ (1869), mezclaban aventuras románticas con tecnología de avanzada o extrapolada del futuro. Fueron éxitos comerciales tremendos, y establecieron la posibilidad de que un escritor viviera de su oficio. L. Sprague de Camp cita a Verne como ‘el primer escritor de tiempo completo sobre ciencia ficción’.

Verne y Wells: los iniciadores

Las historias de Wells, por otra parte, incluían tramas de ciencia ficción para establecer puntos didácticos sobre la sociedad de su tiempo. En 'La máquina del tiempo' (1895), por ejemplo, los detalles técnicos de la máquina son descritos rápidamente para que el viajero en el tiempo pueda centrarse en hacer su crítica a la estratificación de la sociedad inglesa. Sin embargo, Wells demuestra la importancia de la relación espacio-tiempo que luego se convertiría en el centro de la teoría de Einstein. la historia también usa elementos de las teorías evolutivas darvinianas, y muestra su preocupación por el Marxismo. En ‘La guerra de los mundos’ (1898), la tecnología marciana no se explica como se describiría en una historia de Verne, y la historia se resuelve por un ‘deus ex machina’.

La diferencia entre Verne y Wells resalta la tensión que existe dentro de la ciencia ficción a lo largo de su historia. La elección entre la presentación de una tecnología realista o la concentración en los personajes e ideas, siempre estuvo presente, y tiene como consecuencia la cuestión de si vale más contar una historia apasionante o marcar un punto didáctico.

Wells y Verne tenían unos cuantos rivales dentro de este género. Algunos cuentos cortos y novelas de esta temática aparecieron a lo largo del siglo XIX, y muchos de ellos emplearon ideas científicas como base para sus mundos imaginarios. Samuel Butler publico ‘Erewhon’ en 1872, que trataba sobre el concepto de la aparición de sentimientos en las máquinas y el reemplazo de la raza humana por ellas. Aunque más conocido por Sherlock Holmes, Sir Arthur Conan Doyle también escribió ciencia ficción, así como Rudyard Kipling, Jagadananda Roy y Begur Roquia Sakhawat Hussain. La ciencia ficción feminista también comenzó por estos años, con obras como ‘El sueño de la sultana’ de Begur Roquia Sakhawat Hussain y ‘Herland’ de Charlotte Perkins Gilman.

Wells y Verne tenían lectores internacionales, por lo que lograron influir sobre los escritores de América. Al poco tiempo la ciencia ficción americana comenzó a crecer a un ritmo vertiginoso. Los escritores europeos encontraron más lectores en el mercado norteamericano, y por eso comenzaron a escribir sus obras al estilo americano.

La proto-ciencia ficción norteamericana

En las últimas décadas del siglo XIX, las obras de ciencia ficción para niños y adultos eran numerosas en América, aunque todavía no habían recibido el nombre de ‘ciencia ficción’.

Había elementos de ciencia ficción en las historias de  Nathaniel Hawthorne y Fitz-James O’Brien. Edgar Allan Poe suele ser mencionado al lado de Verne y Wells como uno de los fundadores de la ciencia ficción. Varios de sus cuentos, además de la novela ‘The narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket’ pertenecen a este género. Una novela satírica de 1872 del filósofo George Tucker, ‘A voyage to the moon, suele ser citada como la primera novela norteamericana de ciencia ficción.

Una de las obras de ciencia ficción americana más exitosas fue la segunda novela más vendida en los Estados Unidos en el siglo XIX: ‘Looking backward’, de Edgard Bellamy (1888). La novela trata sobre una sociedad del futuro basada en la observación de la gente de ese momento.

La proto-ciencia ficción norteamericana

Mark Twain exploró algunos temas de ciencia en su novela ‘A connectituc yankee in King Arthur’s court’ (‘Un americano de Connecticut en la corte del rey Arturo’). Por medio de la ‘trasmigración de las almas’ o ‘transposición de épocas y cuerpos’, el protagonista de la novela regresa en el tiempo con sus conocimientos decimonónicos. Escrita en 1889, ‘A Connecticut yankee’ predice indirectamente los eventos de la 1º Guerra Mundial, cuando las viejas ideas europeas sobre la caballería son reemplazadas por las nuevas armas y tácticas.

