Neoclasicismo y Sturm und Drang

¿Qué es el neoclasicismo?

El neoclasicismo fue un movimiento artístico que se originó en Francia durante el siglo XVII, aunque su auge se presentó en los siglos XVIII. A este siglo se le conoce como “El siglo de las luces”, entiendo a las luces como la razón. Este período marca un cambio entre el antiguo régimen y el nuevo de características liberales.

Durante este periodo tiene lugar un acontecimiento que marcó un cambio importante tanto a nivel social como político y económico. Este evento fue la Revolución Francesa en 1789. Con esta revolución, la monarquía perdió poder y posteriormente desapareció.

Mediante el movimiento artístico neoclásico, se puede ver reflejada toda la Revolución Francesa así como también el contexto que originó dicha revolución y el periodo napoleónico. Estos artistas intentaron cambiar la sensualidad de los movimientos artísticos anteriores: el rococó y el barroco. Así el neoclasicismo tiene una característica lógica y no sobrecargada como el anterior.

Hacia fines del siglo XVIII el movimiento neoclásico da lugar al romanticismo, basado en el sentimiento, la individualidad y la libertad que tuvo su punto de mayor repercusión hacia el siglo XIX.

Características del neoclasicismo

El pensamiento ilustrado

El pensamiento ilustrado fue el precursor de la Revolución Francesa. Se trata de un grupo de intelectuales que empezaron a concientizar al pueblo francés. Así sus principales ejes eran: la razón, el progreso y la ciencia. Además hacían a un lado las ideas eclesiásticas (principalmente al catolicismo). Los ilustrados proponían:

Revolución Francesa - revoluciones burguesas

Durante el reinado de Luis XIV, Francia se encontraba con un gobierno monárquico en el que la figura de su rey y la nobleza gobernaban al pueblo. Al llegar Luis XV (bisnieto de Luis XIV) la situación económica en Francia se encontraba ya en una crisis como consecuencia de una mala gobernación.

Luego esta crisis aumentó aún más durante el reinado de Luis XVI (empeoró para el pueblo, no para la monarquía quien vivía entre lujos, riquezas y despilfarros), quien decide elevar los impuestos. Pero el pueblo, muerto de hambre y gracias a los ilustrados, decidió ir a tocar las puertas del reino para pedir alimentos al Rey.

Frente a esta situación, la monarquía no oyó los pedidos del pueblo y éste se levantó en armas. Así el 14 de julio de 1789, se realizó “La toma la Bastilla”, símbolo del régimen absolutista. Así se tomaron como prisioneros a los Reyes y la nobleza. Luego se los degolló estableciendo un nuevo orden social dirigido por la burguesía y basado en el comercio.

Transformación social

Tanto la pintura, escultura, arquitectura y literatura conforman un bloque que expresa, cada una con características diferentes el contexto social que atravesaba Francia en aquellos años. Así, el quiebre de la monarquía y el cambio en las estructuras sociales acompañado de la modificación de las costumbres, se reflejó en este movimiento artístico.

Estilo

El estilo que atraviesa a este movimiento es el de la sencillez, la estética y la simetría. Por otra parte el neoclasicismo utiliza la razón y el escepticismo en detrimento de los sentimientos. Por ende, las obras de este período artístico reflejan cuestiones reales, vivencias y situaciones a las cuales la sociedad de aquella época se tuvo que enfrentar.

Temáticas

Es un arte que se compromete y expresa la situación política, social y económica de la época. Desde la literatura las obras tienen una fuerte orientación moralizante y didáctica. Sin embargo, no todo es razón y lógica para el neoclasicismo, puesto que también entre sus principales temas aparece la mitología y la figura de los Dioses como poder supremo.

Arquitectura

La arquitectura del neoclásico tiene como características generales la sobriedad y la elegancia. Utilizaron la división tripartita y la ausencia del color. Sentían una atracción y  agrado por la utilización de los arcos y las columnas de tipo conmemorativas.

