Introducción y análisis II "Casada Infiel" Lorca.

El “Romancero gitano” es un libro publicado por Federico García Lorca en 1928; en el cual reunió una cierta cantidad de poemas que previamente había, en su mayor parte, publicado en forma individual.  Puede hacerse una comparación entre los romances del “Romancero gitano”, y aquellos del período medieval; de lo cual pueden extraerse algunos elementos comunes y otros diferenciales. Los romances medievales son obras de las que no solamente se desconoce el autor, sino que probablemente no tengan un autor único; ya que su forma actualmente conocida proviene de una recopilación que en un momento determinado registró por escrito lo que era transmitido en forma oral, por lo que debió tener variantes introducidas por los diversos intermediarios. Los romances gitanos que García Lorca fuera publicando poco a poco en diversas revistas literarias o periódicos, y luego reuniera en su libro “Romancero gitano”, fueron originariamente concebidos como una obra literaria; y obviamente tienen un autor perfectamente individualizado. El autor recurrió a una forma literaria conocida, para crear un tipo de obras de arte que tienen predominantemente un carácter lírico, en cuanto expresan sentimientos y buscan promover su desarrollo al tomar contacto con ellas; lo cual es un factor común con buena parte de los romances “viejos”. Pero éstos tuvieron un origen claramente épico, dirigido a la rememoración de las luchas guerreras vinculadas especialmente a la Reconquista del territorio ibérico ocupado por los musulmanes. Es cierto, por otra parte, que los romances gitanos de Lorca tienen un componente de relato evocativo de hechos, con diverso grado de realismo (algunos son altamente idealizaciones); pero no se trata del tipo de hechos heroicos que justificaría plenamente que se los calificara como obras épicas. Los romances gitanos tienen también en común con los medievales, algunos aspectos formales. Ambos están escritos en verso, y emplean la misma métrica octosílaba. Pero mientras los romances antiguos están estructurados en una tirada (lo cual tampoco puede considerarse que sea una característica propia, ya que no es posible determinar nada al respecto, en su origen), los romances gitanos están separados en forma estrófica; aunque no responden tampoco a las formas más rígidas de otros modelos de obras poéticas, como el soneto. La rima es asonante, y se aplica en los versos impares.  Federico García Lorca no era gitano. Desarrolló, en cambio, una obra literaria deliberadamente fundada en el empleo de una serie de elementos líricos claramente asociados a la cultura del pueblo gitano que habitaba en la región de Andalucía, en la Península Ibérica, y en la cual permanentemente se alude a personas de raza gitana; como un instrumento de su arte literario. Sabido es que los gitanos constituyen una etnia altamente caracterizada por rasgos propios; acerca de cuyo origen existen varias teorías pero muy poco conocimiento certero: se les asignan orígenes en el Egipto antiguo, en el sur de África o en el oeste de Asia. Existen desde tiempos inmemoriales, pueblos gitanos en varios lugares de Europa (además de en Andalucía los hay en los Balcanes y en otras zonas); y luego también se trasladaron a América, sobre todo en el Brasil.  Generalmente se asocia a la idiosincracia del pueblo gitano caracteres como un extraordinario gusto por la música y el baile, fuertes rasgos pasionales, marcada sensualidad y erotismo en sus mujeres jóvenes, y un fuerte componente de superstición. También es cierto que, siendo un pueblo que posiblemente sea el último - al menos en las sociedades occidentales - en persistir en un estilo de vida nómade, aunque los gitanos suelen tener en ciertos casos una buena capacidad económica, se ocupan solamente en actividades compatibles con su nomadismo. A veces se les adjudican condiciones morales negativas, como la inclinación al engaño y al aprovechamiento de la ingenuidad; en actividades tales como la “adivinación del futuro” o la “lectura del destino en las manos”, que suelen ofrecer las mujeres gitanas ya maduras, a los transeúntes de las ciudades. No es el gitano un pueblo que tenga asociada a su cultura una particular religión; pero sí un sentido trágico, en función de expresiones violentamente pasionales del amor, los celos, el odio, la envidia o el orgullo; que, al menos en gran parte de la producción artística que toma el pueblo gitano como centro de su desenvolvimiento, suelen culminar en situaciones de tragedia y muertes violentas, que a menudo suscitan un especial impacto emotivo porque afectan a mujeres hermosas, hombres jóvenes, y niños. Los romances gitanos de Lorca trasuntan todos esos elementos; en los cuales puede considerarse tanto que existe un medio de obtener un resultado pintoresco y en cierto modo folklórico, o que en realidad proviene de un profundo sentimiento de integración del artista con los rasgos culturales del pueblo gitano-andaluz. No faltan, asimismo, quienes tienden a universalizar los elementos que conforman los contenidos esenciales del “romancero gitano” como expresión de un lirismo referido a toda la humanidad, por encima de los caracteres culturales del pueblo gitano en particular. Ir al principio

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Ubicación de la obra  La obra de García Lorca tiene un indiscutiblemente alto valor literario. Sin embargo, existe una notoria tendencia a exagerar altamente ese valor; especialmente en función del contexto histórico en que, sobre todo, ocurrió su temprana a la vez que trágica muerte. Reconocidamente, el contexto político y las circunstancias concretas de la muerte de Lorca, se incriben en el proceso de alta controversia ideológica que configuró la Guerra Civil Española; lo que ha propiciado a su respecto la misma actitud de exagerada exaltación de sus reales valores, que suele ocurrir en el ambiente del arte en base a este tipo de motivaciones ideológicas. Es notorio que Lorca murió ultimado por una patrulla de las fuerzas del Alzamiento franquista, sin que fuera parte de un grupo activamente beligerante; lo cual condujo a que su muerte fuera inmediatamente tomada como una referencia por parte del bando opuesto y las corrientes que lo apoyaban. Aún en la actualidad, el tono exageradamente elegíaco de algunos análisis de su obra, así lo evidencian.  Es indudable que en la obra literaria de García Lorca subyacen elementos que convocaban el cuestionamiento de algunos elementos fuertemente arraigados en la cultura de la sociedad de su época. La sola circunstancia de exaltar la cultura de una minoría étnica, por lo general no asociada con los valores de contracción al trabajo y a la integración social, ya conformaba un factor en ese sentido. Por otra parte, en algunas de sus obras se hacen alusiones eróticas, que seguramente habrían de suscitar la desaprobacón de algunas fuerzas sociales, en una España en que la cultura predominante era altamente tributaria de los valores sustentados por un catolicismo radical. A ello cabe agregar su notoria y ostentada condición de homosexual; (ver Suplemento cultural Nº 619 del Diario “El País”). Ir al principio