La serie de 14 novelas del escritor Frank Baum (1900-1920), basadas en la Tierra de Oz, contenían descripciones sobre extrañas armas, hombres mecánicos y una serie de inenciones tecnológicas todavía no realizadas, además de aparatos que representan la primera aparición literaria de comunicadores inalámbricos manuales.

Jack London escribió varias historias de ciencia ficción, entre las que se incluían ‘The red one’ (una historia que involucraba extraterrestres), ‘The iron heel’ (ubicada en el futuro desde el punto de vista del autor) y ‘The unparalleled invasion’ (una historia que involucraba una guerra bacteriológica y de limpieza racial). También escribió una historia sobre invisibilidad y otra sobre un arma de gran energía. Estas historias comenzaron a cambiar las características de la ciencia ficción.

Edgard Everett Hale escribió ‘The brock moon’, una novela inspirada en los relatos de Verne que se destaca por ser la primera en describir un satélite artificial. Escrita en el estilo de sus demás obras, emplea un realismo pseudos-periodístico para contar una historia de aventuras ligeramente basada en la realidad.

Edgar Rice Burroughs (1875-1950) comenzó a escribir ciencia ficción para revistas pulp justo antes de la 1º Guerra Mundial, y consiguió publicar su primera historia, ‘Under the Moons of Mars’, en 1912. Continuó publicando historias de aventura, muchas de ellas de ciencia ficción, a lo largo de su vida. Los pulps publicaban historias aventureras de todo tipo; la ciencia ficción tenía que encajar con los asesinatos miseriosos, el horror, la fantasía, etc.

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Comienzos del siglo XX de la ciencia ficción

La siguiente generación de grandes escritores estaba conformada por Olaf Stapledon (1886-1950) y J. H. Rosny Ainé, nacido en Bélgica. El primero escribió obras como ‘Last and first men’ (1930), ‘Odd John’ (1935), ‘Star maker’ (1937) y ‘Sirius’ (1940), que introdujeron miles de ideas adoptadas posteriormente por los escritores de ciencia ficción. Por su parte, Rosny fue el ‘padre’ de la ciencia ficción francesa moderna, y escribió clásicos como ‘Les Xipehuz’ (1887) y ‘La mort de la Terre’ (1910). Sin embargo, los años ’20 y ’30 vieron la transformación del género en un nuevo formato.

Comienzos del siglo XX de la ciencia ficción

El nacimiento de los pulps (o folletines)

El desarrollo de la ciencia ficción americana como género consciente comienza en parte en 1926, cuando Hugo Gernsback funda la revista ‘Amazing stories’, dedicada exclusivamente a las historias de ciencia ficción. Aunque se habían publicado revistas de ciencia ficción en Suecia y Alemania antes, ‘Amazing Sotires’ fue la primera revista norteamericana en dedicarse a la publicación exclusiva de este subgénero. Aunque Gernsback alentaba la escritura de historias que incluyeran realismo científico para educar a sus lectores sobre los principios científicos, los relatos solían ser historias apasionantes con poca base en la realidad.

Las historias publicadas en esta y otras revistas ‘pulp’ tuvieron gran éxito, pero fueron vistas como ‘literatura barata’ en lugar de obras serias. Sin embargo, las revistas dedicadas enteramente a la ciencia ficción impulsaron de gran manera la conciencia pública sobre la especulación científica. ‘Amazins sotories’ competía con varias otras revistas pulp, como ‘Weird Tales’, ‘Astounding Stories’ y ‘Wonder Stories’, durante la década del ’30. Fue en la era de Gernsback que los seguidores de la ciencia ficción aparecieron por medio de las ‘Cartas al Editor’ de cada publicación.

La película de Fritz Lang, ‘Metrópolis’ (1927), en la que se ve por primera vez un robot humanoide, y el amor de los futuristas italianos por las máquinas fueron indicadores de las esperanzas y los miedos del mundo entre las grandes guerras europeas. ‘Metrópolis’ fue un film muy exitoso, y su estética art-deco se convirtió en la guía de los folletines de ciencia ficción por un tiempo.