Pintura

La pintura se basaba en una completa simetría y estática. Se intenta llevar la razón al arte, intentando expresar la lógica y el escepticismo de la época en las obras. No obstante no toman los modelos clásicos de la antigüedad (como sí se hizo en la arquitectura y en la escultura).

Utilizaban luz clara y muy poco color. Los paisajes se ponen de moda, así como las ciudades muestran las costumbres de la época.

Escultura

La escultura neoclásica tiene como principal interés los ideales estéticos de la antigüedad. Es una especie de “mirada hacia el pasado”. Las esculturas se realizaban en mármol de color blanco.

Literatura

En la literatura hay un retorno hacia lo grecolatino. Por tanto se resalta el aporte y la tendencia a la imitación de escritores griegos y latinos.

Dada la tendencia de este movimiento artístico, en cuanto a la literatura se deja de lado la producción lírica puesto que en esta época hay un fuerte rechazo hacia lo imaginativo o lo fantástico. Así la literatura de la época tiene 3 características principales: es una literatura moralizadora, crítica y didáctica.

El Neoclasicismo da preferencia a la razón frente a los sentimientos, impone reglas a las que se deben ajustar las obras literarias. Como consecuencia de lo anterior se abandonó bastante la producción lírica.

Se rechaza lo imaginativo y lo fantástico, ya que no se escribía para entretener, sino para educar. La literatura neoclásica tiene un marcado carácter crítico, didáctico y moralizador.

Autores y representantes

Como denominador común, los principales representantes o autores de esta época son pacientes y abnegados; algo así como un ejemplo de conducta y modelo a seguir para la sociedad.

Entre los principales se encuentran: Voltaire, Daniel Defoe, Jonathan Swift, Bartolini, Rude, Pradler y Flaxman. Fuente: https://www.caracteristicas.co/neoclasicismo/#ixzz58QNpYOdu

Sturm und Drang

PRESENTACIÓN

En el período comprendido entre 1770 y 1785 aproximadamente,  parte de la joven generación literaria alemana que inicia y desarrolla un movimiento de rebelión contra la Ilustración y lo que ella representaba en varios órdenes (artístico, social, vital, etc). 

Era un impulso de renovación anti racionalista que preconizaba una mayor libertad creadora, una fuerza creciente de la imaginación, la búsqueda decidida en la inspiración original, la apertura de un caudal expresivo más libre y natural.

Sensibilidad, sentimiento, pasión, son los estandartes que esgrimen con la fogosidad propia de su temperamento juvenil.  Las semillas del nacionalismo alemán rendían sus primeros frutos.  Comenzaba a forjarse una generación de titanes, de “genios”, tal como les gustaba ser reconocidos.  Respondían al ímpetu d un talento que por vez primera veía hacia el interior de Alemania, alejando su mirada del paisaje extranjero y si bien existían influencias de otras naciones (Rousseau, por ejemplo) había un sentimiento nacional que rescataba al espíritu de los moldes clásicos,  levándolo al drama histórico, a la poesía popular. 

Estos jóvenes tenían sus representantes, se nuclearon en principio alrededor de la figura orientadora de Herder, verdadero guía e impulsor del movimiento.  Imprimieron a sus obras tales características que los transforman en auténticos precursores del Romanticismo.

DENOMINACIÓN DEL MOVIMIENTO

Lo que dio el nombre al movimiento fue una mediocre pieza teatral de Friedrich M. Klinger, que se titulaba “Sturm und Drang” (Sturm significa “tormenta”, “tempestad”; Drang es “impulso”, ímpetu”;  el título original puede traducirse como “tormenta e impulso”).

La designación del movimiento anticipaba cuáles serían las características del grupo: impetuosidad propia de la pasión juvenil, exaltación vibrante de los espíritus creadores, necesidad  de liberación y de ruptura frente a la rigidez del iluminismo clasicista.