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Comentario del romance de la casada infiel El texto de este Romance forma parte del “Romancero gitano” incluído, en el Nº19 de la “Biblioteca de Oro de la Literatura” publicada semanalmente por el diario “El País” de Montevideo en el transcurso del año 2000. También es posible que se encuentre - solamente para su lectura en pantalla - en la Biblioteca Virtual Cervantes de la Universidad de Alicante, en www.cervantesvirtual.com   El romance se desenvuelve en dos niveles cronológicos: el actual en que el personaje hace el relato del hecho de que fuera protagonista, y el retrospectivo en que ocurre el hecho relatado. Se suscita de inmediato un paralelismo con aquellas expresiones de otros géneros - como la poesía gauchesca - en que está implícita la existencia de un auditorio que escucha el relato de lo sucedido al cantor (o al relator), lo que es por cierto también un elemento característico de los romances clásicos. El momento actual está delimitado por los primeros cinco versos, que conforman dos períodos. Los primeros tres versos centran el tema básico del poema, consistente en que el gitano tuvo una relación íntima con la que creía era “mozuela” (doncella, virgen) pero “tenía marido”. Los dos últimos sitúan el momento temporal e implícitamente el lugar y anticipan la actitud provocativa de la muchacha; “casi por compromiso”. La “noche de Santiago” alude a una noche de festividad religiosa (San Tiago), en que se presupone que sea conocido del auditorio es costumbre en los pueblos reunirse los pobladores y forasteros en la plaza o lugar similar, en un ambiente festivo de “romería”, de por sí propicio a este tipo de provocaciones y encuentros eróticos. El relato se desencadena en forma directa y acelerada mediante expresiones que implican el alejamiento de la pareja del centro de la fiesta y su llegada a una zona sin duda cercana, pero no urbana sino rural que ya había sido anticipada como la orilla de un río: “Se apagaron los faroles” es una expresión figurada en el sentido de que no se apagaron realmente sino que ellos quedaron fuera del alcance de su luz, al alejarse. “...y se encendieron los grillos” describe, también en forma metafórica, la llegada a una zona de campo, aislada de la gente, tranquila y silenciosa, en que lo que se oye es el canto de los grillos. El recorrido que la pareja realiza desde la fiesta de Santiago hasta el río, esta pautado implicitamente con sucesivos detenimientos, en los cuales comienzan los episodios de erotismo. Todavía no salidos totalmente de las calles “en las últimas esquinas”, la instintiva excitación que va dominando a cada uno de ellos es expresada mediante las imágenes de los pechos de la mujer que al ser estrechados se muestran blancos “como ramos de jacinto” y de las caricias a su cuerpo trasuntadas en el ruido del almidón de la enagua, sonando como seda “rasgada por diez cuchillos”, los dedos del hombre. El uso de expresiones que invierten el orden gramatical natural, anteponiendo el adjetivo al sustantivo (últimas esquinas) destaca el alejamiento de la zona de ambiente social hacia un ambiente de soledad propicio a la intimidad. Abundan las metáforas que en sentido figurado aluden a la ofrecida desnudez de la mujer al equiparar la blancura de su cuerpo con el de las flores de jacinto, y la agresividad masculina del hombre al comparar sus dedos con cuchillos. La profunda oscuridad de una noche sin luna, se expresa al describir la aparente mayor altura de unos árboles que no están iluminados por ella: “sin luz de luna en sus copas”. La lejanía y soledad del lugar, también es descripta en forma figurada, al aludir a “un horizonte de perros” que “ladra muy lejos del río”.  En un segundo momento, como en un cambio de plano cinematográfico, la segunda tirada de versos abandona lo que hasta el momento parecía una imagen observada a cierta distancia, donde se percibían elementos del ambiente alejado, para quedar centrada en un ámbito cercano e intimista. Establece una especie de barrera con el resto del ambiente, constituída por las zarzamoras, los juncos y los espinos que existen al borde de la zona en que el río forma una playa con el limo que conforma su fondo. La descripción pasa a una alternación de imágenes de cada uno de los personajes, como también ocurre en el relato de cine o televisión en las escenas de diálogos; al tiempo que cada uno de los versos muestra a uno y otro desprendiéndose de sus ropas. La aceleración del impulso pasional se manifiesta en la elipsis del verbo activo (quitar), que no es incluido en los dos siguientes versos. “El cinturón con revólver” que se menciona, traza una imagen del hombre, como potencialmente violento, que el narrador y protagonista emplea como un medio de exhibir su carácter de valiente y varonil. La narración toma seguidamente un ritmo más lento, al detenerse en la descripción de la fineza del cutis de la mujer, abarcando cuatro versos; y luego alude a la consumación de su relación íntima por referencia a sus muslos. El desenlace temático del romance, muestra al gitano en una expresión de arrogancia de “gitano legítimo”, describiendo la actitud de la mujer al aludir en forma sugerente a “las cosas que ella me dijo” en el acto de pasión, que omite relatar, por hombría y caballerosidad; y su desvalorización por no ser doncella: “sucia de besos y arena”.  A pesar de lo escandaloso que en su época, sin duda, pudo resultar este romance por su insólitamente detallada descripción de un encuentro pasional ocasional y puramente erótico, lo que en definitiva se desprende de él parece ser, por el contrario, la banalidad de la pasión meramente instintiva. El gitano reitera en el final lo anticipado en los primeros tres versos, en cuanto a que había creído que la mujer era doncella, pero resultó no serlo. Pero en los cuatro versos finales, introduce un nuevo concepto: el de que no solamente él lo creyó sino que ella se lo dijo, mintiéndole; y que esa falta de lealtad, unida a la infidelidad hacia su marido, era un impedimento absoluto para que él se enamorara.  El sentimiento del amor, queda así claramente distinguido de la mera pasión de una relación circunstancial; sentimiento que no puede existir respecto de aquella que no solamente resultó ser mentirosa, sino además infiel. La mujer, la belleza de cuya blancura indicativa de pureza y doncellez fuera ensalzada al principio, queda finalmente transformada en “sucia de besos y arena”; una mujer que no es merecedora de ser amada, y a la que se recompensa regalándole un costurero.

ANÁLISIS DEL ROMANCE DEL ENAMORADO Y LA MUERTE. (2)

ANÁLISIS DEL ROMANCE DEL ENAMORADO Y LA MUERTE.

En este romance se percibe claramente la orientación común en el romancero, de exponer un tema en forma breve y adecuada para suscitar en un público que lo escucha recitar o cantar, cierta forma de interés; utilizando un argumento muy preciso, una situación concreta, y aludiendo a valores que son comprendidos por todos.

El carácter esencialmente lírico de este romance, hace que aunque esté escrito y presentado gráficamente como una tirada de versos, de todos modos se adviertan en su estructura ciertos elementos que asumen cierta unidad; y cierta diferenciación de momentos, en sentido cronológico, que hubieran justificado la división estrófica.

Si bien es cierto que se trata de una obra que por su espontaneidad originaria debe considerarse poco trabajada, primitiva y sencilla desde el punto de vista estilístico; de todos modos emplea algunas técnicas - o trucos - claramente identificables; tanto con el objeto de suscitar determinados estados de espíritu en el oyente a que está destinado como para permitir concentrar su relato en los puntos focales esenciales.

No es posible atribuir el título a un autor individual ni, por lo tanto, considerar que haya sido un elemento preconcebido; pero de todos modos ha sido muy bien elegido, porque tiene el efecto de inducir plenamente acerca de su contenido. Desde el inicio individualiza un protagonista por lo menos principal, masculino, y que se encuentra en un estado espiritual definido y determinante: enamorado.

Por otra parte, lo enfrenta la Muerte, no solamente como una contingencia - a la vez temida e inexorable - sino además personificada de manera antropomórfica y convertida asimismo en protagonista.

Es preciso tener presente que en la actitud cultural medieval, y especialmente en los niveles populares, la muerte era una circunstancia omnipresente. Por una parte, la religiosidad exacerbada que continuamente prevenía ante el pecado y el castigo ultraterreno; por otra, las condiciones sanitarias e higiénicas que conducían a que no solamente sobrevinieran las grandes mortandades producidas por las epidemias (la peste), sino especialmente a enfermedades endémicas que producían gran índice de mortalidad infantil y un bajo promedio de vida.

Por lo tanto, la presencia de la muerte, que de por sí debía suscitar cierto grado de angustia por su sola mención, aparece en este romance (en cuyo texto la escritura con mayúscula tiene relativa proyección en la “interpretación” oral), como un antagonista del enamorado, que adquiere la misma importancia protagónica que él; y que precisamente por su condición de enamorado, con su aparición abrupta suscita un estado de compasión y simpatía con él.

El romance se inicia con dos versos, en cuyo transcurso se emplean cuatro vocablos alusivos al sueño; uno de ellos en una sustantivación diminutiva: “soñito”.

Esa referencia inicial al sueño, suscita una interpretación ambigua en cuanto al contenido totalmente onírico del romance. Puede considerarse que en su estructura existe un primer momento en que se relata un sueño; pero posteriormente el relato se refiere a hechos reales, durante los cuales el enamorado va a buscar a su amada y termina cayendo frente a su ventana.