Escritura modernista de la ciencia ficción

Los escritores querían responder al nuevo mundo posterior a la 1º Guerra Mundial. En los '20 y los '30, escritores totalmente desconectados de la ciencia ficción comenzaron a explorar nuevas maneras de contar historias y de tratar al tiempo, el espacio y la experiencia en formas narrativas novedosas. Las obras publicadas póstumamente de Franz Kafka y las de escritores modernos como James Joyce, T. S. Eliot, Virginia Wolf y otros, incluían historias en las que el tiempo y la identidad individual podían expandirse, contraerse y distorsionarse. Aunque sus obras estaban desconectadas de la ciencia ficción como género, trataban sobre el impacto de la modernidad (tecnología, ciencia y cambios) en la vida de las personas. Décadas después, durante el movimiento de la Nueva Ola, algunas técnicas literarias modernistas entraron en el campo de la ciencia ficción.

Las obras del dramaturgo checo Karen Capek –The Makropulos affair’, ‘R.U.R.’, ‘The life of the insects’- y la novela ‘War with the Newts’, formaron motivos importantes de la ciencia ficción. ‘R.U.R.’ se destaca por la introducción de la palabra ‘robot’ en el vocabulario mundial.

Un tema fuerte en la escritura moderna es la alienación, es decir, la conversión de escenarios familiares a extraños, de manera que el comportamiento considerado como ‘normal’ pasa a ser visto como un conjunto de prácticas bizarras de una cultura alienígena. La audiencia de las obras modernas suele enfrentarse con el cuestionamiento de todo lo existente.

Escritura modernista de la ciencia ficción

Al mismo tiempo, la tradición de las novelas literarias de ciencia ficción que trataban sobre la disonancia entre las condiciones utópicas y la expresión total de los deseos humanos, comenzaron a desarrollar lo que fue llamado ‘la novela distópica’ (en oposición a la utópica). Por un tiempo los elementos de ciencia ficción de estas novelas fueron ignorados por los críticos literarios, a pesar de que su deuda con el género de la ciencia ficción es bastante grande. Las obras utópicas, como muchas de Wells, también influyeron sobre la ciencia ficción, comenzando por ‘Ralph 124C41’ de Hugo Gernsback. La novela de Yevgeny Zamyatin de 1920, ‘We’, describe un intento totalitario por crear una utopía cuyo resultado sería un estado diatópico en el que el libre albedrío sería eliminado. Aldous Huxley quebró la barrera entre las instituciones literarias jerárquicas y la ciencia ficción con 'Brave new world' (1932, 'Un mundo feliz'), un irónico retrato de una sociedad estable y ostentosa construida por la manipulación genética.

A fines de los ’30, John W. Campbell pasó a ser el editor de Astounding Science Fiction, tras lo cual surgió en Nueva York un grupo de nuevos escritores llamados ‘los Futurianos’ (‘the Futurians’), entre los que se contaban Isaac Asimov, Damon Knoght, Donald A. Wollheim, Frederik Pohl, James Blish, Judith Cerril, etc. Otros autores importantes de este período fueron Robert A. Heinleim, Arthur C. Clarke y A.  E. van Vogt. La asunción de Campbell como editor de Astounding se considera el comienzo de la Edad de Oro de la ciencia ficción, caracterizada por historias que celebraban los logros y progresos científicos. Esta época duró hasta los avances tecnológicos de la posguerra, luego de lo cual surgió una nueva generación de escritores con historias que se distanciaban de la modalidad de Campbell, y con revistas nuevas como ‘Galaxy’, editada por Pohl.

George Orwell fue quien escribió una de las mejores ‘distopías’ literarias con ‘1984’, escrito en 1948. En la novela Orwell muestra un régimen totalitario que domina a la sociedad a través del control de la información. ‘We’ de Zamyatin es reconocida como una influencia tanto en Huxley como en Orwell. Este último publicó una reseña sobre ‘We’ al poco tiempo de ser publicada en inglés, muchos años antes de escribir ‘1984’.

‘Fahrenheit 451’ de Ray Bradbury, ‘The dispossessed’ de Ursula LeGuin, gran parte de las obras de Kart Vonnegut, entre otros, continuaron en la ciencia ficción posterior este diálogo entre utopía y distopía.