Johann Herder fue el guía,  dirige y difunde el movimiento sturmer. Conoce la obra de Rousseau, frecuenta el conocimiento de la literatura medieval, especialmente la tragedia de Shakespeare y la poesía de los trovadores y descubre una obra que se constituye  en el primer hito de la literatura romántica: el Ossián, de James Macpherson.

RESUMEN DE LAS PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS 

DEL STURM UND DRANG

• La exaltación de la sensibilidad, en cuanto manifestación del sentimiento, de la pasión.  En este sentido, fueron básicas las influencias extranjeras (Rousseau, Ossián, Shakespeare, los trovadores, la novela inglesa, las baladas) que Herder introduce en Alemania hacia 1770.
• La intensificación del nacionalismo conduce al estudio de las raíces lingüísticas de la nación y al resurgimiento de las primitivas formas de expresión artística eminentemente populares.  Reaparecen las canciones populares, lieder, leyendas, canciones de trova, composiciones folklóricas, etc.  En este sentido, el autor más  popular: Bürger, no se encuentra en el movimiento sturmer, sino que fue miembro de la Liga de Gottinga.  Del Sturm, el rol fundamental lo cumple Herder, primer autor que señala en Alemania, el valor de la canción popular.
• La apoteosis del individualismo, del subjetivismo, del yo humano, elevado por el carácter de su talento creador a la condición de genio, a la figura de titán.  Un sentimiento de introversión, sumado a características intrínsecas del espíritu alemán y al deseo de distinción y particularización de los seres replegó al individuo sobre sí mismo. 
• Tres elementos sustanciales para la formación de un nuevo arte:  la inspiración, contrapuesta a la tendencia imitadora del arte francés;  la originalidad, buscada afanosamente por el sturmer y principalmente, la fuerza de la imaginación, importante factor de renovación y vitalidad en la creación artística 
• La concepción compleja de una Naturaleza copartícipe de la divinidad y de las manifestaciones humanas.  Una serie de interrelaciones fundadas en lo natural humano y lo natural divino, conducen a un creciente sentimiento cósmico de la Naturaleza que integra al hombre, a Dios, al Universo en una totalidad donde lo natural desempeña principalísimo función.  Se destaca el aporte filosófico del panteísmo spinoziano y la idea de Rousseau sobre el retorno a lo natural. 
• La rebelión del movimiento contra las distintas formas de lo establecido.  El sturmer combate el racionalismo de la Ilustración, la rigidez clásica, el preciosismo francés, pero también hay embates en lo social cultural.  Se observa, más que nada, una actitud de rebeldía propia de la impetuosidad juvenil de sus integrantes, que busca una mayor liberalidad. 
• La transformación en la esfera del conocimiento desplazándolo hacia formas de irracionalismo (como la evasión de la literatura fantástica, por ejemplo;  pero aquí otra vez existe mayor número de modelos en la Liga de Gottinga).  El conocimiento intuitivo y la especulación metafísica desplazan al cientifismo y al conocimiento positivista del Iluminismo. 
• El gusto creciente por lo esotérico, lo oculto, lo desconocido, lo misterioso.  Un sentimiento elitista promueve, igualmente, las formas complejas de expresión.

NARRATIVA DEL SIGLO XX

NARRATIVA DEL SIGLO XX

El acto de narrar es una actividad que ha acompañado al hombre desde su origen, activa su capacidad de observación e imaginación. Como cualquier otra manifestación artística del siglo, la narrativa refleja la crisis del concepto de "realidad" propia del siglo XX. Si bien subsisten todavía las novelas que procuran ser un reflejo lo más fiel  posible del mundo circundante, lo corriente es que el narrador busque objetivos muy distintos de los que se agotan en describir lo que puede verse cotidianamente.

Distinguimos entonces, a grandes rasgos, dos etapas:

HASTA EL SIGLO XIX

La novela de los siglos XVIII y XIX, plena de realismo social, aspiraba a reproducir de la manera más exacta la superficie de la existencia cotidiana, con el propósito de enjuiciar sus desajustes y conflictos. Partía de la confianza en un orden estable y definitivo, que sólo requería modificaciones parciales para mejorar.