Estrictamente, no hay una indicación específica que diferencie qué pueda ser relato de un sueño de qué pueda ser realidad. Por lo tanto, también es posible que la totalidad del relato contenido en el romance sea un sueño; lo que permite darle una dimensión sin duda especial, como un suceso plenamente imaginario, en el cual existe cierto apartamiento de las reglas de la lógica de la realidad, y que refuerza su efecto poético.

 También existe un doble sentido de exposición en el empleo reiterado de las referencias iniciales y reiteradas al sueño. Especialmente cuando el mismo es mencionado con un diminutivo que encierra una valoración apreciativa, inmediatamente ratificada con otra referencia ambigua, a que el sueño es “del alma mía”. Esta expresión tanto puede ser indicativa de que el sueño era agradable, placentero, porque se encontraba con su amor en sus brazos; como una referencia a irrealidad de una experiencia onírica que no ocurre en el cuerpo sino en el alma.

En la estructura del romance, a pesar de ser una tirada de versos, se perciben claramente tres unidades, de idéntica conformación; cada una de ellas se integra con un primer tramo que conforma una exposición de relato, y un segundo tramo constituído por un discurso directo, bajo forma de diálogo o por lo menos de elocución propia de un personaje.

En el primer tramo, constituído por los 16 versos iniciales, los primeros 6 versos contienen un relato efectuado en primera persona, por el propio enamorado.

Es fácil advertir que en su interpretación cantada, ese recurso a la aliteración (repetición del sonido de la S), habría de producir un peculiar efecto acústico.

“Anoche” implica una referencia temporal; que siendo coherente con la circunstancia de que el enamorado - que asume en estos primeros versos el papel del relator de su propia vivencia - estuviera soñando y por tanto probablemente dormido. Pero la calidad de enamorado que tiene a su amor en sus brazos, podría significar que en realidad el sueño no era el fenómeno fisiológico sino una actitud de evocación, de ensoñación, una fantasía de amor.

La aparición de la Muerte es anticipada mediante el uso de adjetivos anteriores a su mención expresa, “blanca” y “fría”, que aluden a la palidez y frialdad que siempre se asocian a ella; y que se acentúa por la comparación superlativa del frío propio de la nieve, que se menciona en forma redundante. También se suscita un elemento de perplejidad que asume coherencia con su carácter sobrenatural, al marcar la interrogante de cómo ha podido entrar a un recinto totalmente cerrado.

De inmediato, cambia el enfoque que deja el relato a cargo del enamorado, por un discurso directo en tiempo presente, lo cual aporta un impacto más fuerte. El diálogo de los dos protagonistas, el enamorado y la Muerte personificada, implica un juego de violento contraste producto del error del enamorado, que mientras se complacía un instante antes teniendo imaginativamente a su amada en sus brazos, creyó haberla tenido ante sí (con una obvia alegría implícita) pero sorpresivamente se encuentra con la oposición más drástica posible, dado que se trata de la Muerte, más que nunca indeseable en su estado de enamoramiento. Estado que el personaje de la Muerte muestra tener muy presente, cuando para nombrar al enamorado lo designa “amante”.

La Muerte es presentada, por lo demás, como un designio divino, la envía Dios; y ello, en el contexto de religiosidad medieval, tanto acentúa su inexorabilidad como la torna aceptable.

El ruego del enamorado hacia la Muerte, pidiéndole un día más de vida, expresa su ansia de vivir su amor, y la angustia de eludir su destino. De alguna manera, el amor obtiene una cierta consideración; la Muerte no le concede el día pedido, pero sí una hora, lo que pauta la continuidad del poema al implantar un elemento de urgencia, angustia y frustración.

El segundo período - los 17 versos siguientes - tiene una conformación descriptiva de hechos que pudiendo ser totalmente reales y aparecer por tanto como una oposición al ambiente irreal, de sueño, del período anterior; igualmente podría ser una mera continuación de éste.

Hay también un primer tramo en que se produce un relato, pero ahora ya no en boca del enamorado sino de un observador externo, que describe las acciones del enamorado al vestirse, calzarse y salir apresuradamente para dirigirse a la casa de su amada. Existe una certera forma de expresar en forma breve una serie de actividades cuya enunciación es en cierto modo excesivamente detallista al mencionar por separado que se coloca ropa y calzado, pero al mismo tiempo marcando la forma apresurada mediante una referencia inicial a la prisa luego reiterada pero incrementada.

De inmediato, sin una referencia expresa al cambio de lugar, existe un traslado de escenario, desde el cuarto del enamorado al exterior de la casa de su amada; lo que marca una forma sumamente eficaz de abreviar el relato así como de suscitar un mayor estado de suspenso. Esto se trasunta en que ella inicia el diálogo con el enamorado, respondiendo a una petición de permitirle entrar, que también está elíptica. La amada, ignorante del motivo determinante de la presencia del enamorado, opone argumentos impidientes para acceder a recibirlo; que a la vez importan explicitar el carácter subrepticio de su encuentro amoroso al no haber salido su padre ni estar su madre dormida.

La urgencia del enamorado, trasuntada en la forma verbal imperativa de sus expresiones, se acentúa con la sugerencia de que si lograra llegar junto a su amada, la Muerte no lograría alcanzarlo: “junto a tí, vida sería”, dice, y ello evoca el estado espiritual del enamorado que, lejos de su amada, se siente morir.

Cuando la amada, comprendida la razón de la presencia y urgencia del enamorado, accede a recibirlo, manifiesta su aceptación al indicarle que tenderá un cordel de seda; pero agrega que si fuera necesario añadiría sus trenzas, actitud que en el contexto cultural medieval bien puede tomarse como simbolizando que le ofrece su virginidad.

En el tercer período, conformado por los cuatro últimos versos, se suscita un adicional elemento de ambigüedad, así como se logra un efecto de desenlace expuesto en términos fulminantes, mucho más breves que todo el desarrollo anterior.

Puede interpretarse, llegado el momento final, que el romance expresa una situación poéticamente trágica, sea que toda ella esté conformada por un sueño o que solamente haya ocurrido un sueño que provocó la visita del poeta a su amada pero sin que hubiera logrado hacerlo a tiempo para llegar junto a ella, y en el último instante, con la misma instantaneidad que tiene el morir, fuera alcanzado por un destino que privó tanto al enamorado como a su amada, de realizar su amor. En ese caso, todo sería meramente imaginativo, simbólico.

Puede entenderse, en otra interpretación, en cambio, que el enamorado en realidad nunca estuvo soñando, sino que imaginó una excusa de ser perseguido por la Muerte para lograr acceso a la habitación de su amada; pero quiso su mala suerte que su excusa se transformara en realidad al romperse el cordel y caer al suelo; con lo cual, en vez de constituir una expresión poéticamente sublimada, en realidad el romance tendría hasta un contenido jocoso.

De todos modos, este tramo final también está conformado por un relato objetivo, otra vez en boca de un observador externo; y un discurso directo, en el cual solamente habla la Muerte. La fragilidad de la vida aparece entonces simbolizada por un cordel de seda, que se rompe. En los últimos versos, la reaparición de la Muerte expone la inexorabilidad del destino del hombre.

Cantares de gesta y Romances

Cantares de gesta y Romances

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Cantar de gesta es el nombre dado a la epopeya escrita en la Edad Media o a una manifestación literaria extensa perteneciente a la épica que narra las hazañas de un héroe que representa las virtudes que un pueblo o colectividad consideraban modélicas durante el medioevo

Los juglares y los trovadores

En los siglos XI y XII, los juglares las divulgaban oralmente, debido al analfabetismo de la sociedad de la época. Aunque su longitud varía entre los 2.000 y los 20.000 versos, como media no solían exceder los 4.000. Esta cantidad de versos ya suponía que el juglar que lo recitaba en público tuviera que fragmentar su relato en más de una jornada. Esto parece demostrarse por la existencia de determinados pasajes (de entre 20 y 50 versos) en los que se hace un resumen de lo anteriormente acontecido, probablemente para refrescar la memoria del auditorio o introducir en el relato a los nuevos espectadores. Los cantares se agrupaban en tiradas variables de versos, que se relacionaban por tener la misma asonancia al final de cada verso y por constituir una unidad de significado, a menudo anunciado en la tirada anterior.