Mitología pública

Orson Welles produjo desde el Teatro Mercury una versión radial de ‘La guerra de los mundos’ que pasó a la fama por provocar pánico en un gran número de personas que creyeron que el programa era un noticiero real. La idea de los invasores del espacio exterior se convirtió en una parte indispensable de la mitología pública.

Durante la 2º Guerra Mundial, los pilotos especularon sobre la posibles orígenes  de los ‘Foo fighters’ (nombre dado a los avistamientos de luces extrañas durante los vuelos). Las bombas alemanas V1 y V2 se sumaron a la creciente pregunta sobre el futuro de los viajes espaciales. Para el momento en que nació la historia sobre un platillo volador estrellado en Roswell en 1947, la ciencia ficción se había convertido en folclore.

La edad de oro de la ciencia ficción

El período de los ’40 y los ’50 suele ser recordados como ‘la edad de oro de la ciencia ficción’.

La revista Astounding

Con la asunción en 1937 de un editor exigente, John W. Campbell, a la revista ‘Astounding’, y con la publicación de historias y novelas de escritores tales como Isaac Asimos, Arthur Clarke y Robert A. Heinlein, la ciencia ficción comenzó a ganar estatus dentro del mundo de la 'ficción seria'.

Campbell ejerció una extraordinaria influencia sobre el trabajo de estos escritores, moldeando la dirección de la ciencia ficción. Asimov escribió ‘éramos extensiones de él. Eramos sus clones literarios’. Bajo la dirección de Campbell, los años que van desde 1938 hasta 1950 se hicieron conocidos como ‘la edad de oro de la ciencia ficción’, aunque el mismo Asimov aclaró que se utilizó el mismo rótulo para referirse a otros períodos de la ciencia ficción.

La edad de oro de la ciencia ficción

Entre los consejos que Campbell daba a sus escritores se encuentra un famoso dicho, que decía 'Escriban sobre una criatura que piense tan bien como un humano, o mejor que un humano, pero no como un humano'. Puso énfasis sobre una calidad de escritura superior a la de los editores anteriores a él, dándole atención especial al desarrollo de grupos de jóvenes escritores que se reunieran a su alrededor.

Las incursiones en el género por parte de escritores que no se dedicaban con exclusividad a la ciencia ficción sirvieron para añadirle respetabilidad. Sin embargo, las tapas de las revistas con monstruos e imágenes tremendistas, preservaron la imagen de sensacionalismo que apelaba a los adolescentes. Había un deseo público por el sensacionalismo, deseo que provenía de la necesidad de la gente de salir del aburrimiento de sus vidas para viajar a otros mundos y tiempos.

Un efecto colateral interesante del régimen de Campbell fue su contribución al surgimiento de la Cienciología, religión creada por Ron Hubbard. Hubbard era un prometedor escritor de ciencia ficción, y uno de los protegidos de Campbell, quien publicó los primeros artículos de Hubbard sobre Diabética y los principios de la nueva religión. A medida que el ‘reinado’ de Campbell como editor de Astounding crecía, éste le comenzó a dar mayor atención  alas ideas de Hubbard, llegando a escribir editoriales sobre la Diabética incluso. Aunque Astounding siguió teniendo una base de seguidores leal, los lectores comenzaron a buscar otras revistas de ciencia ficción.

La edad de oro en otros medios

Con la fuente material provista por los escritores de la edad de oro, los avances en los efectos especiales y el deseo del público de encontrar material relacionado con los avances de la tecnología, todo se conjugó para la creación de importantes obras de ciencia ficción en el cine.

La industria fílmica de la ciencia ficción comenzó en los ’50 con la producción de películas como ‘Destination Moon’ (Destino: la Luna), ‘Them!’ (¡Ellos!), ‘Invasion of the body snatchers’, ‘Forbidden planet’ (El planeta prohibido), y muchas otras. Varias de estas películas estaban basadas en las historias de los escritores de Campbell. ‘The thing’ (‘La cosa’) era una adaptación de ‘Them’, de Campbell, y ‘Invasion of the body snatchers’ estaba basada en las novelas de Jack Finney. Por otro lado, ‘Destination moon’ tenía como base una novela de Heinleim, y ‘The beast of the 20,000 fathoms’ se basaba en un cuento de Ray Bradbury. Las historias catastróficas de John Wyndham –‘The day of the Triffids’ o ‘The kraken wakes’- también fueron fuentes de material.