El centro del interés narrativo de las novelas del siglo XIX son las acciones del protagonista, ubicado en un tiempo y espacio definidos, para insertarse en su sociedad en un intento de consolidar su situación o de mejorarla. A menudo el matrimonio es una vía para ello. La empresa del protagonista es propia de los valores individualistas y competitivos de la mentalidad burguesa. El interés del novelista estaba en recorrer la historia de modo lineal, con un criterio de causalidad entre los hechos, y apuntaba hacia el examen moral de la conducta. El argumento en general era previsible y verosímil.

A través de las novelas del siglo XIX se transmite la imagen de un mundo tranquilo, racional, ordenado, fundado en la transmisión de unas tradiciones y costumbres que tienen su origen en la sabia experiencia. Se creía aún en la posibilidad de alcanzar una verdad absoluta, universal, válida para todos los hombres. El novelista clásico puede dedicarse a pintar la sociedad en sus mínimos detalles o a la exploración psicológica del comportamiento humano. A esto hacía referencia el escritor Stendhal al definir a la novela como "un espejo que se pasea a lo largo de un camino": puede reflejar lo que ocurre en los niveles más altos o más bajos de la realidad, pero siempre aspira a una imitación de la misma.

            En la novela clásica el lenguaje es simplemente un medio para describir el lugar de los sucesos, las acciones y los caracteres de los personajes. Es directo, sin ambigüedades o símbolos. El ambiente que rodea a los sucesos es en general contemporáneo al momento en que se escribe la novela; es un fondo histórico real para los acontecimientos ficticios pero creíbles en que se hallan comprometidos los personajes. El narrador es omnisciente ya que conoce todos los hechos acaecidos y puede meterse en la conciencia de sus personajes. En cuanto a la estructura, la novela clásica presenta un desarrollo lineal de la anécdota, en el que generalmente pueden distinguirse con claridad un planteo, un desarrollo y un desenlace. El tiempo respeta el orden cronológico de los sucesos.

DESDE EL SIGLO XX

Una profunda conmoción desintegró este sistema de apariencia tan sólida, especialmente cuando estalló la guerra de 1914. Se desencadenó un cambio profundo en la estructura narrativa, que rompió con las formas clásicas y transformó tanto los contenidos como las técnicas expositivas utilizadas.

La narrativa actual ha pasado de lo mimético a lo simbólico: nada de imitación de la realidad objetiva. Esto supone la sustitución de los escenarios conocidos por espacios imaginarios; a veces el narrador se instala resueltamente y desde un principio en una atmósfera inverosímil y absurda, sin que se sienta obligado a rendir explicación alguna.

La novela del siglo XIX tenía por tema, muchas veces, problemas particulares, limitados. En el siglo XX se ha sustituido lo exterior por lo interior, y fundamentalmente por lo inconsciente. Se explora la interioridad, el ensueño, el recuerdo. La trama, en lugar de una sucesión de acontecimientos, se transforma en una fluencia de asociaciones de ideas, se torna caótica, confusa, porque el destino humano se percibe como el reino de lo absurdo. En términos generales puede decirse que el hilo anecdótico tradicional de la novela realista ha desaparecido. Hay una visión de la realidad mucho más fragmentada. Desaparece el relato cuya tensión e intriga se concentraba en el desenlace que pudieran tener las ambiciones del protagonista y la estructura de la sociedad comienza a ser seriamente cuestionada.

Los personajes pierden la importancia que tenían como protagonistas, como individualidades, para convertirse en arquetipos dela conducta contemporánea, incluso llegando a ser antihéroes. Son reflejo del hombre gris, anónimo, cotidiano, que deambula por el mundo en busca de claves vitales. No son previsibles, tienen varias facetas y nos sorprenden al actuar: pueden elevarse a héroes en un capítulo para volver a la mezquindad en el siguiente. La novela del siglo XX trata no solo de los grandes acontecimientos de los personajes, sino especialmente los hechos menores, cotidianos, los pensamientos recurrentes. Muchas veces el protagonista de la narración ni siquiera es un ser humano, como ocurre en "La Metamorfosis", de Franz Kafka.