Sin embargo, si estos cantares de gesta han llegado hasta nuestros días, se debe a que se realizaron copias manuscritas de ellos. En general estas copias son bastante más tardías que las propias canciones.

Ni la épica medieval francesa ni la alemana perduran de forma oral ni poseen la vitalidad de la épica medieval española; fragmentos de los cantares de gesta españoles se recitan todavía en pueblos de España y América Latina, transmitidos de padres a hijos de forma oral: es el llamado Romancero viejo, y la temática medieval de los cantares de gesta continuó siendo motivo de inspiración para nuestro teatro clásico en el Siglo de Oro. Los cantares de gesta más importantes de Castilla fueron:

El Cantar del Mio Cid, donde se narra el triunfo de la verdadera nobleza, fundada en el esfuerzo, el mérito y el optimismo, frente a la nobleza de sangre que representan los infantes de Carrión;

El de Los siete infantes de Lara, donde se narra una justa venganza largamente postergada. Su argumento nos es conocido a partir de versiones cronificadas en prosa.

El cantar de Bernardo del Carpio, poema perdido que narraba la trágica historia de un bastardo de origen noble por liberar a su padre, el Conde de Saldaña, encarcelado por haberle engendrado en una princesa real; en sus esfuerzos por rehabilitar la honra familiar, es injustamente tratado por su rey Alfonso el Casto. Se ha podido reconstruir a partir de las Crónicas.

El Cantar de Fernán González, cantar perdido que ofrecía una versión anterior al poema de Fernán González escrito en cuaderna vía.

Las Mocedades de Rodrigo compuesto hacia 1360 es el cantar épico más tardío que se conserva. Se basa en un Cantar de las mocedades de Rodrigo anterior que data de la segunda mitad del siglo XIII. Narra episodios de la juventud del Rodrigo Díaz de Vivar.

El Cerco de Zamora compuesto unos años después de sucedido el cerco por el rey Don Sancho se ha convertido en uno de los cantares de gesta más importante y bellos de todo el Romancero. Se conserva entero, sin interrupciones. Narra el suceso del cerco de Zamora a manos del rey Don Sancho, del héroe Vellido Dolfos (considerado, lógicamente traidor por los castellanos) que asesinó al rey Don Sancho para lograr la liberación del cerco de Zamora (nueves meses resistió la ciudad lo que dio pie al refrán "No se ganó Zamora en una hora" y del duelo entre los hijos de Arias Gonzalo y él mismo con Diego Ordoñez y de la vileza de Rodrigo Díaz de Vivar. Es uno de los romances más bonitos que se ha escrito nunca y que narra el espíritu de lucha de los zamoranos de la mano de su reina Doña Urraca y de su fiel consejero Arias Gonzalo.

Menor importancia tuvieron el Mainete (del que hay un testimonio inserto en la Gran conquista de Ultramar), y otros. Sin embargo, sólo se ha conservado de forma escrita el Cantar de Mío Cid, el Cantar de Rodrigo y unos cuantos versos del Cantar de Rocenvascelles. Los filólogos han reconstruido otros pasajes de la pérdida épica castellana a partir de fragmentos mal prosificados en las crónicas, donde sirvieron como fuente de información.

Las características de los cantares de gesta españoles son:

· Versos irregulares, mayoritariamente entre 14 y 16 sílabas, divididos en dos hemistiquios y con rima asonante, frente a los versos regulares y la rima consonante de los cantares de gesta franceses.

· Predominio del realismo y la historicidad frente al carácter más de leyenda y menos histórico de los cantares de gesta franceses.

· Utilización de expresiones que reclaman la atención del público.

· Verbos muy abundantes, pues predomina la acción.

· Supresión de fórmulas que introducen el diálogo directo con el fin de agilizar la narración, quizá porque algunos pasajes de los cantares de gesta españoles eran semirrepresentados (de ahí también su mayor realismo).

· Uso de descripciones breves, llenas de plasticidad.

· Utilización de apelativos épicos para caracterizar a los personajes y dar tiempo a la memoria del recitador.

· Uso de la paragógica. La paragoge son formas léxicas que serían, en teoría, incorrectas en la lengua ordinaria, y esta consiste en agregar un fonema o más, etimológico o no y por lo general una vocal, al final de un vocablo, como por ejemplo en felice por "feliz", en huéspede por "huésped".)

Las últimas formas del cantar de gesta español se dan en el Siglo XIV, perdiendo el realismo y la contención de los cantares antiguos, inclinándose por una mayor fabulación. De esta época es las

Mocedades de Rodrigo. grabado por Fabio Duran Ramírez

Un juglar era un artista del entretenimiento en la Europa medieval, dotado para tocar instrumentos, cantar, contar historias o leyendas.

Se diferenciaban de los trovadores por sus orígenes más humildes, por tener como fin entretener y no ser autores de sus versos, porque generalmente eran copias de versos de trovadores arreglados por ellos mismos, aunque sí existían quienes componían sus propias obras. Dentro de la primera etapa de la Edad Media entre el siglo X y la primera mitad del siglo XIII predominaban los juglares épicos (poetas cultos en realidad) que recitaban (no siempre) tiradas y fragmentos de poesía narrativa o biográfica. A partir de la segunda mitad del siglo XIII y en el siglo XIV predominan más los juglares líricos que recitaban la llamada "poesía cortesana".

Clases de juglares

Los había de tres clases que eran las siguientes:

Unos independientes y libres, con la vida de bohemios, que no vivían en ninguna parte y se les podía encontrar donde había fiestas.

Otros formaban parte del ámbito cortesano y posteriormente fueron los bufones de las comedias del Siglo de Oro en el año 3.

Otros estaban a sueldo de ciertos trovadores principales, viajando con ellos, siendo sus mensajeros, precediéndoles o acompañándoles en sus visitas a las Cortes del Rey.

LOS ROMANCES

DEFINICIÓN

Se llama romance, en literatura, a la composición épico-lírica que consiste en una tirada larga de versos octosílabos, con rima asonante en los versos pares, cuyo principio es abrupto y su final trunco.

Son composiciones épico-líricas porque son narraciones en versos, por lo menos en su mayoría. La palabra épica significa: narración de las hazañas de los héroes.

Es una tirada larga porque no tienen estrofas (conjuntos de versos que mantienen una unidad de rima y de sentido).

Los versos son octosílabos y con la rima en los versos pares por dos razones. En primera instancia, los romances tienen uno de los tantos orígenes en los cantares de gesta, y estas composiciones eran de 16 sílabas. Al hacerse romances, se dividen en dos, y es por eso que la rima sólo queda en los versos pares. En segunda instancia, el verso octosílabo, como la rima asonante es la forma más fácil de versificar, sobre todo cuando se trata de narraciones poéticas. Es una métrica sencilla y casi natural. No podemos perder de vista que los juglares no saben leer ni escribir, por lo tanto la métrica es oral, y sólo cuentan con su memoria para reproducirla.

El principio abrupto y el final trunco tienen su explicación en el origen de los romances.

ORIGEN

      Existen tres posibles orígenes de los romances.

1.      Refundiciones de cantares de gesta.

Los cantares de gesta eran grandes composiciones líricas que narraban las hazañas de los héroes. Salen de los menesteres de juglaría y pertenecen a la Plena Edad Media, luego que ya está instaurado el feudalismo, y España se encuentra en un quietismo social y económico, encerrado en pequeñas parcelas de tierra (feudo). Luego de años de fomentar el aparato armamentista, y haber derrotado a los bárbaros, no tienen con quien pelear y necesitan hacerlo, así que se vuelcan a las Santas Cruzadas. Aparece la figura del caballero, como protagonista de hazañas dignos de ser utilizados por la literatura, exaltando cualidades heroicas. Estos cantares son grandes sagas, que por no ser la escritura algo popular, resultaban difíciles de recordar al pasar de los siglos.