Al mismo tiempo, la ciencia ficción comenzó a aparecer en un nuevo medio, la televisión. En 1953, ‘The quatermass experiment’ fue transmitido por la TV británica, y fue el primer programa importante de ciencia ficción. En los Estados Unidos, héroes de ciencia ficción como el Capitán Video, Flash Gordon y Back Rogers hicieron sus primeras apariciones en programas que se parecían más a las historias de ciencia ficción pre-campbellianas.

Fin de la edad de oro

Al buscar mayor libertad de expresión, muchos escritores comenzaron a publicar sus artículos en otras revistas, entre las que se incluían ‘The magazine of fantasy and science fiction’, ‘If’, una versión resucitada de ‘Amazing Stories’ y ‘Galaxy’.

Bajo el liderazgo de los editores H. L. Gold y luego Frederick Pohl, ‘Galaxy’ inauguró una línea literaria dentro de la ciencia ficción que tomaba elementos de la literatura ‘principal’. Era menos insistente en la plausibilidad científica que las historias de ‘Astounding’. El surgimiento de ‘Galaxy’ señaló el fin de la edad de oro de la ciencia ficción, aunque la mayoría de los escritores de dicha época fueron capaces de adaptarse a los cambios del género y siguieron escribiendo. Algunos, sin embargo, se movieron a otros campos. Isaac Asimov, por ejemplo, comenzó a escribir únicamente sobre hechos científicos, así como otros autores.

Ciencia ficción: La Nueva Ola y sus consecuencias

La Generación ‘Beat’

Las obras modernas de Samuel Beckett –‘Esperando a Godot’ y ‘El innombrable’- influyeron sobre los escritores de los ’50. En Beckett todo el sentido de tiempo y espacio desaparecen para dejar el centro a una voz que se divide en la necesidad de seguir existiendo y el deseo de encontrar silencio y caer en el olvido. En cambio, en los escritores de los ’50, el tiempo y el significado de la causa y el efecto son tratados para llegar a grandes efectos. La influencia de Beckett se sintió desde el punto de vista de que los escritores comenzaron a preocuparse por reflexiones más serias sobre el ser.

William S. Burroughs (1914-1997) fue el autor que unió finalmente a la ciencia ficción con la tendencia modernista en la literatura. Con la ayuda de Jack Kerouac, Burroughs publicó ‘Naked lunch’, la primera de una serie de novelas que empleaban una técnica semi-dadaísta llamada ‘the Cut-up’ (el recorte) además de deconstrucciones sobre la sociedad convencional, sacando la máscara de la normalidad para revelar el horror detrás.
Burroughs ideó sus visiones de la sociedad como un conjunto de conspiraciones alienígenas, monstruos, estados policiales, traficantes de drogas y niveles alternativos de realidad. La lingüística de la ciencia ficción se fundió con los experimentos del modernismo en la pesadilla de la generación beat.

Ciencia ficción: La Nueva Ola y sus consecuencias

La Nueva Ola

En 1960, el novelista británico Kingsley Amis publicó ‘New maps of hell’ (nuevos mapas del infierno), una historia literaria sobre el campo de la ciencia ficción. Este grado de atención por parte de un escritor tan importante y aceptado generó un gran bien para la reputación de la ciencia ficción.
Otro de los hitos fue la publicación en 1965 de ‘Dune’, de Frank Herbet, una obra ficcional densa y compleja que involucraba intrigas policiales en una galaxia futura, creencias místicas y religiosas extrañas y un ecosistema del planeta Arrakis. Otro de los grandes acontecimientos de esta época fue el surgimiento de la obra de Roger Zelazny, cuyas novelas como ‘Lord of light’ y ‘The chronicles of Amer’ mostraron que las líneas entre la ciencia ficción, la fantasía, la religión y el comentario social pueden ser muy finas.

También en 1965 el director francés Jean-Luc Godard usó en su película ‘Alphaville’ el tema de la distopía y la ciencia ficción apocalíptica para explorar a la sociedad y la lengua.