Los romances son de la Baja Edad Media, es decir, muchos siglos después, en los que  ha habido grandes cambios sociales, económicos y culturales. Principalmente la creación y fortalecimiento de las ciudades y con ellas de los mercados. Aparecen los juglares como personajes transmisores de la cultura. Estos personajes eran malabaristas, cantores, cuentistas, payasos, mimos, que captaban la atención del pueblo para poder vivir. Estos personajes tomaban de los cantares de gesta, su material para trabajar en las calles. Siendo que han pasado muchos siglos, que la conservación de esa poesía ha sido oral, y que esa poesía contaba con miles de versos, estos personajes han ido refundiendo ese material, es decir re-creándolo. Tomando las parte del cantar más llamativas, los episodios más atractivos, y agregándole lo que ellos percibían que al público más le gustaba, a eso se la llamó refundición, que a su vez fueron cambiándose casi naturalmente, al ser repetidas por el pueblo según lo que recordaban en el boca a boca.

2.      Noticias coetáneas al juglar

      Otro origen son las noticias que el juglar, que era una persona itinerante, iba recibiendo de pueblo en pueblo. Estos acontecimientos también le servían al juglar para armar su romance. De esta manera, el juglar se transformaba en el único medio para conocer los hechos que estaban sucediendo en otras partes de España, que esos tiempos luchaba contra los moros.

3.      Canciones populares.

      Este es otro de los posibles orígenes. Las primeras composiciones poéticas que se han conocidos fueron las jarchas. De ellas y de otras canciones populares fueron sacados algunos de los temas de los romances.

TIPOS DE ROMANCES

      Teniendo presente los orígenes de los romances podemos aventurar alguna clasificación de los mismos.

      Así podemos decir que hay romances históricos, cuya materia tiene relación con hechos que sucedieron en un pasado lejano o no tanto, y que tratan de personajes conocidos como Rodrigo, o el Cid.

      Hay romances novelescos, que en realidad hablan de personajes no tan conocidos y de hechos que no sabemos si sucedieron realmente, sino que más bien, por la presencia de lo sobrenatural, podemos afirmar que son novelescos. Este tipo de romances busca asombrar al público.

      Podemos ver también romances líricos, donde hay predominio de este género y que evidentemente han nacido de canciones populares.

      En esta clasificación podemos ver, también una huella de géneros literarios, más allá de su definición de “épico-lírico”. Así vemos que en el primer tipo de romance predomina el aspecto narrativo. En el segundo el dramático, y en el tercero el lírico. 

Edad Media

EDAD MEDIA ESPAÑOLA

LA UNIDAD RELIGIOSA

El catolicismo, fundamentado en la iglesia romana, domina todas las formas de la política y espiritualidad de la época. La frase contemporánea era que "la ciencia toda era sierva de la teología". El ideal era un escalonamiento armonioso de natura, gracia y gloria. La gracia se representaba por Jesucristo, y la gloria era la perspectiva del mundo eterno de la gloria.

De esta manera, la vida que importa es la que pasará después de la muerte física. Esa vida depende de las obras en esta tierra, según la Iglesia Católica. Así que nuestra vida en la tierra no es más que un pasaje tortuoso, de prueba, un “valle de lágrimas”, que debemos soportar para llegar al paraíso, o al infierno, dependiendo de nuestro comportamiento.

LA UNIDAD CULTURAL

La lengua favorece la unidad cultural. Una sola lengua, el latín constituye el vehículo de la cultura medieval. Es lengua de la ciencia y el arte literario. El utilizar este lengua sirve de tradición, que luego el Renacimiento recoge y reaviva.

La Iglesia Católica es la que maneja todos los aspectos culturales, ya que es la única que tiene acceso a la lectura y la escritura. Así pues, es la que tiene “la verdad” y la transmite según lo que considera que debe llegar a los fieles.

Es también, gracias al esfuerzo de los copistas, que logran conservar la cultura que hoy tenemos de la época clásica.

UNIDAD POLITICA

La jerarquía suprema reside en el Sacro Imperio Romano Germánico que representa una huella nostálgica del imperio Romano.

LA EPICA CASTELLANA MEDIEVAL

La primitiva poesía medieval española, es obra de dos escuelas poética: el mester de juglaría y el mester de clerecía. La segunda se debe a clérigos o letrados, y la primera se desempeña por juglares que propagan una poesía más o menos oral, en versos irregulares y asonantes, cuyos asuntos son originariamente los cantares de gesta. Según Menendez Pidal, los juglares eran todos los que se ganaban la vida actuando ante un público, para recrearle con la música, literatura o con la mímica. Solían vestir trajes de varios y chillones colores, y sus cantos eran la expresión del sentir colectivo o la noticia histórica del cronista anónimo que ellos difundían entre el pueblo.

CANTARES DE GESTA

Se llaman así a ciertos poemas épicos primitivos, de carácter popular y anónimo, que ensalzan las hazañas (gestas) de los héroes nacionales o las rivalidades sangrientas entre familias distinguidas, la peripecia de la independencia castellana. Los cantares de Gesta florecen en los siglos XII y XIII y luego evolucionan y dan origen a los romances.

ORIGEN DE LA ÉPICA ESPAÑOLA

Hay tres teorías que explican el origen de la épica española. Según Gastón Paris es de origen francés, Julián Rivera dice que es de origen arábigo andaluz, y Menéndez Pidal dice que es germánico. La literatura española por encima de las influencias extrañas, presenta caracteres tan peculiares que le dan personalidad propia diferenciándolo del resto de la épica europea. Estos caracteres son:

1.Realismo- se presenta con la ausencia casi total de elementos maravillosos y fantásticos

2.Historicidad- es consecuencia de lo anterior, por la proximidad de los hechos narrados, que hacía imposible su falseamiento pues eran conocidos por el público. Es por eso que los cronistas medievales utilizaron estos cantares como documentos históricos.

3.Tradicionalismo- La persistencia de los temas épicos medievales.

En cuanto a la forma se distinguen los cantares de gesta españoles por su irregularidad métrica y estrófica: los versos tienen de 10 a 18 sílabas, y se agrupan en coplas desiguales, monórrimas o asonantadas.

Romance del enamorado y la muerte.

Un sueño soñaba anoche, Soñito del alma mía, Soñaba con mis amores Que en mis brazos los tenía. Vi entrar señora tan blanca Muy más que la nieve fría. - ¿Por dónde has entrado, amor? ¿Cómo has entrado, mi vida? Las puertas están cerradas, Ventanas y celosías. - No soy el amor, amante: la Muerte que Dios te envía. - ¡Ay, Muerte tan rigurosa, déjame vivir un día! Un día no puede ser, una hora tienes de vida. Muy de prisa se calzaba, Más de prisa se vestía; Ya se va para la calle, en donde su amor vivía. - ¿Cómo te podré yo abrir si la ocasión no es venida? Mi padre no fue al palacio Mi madre no está dormida. - Si no me abres esta noche, ya no me abrirás, querida; la Muerte me está buscando, junto a tí, vida sería. - Vete bajo la ventana donde labraba y cosía, te echaré cordón de seda para que subas arriba, y si el cordón no alcanzare mis trenzas añadiría. La fina seda se rompe; La Muerte que allí venía: - Vamos, el enamorado, que la hora ya está cumplida.

Análisis del Romance del Enamorado y La Muerte

Análisis del Romance del Enamorado y La Muerte

ROMANCE DEL ENAMORADO Y LA MUERTE

Este romance puede encontrar su origen en un conocido poema de Juan del Encina que comienza diciendo: "Yo me estando reposando, durmiendo como solía" muy divulgado en el siglo XVI. Es una de tantas elegías amorosas. La tradición reelaboró el tema convirtiéndolo en un singular esbozo dramático de amor y muerte.

Dentro de la clasificación, se podría encuadrar este romance como novelesco. Algunos autores revalorizan los aspectos emotivos del romance y por eso lo colocan dentro de la categoría de los líricos.

Este romance se podría estructurar en tres momentos: el sueño y la aparición de la Muerte; la búsqueda de la salvación en el amor; y la sentencia final. El mismo está constituido por 40 versos octosílabos de asonancia grave en (i-a).

Evidentemente el tema del romance está apoyado en uno de los tópicos más comunes de la literatura: el amor y la muerte. El enamorado se encuentra rehén de una situación: la muerte que lo busca y su amor que lo desea. Parecería que ambos personajes femeninos terminan formando el triángulo amoroso, donde sale victoriosa la muerte, porque de alguna manera, "su amor"  tiene un poder mayor, no es terrenal ("soy la muerte Dios me envía). Nada puede hacer la enamorada, ni el enamorado frente a la realidad de la muerte,  aunque todo el romance pueda parecer un sueño.

En la primera parte el relato presenta a un narrador protagonista ("soñito del alma mía"), donde se nos introduce en la atmósfera de un sueño. De éste se nos da una referencia temporal ("Un sueño soñaba anoche") y normalmente suponemos que el protagonista se encontraba durmiendo. Pero esto no tiene porque ser así exactamente. La idea de sueño puede también referirse a un amor imposible dado que el romance aclara que sueña con sus amores, que el sueño es amoroso y está cómodo con él. Y esto podría explicarse con las palabras de la amada "como te podré yo abrir/ si la ocasión no es venida", lo que implica que ella corresponde a ese amor secreto.

Dado que el enamorado sueña con la muerte, y el final parece confuso, ya que se cambia de narrador en la mitad del romance, podría pensarse en un sueño premonitorio, lo que nos muestra la cultura pagana en tensión con la religiosidad de la época. Esta es una de las hipótesis que manejan algunos autores en este romance, pudiendo ser éste un sueño premonitorio. Si así fuera, el adverbio “anoche” supone que el narrador cuenta lo vivido en tiempo pasado. El problema surge más adelante, cuando el romance comienza a hablar en tercera persona.

El protagonista se encuentra en un estado de alejamiento de la realidad, de inconsciencia, y este ambiente de misterio se refleja en lo formal, de esta manera se utiliza la aliteración de la letra “s” (reiteración de sonidos). Por un lado esa reiteración ayuda a una atmósfera de susurro, de intimidad. Por otro lado existe la repetición de sonidos nasales en los fonemas "n", "ñ", "m" en los cuatro primeros versos:

"Un sueño soñaba anoche

soñito del alma mía

soñaba con mis amores

que en mis brazos los tenía"

Esta aliteración de sonidos nasales crea una atmósfera de adormecimiento al estilo de las nanas que se les canta a los niños para dormir. De alguna manera, las dos hipótesis, la del sueño despierto con un amor lejano y la del sueño dormido o dormitado pero absolutamente involuntario, estarían apoyados por estas aliteraciones. El susurro como secreto, a modo de confesión íntima; y la "nana" como una inmersión en lo onírico.

El diminutivo ("soñito") de carácter estético emotivo, se usa para cargarlo de afectividad y reafirmar la dulzura y el encanto de ese sueño del cual él se complacía en soñar y gozaba plenamente. Complementando este diminutivo se encuentra la expresión "del alma mía". Esta nos confirma y refuerza ese afecto que el protagonista siente por ese sueño, pero a su vez se nos transporta a lo más íntimo de hombre, al alma. Al alma se lo asocia siempre con lo más profundo, lo personal, lo íntimo, la esencia de las cosas y del hombre, donde se encierran todos los afectos del ser humano.

El encanto de este sueño es roto por la presencia de una señora que entra abruptamente (“vi entrar señora muy blanca / muy más que la nieve fría”). Además de sugerirnos esta entrada abrupta, el narrador nos da de ella ciertas características que ya nos perfilan, a partir del contraste con la dulzura y calidez del sueño, a una figura sobrenatural. Se utilizan dos adjetivos, uno cromático ("blanca") y uno sensorial ("frío"). El blanco simboliza el estado celeste según el diccionario de símbolos de Cirlot. Expresa una voluntad de acercamiento a ese estado. El adjetivo blanco también en este caso, se relaciona con Dios, y con la pureza, es por esto que las novias se casan de blanco, y el narrador confunde a este ser con su amada, pura, virgen, “divina”. El frío corresponde a la falta de amor, a lo implacable, lo irremediable, porque no puede ser modificado por razones ni afectos. Estas dos características de esta señora se terminan de explicar cuando se nos revela que es la Muerte. Es interesante la personificación de ésta, ya que podemos notar que no es la imagen típica que descansa en el imaginario colectivo. La imagen de la muerte como un esqueleto con un traje como el de los monjes de color negro y una guadaña viene de la Danzas Macabras surgidas en la misma Edad Media, y aparecen a raíz de la peste bubónica que azotó a Europa en esos siglos. Sin embargo esta Muerte se nos revela como un ser capaz de confundirse con la mujer amada y en vez de negro, vestida de blanco como la pureza de una novia que tiene la voluntad de alcanzar lo celestial. La única diferencia entre ésta y la Muerte es que esta última es fría, y la primera suponemos que es cálida. Por otra parte, el hecho de que se la confunda con la amada nos sugiere también una imagen tal vez juvenil de la Muerte.

En lo formal, el "juglar" utiliza como recurso del pleonasmo donde se redundan los adverbios "muy más" que sirve para reforzar la expresión “nieve fría”. Es redundante afirmar que la nieve es fría, pero de esta manera se acentúa un aspecto de frialdad, de insensibilidad, de terror que esta presencia produce. Es interesante ver que la nieve cae del cielo de la misma manera cae la muerte.

El enamorado no ve en ella a un ser extraño, al principio, la confunde con su objeto soñado, es decir cree haber alcanzado lo más deseado cuando la muerte se le aparece. Esto hace más terrible su anagnórisis (“darse cuenta”). Es tal su ingenuidad que el protagonista utiliza cuatro versos para expresarse mientras que la muerte lo hace en dos. En cuanto sea revelada su identidad, recién ahí el protagonista utilizará dos versos para expresarse. De esta manera lo formal y la acción se toman de la mano para sugerirnos la inconciencia o la prisa de los personajes.

En los primeros dos versos, donde escuchamos la voz directa del protagonista, se utiliza un paralelismo sinonímico, en la que se repite la idea contenida en la primera pregunta ("¿Por dónde has entrado amor?/ ¿Cómo has entrado, mi vida?"). Los siguientes dos versos constituyen una seriación de las entradas posibles a ese espacio. (“las puertas está cerradas/ ventanas y celosías”). Esta seriación y la afirmación de que éstas se encuentran obstruidas, nos reafirma que existe una imposibilidad de penetrar en ese espacio (¿real o onírico?), y así se nos empieza a perfilar la idea de algo extraterrenal. El narrador nos va introduciendo lentamente a esta conjetura, y con este último dato, ya casi nos preparó plenamente para revelarnos la verdad.

Las palabras de la Muerte serán contundentes y reveladoras, e incluso irónicas. (“no soy el amor, amante”). La expresión "amante" para referirse al protagonista dichas por la Muerte tiene un tono irónico. Antes de llamarlo así, la Muerte le dice "No soy el amor, amante". La reiteración de los derivados "amor" y "amante" marcan esa ironía, mostrando la ingenuidad del enamorado que sólo piensa en el amor.