En Inglaterra, la generación de escritores de los ’60 (llamados ‘La nueva Ola’) experimentó con distintas formas de ciencia ficción, abriendo el género hacia el surrealismo, el drama psicológico y las corrientes de pensamiento actuales. La Nueva Ola de los ’60 se centraba alrededor de la revista ‘New worlds’ luego de la asunción de Michael Moorcock como editor en 1963. William Burroughs fue una gran influencia sobre ellos. Los escritores de la Nueva Ola creían que estaban construyendo un legado para el movimiento artístico francés de la Nueva Ola. Aunque la Nueva Ola (New Wave) fue mayormente un movimiento inglés, hubo paralelos en la ciencia ficción americana de ese momento. La relación de la Nueva Ola británica con los americanos quedó en claro con la antología de Harlan Ellison, ‘Dangerous visions’, donde se presentaban autores de ciencia ficción norteamericanos e ingleses cuyas historias empujaron los límites de lo que era aceptable en las revistas del género. Isaac Asimov la describió como una ‘Segunda revolución’, cuyo precedente fue la edad de oro.

La Nueva Ola y sus contemporáneos pusieron un gran énfasis sobre el estilo y la forma intelectual de una narración. También generaron controversia en temas que los antiguos escritores de ciencia ficción habían evitado. Por primera vez, la sexualidad –que según Amis había sido prácticamente obviada del género- recibió atención de escritores como Samuel Delany, Norman Spinrad y Theodore  Sturgeon. Los temas de política contemporánea también se hicieron escuchar, con escritores como John Brunner y J. G. Ballard que contaban historias sobre un medio ambiente arruinado.

Asimov recalcó que la Segunda Revolución fue mucho menos clara que la primera, y lo atribuyó al desarrollo de la antología, que dio lugar a que las viejas historias ganaran prominencia. Sin embargo, varios escritores de la edad de oro cambiaron su estilo cuando llegó la Nueva Ola. Robert A. Heinlein cambió sus relatos campbellianos sobre el futuro a historias ficcionales más estilizadas y sexualmente abiertas, entre las que se destacan ‘Stranger in a strange’ y ‘The moon is a harsh mistress’. Muchos otros continuaron teniendo éxito a medida que los estilos cambiaban.

Las películas de ciencia ficción también se inspiraron en los cambios del género. Las obras de Stanley Kubrick '2001: odisea del espacio', 'Dr. Strangelove' y 'La naranja mecánica', aportaron forma visual a la nueva dependencia del género en el estilo.

Ursula LeGuin extrapoló visiones que eran más antropológicas que técnicas, y trabajó con pequeñas modificaciones en sociedades imaginarias. Philip K. Dick exploró la metafísica de la mente en una serie de novelas e historias que apenas dependían de su contenido de ciencia ficción. LeGuin, Dick y otroos como ellos se vieron asociados al concepto de ciencia ficción blanda más que con los ideales de la Nueva Ola.

La ciencia ficción blanda se contrastó con la noción de ciencia ficción dura. Aunque la plausibilidad científica fue un tema centro en el género desde Gernsback, escritores como Larry Niven y Poul Anderson aportaron a la ciencia ficción dura historias con estilos más sofisticados y héroes caracterizados con mayor profundidad, a la vez que preservaron un nivel alto de sofisticación científica.

La ciencia ficción en los ‘80

Ciberpunk

A comienzos de los ’80, la Nueva Ola había reducido su presencia en el terreno de la ciencia ficción, hasta desaparecer por completo. A medida que las tecnologías de la computación comenzaron a volverse una parte integral de la sociedad, los escritores de ciencia ficción sintieron la necesidad de dar sus puntos de vista sobre su influencia en el escenario cultura y político. El movimiento Ciberpunk se desarrolló a principios de los ’80, y tiene sus raíces en la escuela de la Nueva Ola. Aunque partieron de estos escritores, los ‘ciberpunks’ desarrollaron su propio estilo, concentrándose sobre todo en los punks de sus ‘inframundos’ del futuro. Autores como William Gibson dieron la espalda al optimismo tradicional y apoyo a la ciencia ficción tradicional. La novela ‘Neuromancer’ de este autor, publicada en 1984, anunció el movimiento ciberpunk al resto del mundo literario y fue un tremendo éxito comercial. Otros escritores importantes del movimiento fueron Bruce Sterling, John Shirley y Neal Stephenson. Aunque el Ciberpunk luego se mezclaría con otros estilos de ciencia ficción, en sus comienzos parecía haber una noción ideológica pura. John Shirley comparó el movimiento Ciberpunk con una tribu.