"La Muerte que Dios te envía". Este verso tiene una trascendencia interesante. En primer lugar, que sea enviada por Dios nos da una idea trágica de la situación ya que no es posible volver atrás. Su aparición es irremediable porque está signada por un destino. Por otra parte, la utilización del dativo del pronombre personal de la segunda persona nos lleva a un tema interesante de ver. La muerte del hombre no es decidida por el hombre mismo, y por lo tanto es elegida por el hombre la muerte que le toca vivir. Esto se diferencia sustancialmente con la cultura griega que hace suponer que lo único que el hombre puede determinar es la forma en que quiere morir. La muerte del enamorado ya está signada. El enamorado confunde a la Muerte con su amor, y muere tratando de llegar a su amor. Incluso, la imagen de la Muerte que le envía Dios es confundida con la de su amor. Es la Muerte la que se mete en su sueño y marca desde allí lo que será la muerte del protagonista. Podría haberse utilizado el dativo "me" pero la utilización del "te" muestra la fragilidad del hombre frente a lo que es su destino.

“¡Ay Muerte tan rigurosa, / déjame vivir un día!”. El yo lírico se desespera, se conmueve, se exalta al reconocer la presencia de lo inevitable, de esto surge, no sólo los signos de exclamación, que acentúan el ruego, sino el adjetivo “rigurosa”. La muerte es “ley severa”, según el decir de Quevedo. Llega a todos por igual y no hay manera de escapar de ella. El enamorado pide un día más de vida. Quiere lo imposible: regatearle vida a la muerte. Este regateo nos muestra un hondo conocimiento de la naturaleza humana. Sólo frente a la muerte podemos reconocer la grandeza de la vida. Estas son las ideas que se rescatan con el final truncado de los romances. Menéndez Pidal dice que los finales truncados refuerzan la idea de "saber callar a tiempo", esto hace que prestemos atención a la situación y el mensaje que la historia encierra. Este dramatismo es lo que queda en el aire cuando el romance termina. Si bien no logra ganar todo el día que le pide, logra una hora, y la ingenuidad y la esperanza que lo caracteriza le hace conformarse y pensar que tal vez sería suficiente.

En la segunda etapa del romance cambia el narrador. Este ya no es el protagonista sino una tercera persona que ve los hechos desde afuera. Esto se confirma con el pronombre reflexivo "se". (“Muy de prisa se calzaba, / más de prisa se vestía; / ya se va para la calle, / en donde su amor vivía”)

Ahora la narración estará teñida de gran velocidad y movimiento. Esto queda claro con la reiteración del adverbio "prisa", de los adverbios "muy", "más", "ya". Otra de las cosas que lo confirman es la utilización de verbos para denotar acciones "calzaba", "vestía", "va". Todo expresa la urgencia del enamorado que esta movido por la esperanza de salvarse.

Otra vez se utilizará el recurso de la cantidad de versos para mostrar el conocimiento que los personajes tienen de la situación. Esto es análogo al diálogo que tuvo con la Muerte. El enamorado se expresa urgentemente en dos versos, mientras su amada lo hace en cuatro, hasta que él le explica la situación y la urgencia se le contagia.

Se introduce de nuevo el término "puerta" (¡Ábreme la puerta, blanca, / ábreme la puerta, niña!”). La puerta es el símbolo femenino y se relaciona con lo que permite el paso. Al igual que en el diálogo con la Muerte, la puerta está cerrada. A diferencia de la escena anterior, el enamorado (hombre terrenal), no puede traspasar esa barrera. La relación de su amada con la Muerte es evidente y no sólo por la utilización del sustantivo "puerta", sino también por la forma en que la llama "blanca". Este adjetivo ya fue usado para caracterizar a la Muerte, ahora utilizado en la amada le da a ésta, también, un toque celestial. Esto quedará más claro cuando el enamorado exprese su esperanza ("junto a ti vida sería"). El amor es visto como la posibilidad de traspasar la muerte.

La urgencia del protagonista está dada en la repetición de la orden "ábreme". Ante esta respuesta, su amada contestará con expresiones lentas en las que se detendrá a dar explicaciones sobre la imposibilidad de abrirle. Este contraste entre la urgencia y la lentitud crea un clima de tensión. Las explicaciones dadas por su amada nos deja entrever que el encuentro entre ellos es frecuente o habitual. El amor de ellos es consumado y no platónico. Si "la ocasión no es venida", es porque alguna vez lo fue. Estamos entonces ante un amor que no cumple las normas de lo moral y establecido, no santificado por el matrimonio, sacramento sagrado en la Edad Media. Este es un amor terrenal, carnal y real, pero sublimado por la posibilidad de ser la única salvación frente a la Muerte enviada por Dios. Este planteo es muy interesante ya que ha sido la inquietud de casi toda la literatura española, empezando por el Archipetre.

Esto queda plenamente planteado por el enamorado que reitera el "leit motiv" del poema mediante la antítesis "Vida-Muerte". La esperanza que la muerte se convierta en vida ante el amor es el gran tema del poema.

La urgencia y la angustia es ahora de la amada que también la expresa por medio de verbos acumulados. (“Vete bajo mi ventana /donde labraba y cosía, te echaré cordón de seda / para que subas arriba, / y si el cordón no alcanzare / mis trenzas añadiría”). Algunos de estos verbos como "labraba" y "cosía" no son referidos a la situación en concreto pero sí nos confirman un conocimiento del Enamorado del lugar donde vive su amada. Con respecto a esto vale reiterar que ahora es la amada la que utiliza la palabra "ventana" que lleva implícita la idea de penetración y es un símbolo de la conciencia. La ventana y la puerta como escapes de una situación y a su vez mostrarán la imposibilidad de hacerlo.

Por otra parte la propuesta de ascensión a un plano distinto ("subas arriba") tiene también un significado celestial.

El cordón presentado por la amada, tiene la connotación de ligazón, en su urgencia por rescatarlo, la ligazón que le propone es muy frágil pero sin embargo vistosa y ampulosa. Este es su intento de salvarlo y dignificarlo la vez. A esta ligazón se le suma la propuesta de añadir las trenzas siempre que el cordón no alcance (por supuesto). Su amada es capaz de dar algo de sí por la salvación de su amado. Las trenzas simbolizan una relación íntima. Ella es capaz de darlo todo por la vida de éste. Pero la seda es muy "fina" y no sólo porque se rompe, sino también en su carácter pomposo. Por otra parte ante la Muerte y el destino cualquier alternativa resulta inútil. La característica de ingenuo del Enamorado, se traslada también a la amada, y por que no, al amor en general.

Las palabras de la Muerte sintetizan la inapelable sentencia.


Extraído de http://paola-literatura.blogspot.com

Contexto Romancero: Edad Media

Información sobre la Edad Media

La  Edad Media es un período que abarca desde del siglo V hasta el siglo  XV.  Podemos  marcar su inicio con la caída  de Roma en poder de los bárbaros, en el año 476, mientras que con la caída de Constantinopla en poder de los  turcos,  en el año  1453, marcamos su fin, y también el principio del   Renacimiento.

Los Humanistas del siglo XV dividieron la historia en:

Edad Antigua: para el clasicismo greco-latino  (antes del siglo V)

Edad Moderna: reinstauración del clasicismo a partir del año 1453 (después del siglo XVI)

Y el período comprendido entre ambas edades o épocas, entre ambos clasicismos, fue llamado por algunos Media Tempestas, y otros hablaban de escritores de la Edad Media.

La Edad Media se divide en dos etapas:

·         La Alta Edad Media, entre el siglo V y el VIII

·         La Baja Edad Media, entre el siglo IX y el XV.

Es  Carlomagno, quien, pretendiendo revivir el imperio romano, divide ambas etapas.

La Alta Edad Media, desde el punto de vista literario, interesa poco, ya que el latín predominó sobre las lenguas bárbaras, y de la fusión o mezcla  con ellas derivan  las lenguas romances, algunos siglos después.

La Baja Edad Media, aquí se forman  los países europeos, y sus respectivas lenguas romances, y también las primeras obras literarias en lengua vernácula.

Luego del imperio de Carlomagno, surge el feudalismo, es decir, la caballería como Institución, el ideal heroico y caballeresco, el sentimiento del honor.

Caballero: término que designaba en un principio, al que servía a caballo, pasó a identificar al integrante de la Institución de la Caballería, organización política y religiosa, que estaba al servicio de los monarcas y de la Iglesia.

Del siglo X, en adelante, hay predominio de un ideal heroico, que se manifestará en los Cantares de Gesta, más adelante un ideal caballeresco y cortesano, que se reflejará en la poesía de los trovadores provenzales y más adelante, en los libros y novelas de caballería que llegarán a su apogeo en pleno Renacimiento.

Hay tres grandes centros poéticos en la lírica medieval europea: el provenzal, el galaico-portugués, y el arábigo-andaluz.

La lírica provenzal es la más antigua de las escritas en lengua romance. Los trovadores llamaron al provenzal: roman, término del que derivó romance, que pasó a identificar a todas las lenguas neolatinas.

La poesía trovadoresca de la Edad Media crea una nueva teoría del amor, con estrecha relación con las costumbres feudales (el amor era considerado como un acto de servicio).

El área de los trovadores y de la poesía provenzal, superó la Provenza, y se difundió por Italia, Francia del Norte, Galicia, Castilla.

Los romances son la cumbre de la poesía medieval, son poemas en versos octosílabos, de rima asonante en los versos pares.

Se cree que los romances nacieron de la fragmentación de los Cantares de Gesta y fueron enriquecidos por la imaginación popular. Debido a este fragmentarismo, los romances tienen un principio abrupto (in media res), y un final trunco. La versión oral de estos romances, en boca de los juglares, introdujo modificaciones que derivaron en múltiples versiones con variantes de un mismo tema.

APROXIMACIÓN HISTÓRICA

En la historia de la literatura española, el siglo XV es la transición entre la Edad Media y el Renacimiento.

Existía una gran crisis en los reinos de Castilla y León, y de Aragón. Los reyes eran débiles (Juan II y Enrique IV) y terminaron por entregar el poder a uno pocos favoritos y al ámbito privado. Como por ejemplo, Álvaro  de Luna y Beltrán de la Cueva, llevan a los reinos a la ruina moral y política. Las costumbres se relajan, más aún que en el siglo anterior. La miseria invade las ciudades y los campos.

Pero con el surgimiento de los reyes católicos, viene una época de gloria para España y para su literatura. Estos reyes expulsaron a los árabes del reino de Granada, dando entonces por terminada la guerra de la Reconquista, en el año 1492. Año clave para la historia de la humanidad, pues, Cristóbal Colón con el descubrimiento de América, abre una nueva época en la historia del mundo.

Se crean varias universidades, y esto estrecha más la relación entre España e Italia.

En lo literario, este siglo se caracteriza por:

*una marcada influencia clásica latina: Virgilio, Ovidio, Lucano y Tito Livio.

Petrarca y Bocaccio.

Subsisten la poesía popular, con influencia alegórico-dantesca, y la poesía culta, que es cortesana, con imitación de la influencia provenzal.

LA EDAD MEDIA EN ESPAÑA

Existían tres grupos étnicos: los españoles, los árabes y los judíos. Y por lo tanto, había tres religiones diferentes, tres diferentes lenguas, y tres diferentes concepciones del mundo y de la vida. Luego de muchas luchas llegaron a fructíferos intercambios.

Comienza un proceso de comunicación entre españoles y árabes. Así, tiene lugar el aprendizaje común de ambas lenguas. Pero esto, hasta concluir con la caída de Granada: los Reyes Católicos. El signo de esta vecindad es la tolerancia, hubo guerras, de todos modos, pero permitió progresos para la cultura hispánica.

Los judíos poseían  igual unidad de lengua y religión, fueron centro de la actividad mercantilista y financiera.

Los sabios  árabes y los rabinos  judíos integraron durante la Edad Media una consistente unidad cultural, la más importante de las cuales se centró en la Corte del rey Alfonso X de Castilla, llamado el Sabio. Así se logró una unidad cultural de españoles, árabes y judíos, que resultó fundamental para el florecimiento de la literatura española.

Existían tres clases sociales: los defensores (guerreros), los labradores (campesinos) y los oradores (sacerdotes). Eran clases sociales cerradas, entre ellas no se permitían intercambios. Además están los burgueses, que habitaban las ciudades y poseían pequeñas industrias, se dedicaban al comercio

También existía una participación política en reinos vitales (Castilla era el reino dominante). Estos reinos tenían verdaderas unidades lingüísticas, por ejemplo, la castellana, de mayor extensión, se desplazó al galaico y al portugués. Se impuso literariamente con las Canciones de Gesta.

A lo largo de cinco siglos se logró unificar España, gracias a los Reyes Católicos. A su vez, los reinos se dividen en feudos, ligados a la monarquía por vínculos de vasallaje.

El Feudalismo fue una clara expresión del espíritu individualista y anárquico de los españoles. También es importante porque su existencia repercutió directamente en la literatura, ya que suministró abundantes temas épicos a través de sus conflictos de poder con los reyes.

Las clases sociales separadas, los reinos rivales, los feudos individualistas, constituyeron elementos importantes desde el punto de vista cultural, pues, provocaron la aparición de formas y de temas que expresaban directamente esa realidad y la exaltaban.

En medio de este clima de razas diferentes, de religiones antagónicas, de reinos vitales y de contiendas nobiliarias, resalta la labor cumplida por los monasterios españoles, que suministraron el conjunto de clérigos que trabajaron  pacientemente en la creación de las grandes corrientes culturales.

Hay que destacar la existencia de dos culturas: la cultura monástica, de ascendencia latina, eminentemente religiosa, conservó la cultura clásica, divulgó la doctrina cristiana y contribuyó a la ALFABETIZACIÓN, y a la formación de un vasto número de ESCRITORES; y la cultura laica, influida por las culturas árabe y judía, más abierta y universal, nacional y popular, trabajó especialmente con valores mundanos, exaltando las formas de vida y pensamientos español.

La literatura española se inicia con las obras escritas en lengua romance, y con la creación de los poemas épicos (canciones de gesta).Los autores  son anónimos.

Hay dos etapas iniciales en esta literatura épica: el período aédico, que comprende poemas compuestos y constantemente reelaborados, trasmitidos oralmente por los juglares; y el período rapsódico, son las canciones de gesta, trasmitidas (en forma oral o escrita) sin modificaciones, constituyendo textos definitivos.

La literatura popular de origen juglaresco culmina con la aparición de los primeros ROMANCES, transmitidos primero, oralmente.

Hay una crisis definitiva del mundo medieval, se transita culturalmente hacia el Renacimiento.

Casi todas las obras fueron escritas para ser oídas y no para ser leídas.

La diferenciación entre Mester de Juglaría y Mester de Clerecía, influyó de manera decisiva en la creación y desarrollo de las formas literarias. Y es también importante, la vinculación entre formas literarias y clases sociales.

CARACTERES GENERALES DE LA LITERATURA ESPAÑOLA MEDIEVAL

Ø  Se divide en arte popular y arte culto

Ø  Tiene tendencia pedagógica y moralizante.

Ø  Es realista.

Ø  Es tradicionalista.

TEMAS CONSTANTES DE LA LITERATURA MEDIEVAL ESPAÑOLA.

Ø  Nacionales: en gestas y crónicas, después en romances.

Ø  Religiosos: especulación teológica (clero: autores), divulgación y enseñanza doctrinal cristiana (divulgadas a todo el pueblo, escritas en lenguas romances).

Ø  Individuales: tratados en un tono pesimista: lo erótico, la muerte, el tiempo, la fortuna, el mundo, el desprecio del mundo; y el tema de la fama: concebida como premio que se recibe de este mundo por las obras que se han realizado, y como el cristianismo señalaba que por sus obras se juzgaba al hombre, por eso la fama encajaba en el cuadro doctrinal.