Durante los ’80, un gran número de obras ciberpunk de manga y anime se produjeron en Japón. La que más se destaca fue el manga de 1982, ‘Akira’ y su adaptación anime de 1988 homónima junto con el anime ‘Megazone 23’ de 1985 y el manga ‘Ghost in the shell’ de 1989, que también fue adaptado al manga en 1995.

La ciencia ficción en los ‘80

Óperas espaciales

La tendencia hacia las historias sobre un futuro cercano representado por el ciberpunk fue contrarrestada por el resurgimiento de la tradición de la ópera espacial. Esta tendencia mostraba historias ubicadas en un futuro lejano con civilizaciones interestelares, tecnologías exóticas, conflictos a gran escala y eventos naturales. Aunque estas historias nunca desaparecieron de la escena –Paul Anderson y Gordon R. Dickson por ejemplo escribieron aventuras espaciales desde los ’50, así como Larry Niven desde los ’60.
‘Star Wars’ (La guerra de las galaxias) ayudó a avivar el interés en la ópera espacial. En los ’80, la vieja tradición fue impulsada por series como ‘Uplift saga’ de David Brin, el universo de la Alianza Unida de C. J. Cherryh y las novelas ‘Ender’ de Orson Scott Card.

A lo largo de la década, los escritores establecidos continuaron explorando este territorio: Greg Benford y Poul Anderson volvieron a sus prácticas de antaño, Arthur C. Clarke sumó historias a la serie ‘Rama’ e Isaac Asimov produjo más novelas ‘Foundation’. Escritores emergentes también dieron a luz a historias de aventuras interestelares de gran escala, como por ejemplo ‘Eon’ de Greg Bear (1985), ‘Consider Phlebas’ (1987) de Iain M. Banks, ‘400 Billion Stars’ (1988) de Paul J. McAuley, ‘Schismatrix’ (1985) de Bruce Sterling y ‘Vacuum flowers’ de Michael Swanwick.

Aunque el ciberpunk mantuvo un perfil alto a lo largo de los ’80, la nueva generación de las óperas espaciales recibió más elogios de la principal comunidad de ciencia ficción. Por más que Gibson ganara el premio Nebula y el Hugo por su novela ‘Neuromancer’, la mayoría de los ganadores de estos premios de los ’80 en adelante trabajaban con el subgénero de la ópera espacial.

La expresión ‘Ópera del Nuevo Espacio’ surgió para describir al cuerpo de trabajo que había aparecido en los ’90 y estaba conformado por escritores ingleses y australianos como Neal Asher, Stephen Baxter, Peter F. Hamilton, Ken MacLeod, Richard K. Morgan, Alastair Reynolds, Charles Stross y el equipo de Sean Williams y Shane Dix. Estos escritores abrieron todavía más los límites de la ópera espacial, integrando los últimos motivos e ideas de la ciencia ficción (nanotecnología, inteligencia artificial, transformaciones corporales radicales, física y cosmología de avanzada, etc.). Entre los escritores americanos que siguieron este camino se incluyen Will McCarthy, Linda Nagata, Robert Reed, Dan Simmons, Vernor Vinge, Scott Westerfeld, Walter Jon Williams y George Zebrowski.

La tendencia de la ópera espacial se hizo muy popular en Japón, donde un gran número de óperas espaciales para manga y anime se produjeron en los’80. Entre ellas se destacan ‘Gundam’ y ‘Macross’, así como la versión teatral de ‘Space Battleship Yamato’ (1973).

La revista ‘Locus’ dedicó parte de su número de Agosto de 2003 a la vieja y nueva ópera espacial. David G. Hartwell y Kathryn Cramer delinearon la historia de la ópera espacial en un artículo titulado ‘How shit became shinola: definition and redefinition of Space Opera’.