Hay un ahondamiento psicológico en los personajes. Aparece la técnica del monólogo interior, que consiste en la reproducción que el narrador hace, sin previo ordenamiento, de la fluencia de ideas y asociaciones de pensamientos, tal como se generan en su cabeza. La utilización de esta técnica genera una sensación de caos, porque al reproducir el torrente del pensamiento aparecen como simultáneos espacios, tiempos y motivos distintos.

El tiempo ya no es lineal, como en la narrativa del siglo XIX. Esto se relaciona con el creciente subjetivismo, que hace que no interesen el tiempo ni el espacio físicos, objetivos, sino como son vividos por los personajes de la narración. Lo que ahora interesa es el mundo interior. En el inconsciente el tiempo como dimensión cronológica pierde su significación; pasado, presente y futuro se viven alternativa, caprichosa y hasta simultáneamente. El tiempo no transcurre, se hace lento o realiza saltos.  

La narrativa de los últimos años se ha visto a menudo organizada como un "collage" de varias versiones de los acontecimientos narrados, de modo que hay varios narradores, cada uno de los cuales presenta los hechos desde su punto de vista. La voz en tercera persona, típica de la narrativa tradicional, deja paso a narradores equiscientes o infrascientes, con lo cual el receptor debe buscar por sí mismo la verdad o falsedad de las palabras o acciones de los personajes. Puede ocurrir, en especial como consecuencia de las insólitas estructuras narrativas, que el lector ya no encuentre al enfrentarse a una novela el viejo "placer de leer", que todo le resulte arduo y trabajoso. El escritor no conduce a quien lee hacia certidumbres indiscutibles, y los finales muchas veces no parecen tales. Umberto Eco ha definido el concepto de "obra abierta". Desde el punto de vista del significado, supone una multiplicación de los sentidos posibles, lo que obliga al lector a buscar su propio sentido de la obra, a ser un cómplice del escritor, y un creador él mismo.

NARRATIVA NORTEAMERICANA

            Resulta indiscutible la importancia del aporte norteamericano al cine, teatro y narrativa del siglo XX. Nos ubicamos en un país de grandes aglomeraciones urbanas, donde el éxito (muchas veces ligado a lo económico) es fundamental y donde predomina una visión pragmática que asocia lo verdadero con lo útil. Esta situación ha sido a menudo enjuiciada por sus escritores, en una literatura de protesta social que perdura hasta nuestros días.

            A comienzos del siglo XX surgen escritores que son a la vez periodistas que investigan temas enojosos para el gobierno. Se los llama “muck rakers”, revolvedores de basura, en obvia metáfora de su temática.

            La desilusión posterior a la primera guerra mundial trae consigo un grupo de escritores (como Ernest Hermingway o John Dos Passos) que se conocen como “generación perdida”. Los años veinte son los “años locos”, época de auge económico y comercial, de liberación femenina, de renovación del arte en general, años de euforia que terminan con el quiebre económico de 1929. A partir de allí la temática narrativa se orienta a temas sociales como la discriminación racial o étnica, reclamos obreros, consumismo alienante y otros. En este contexto va perfilándose poco a poco un nuevo tipo de narrativa, cuyo nombre encierra ya de por sí una contradicción:

CIENCIA FICCIÓN

            Se origina en el siglo XX pero tiene sus raíces en el pasado. El nombre une las ideas de ciencia (conocimiento racional, exacto, sistemático) y ficción (producto de la imaginación, elementos de fantasía).

            Es una rama de la literatura fantástica, también difundida en cine, TV, historietas. Propone una evasión del mundo real, plantea algo que escapa a las leyes lógicas y supone la intromisión de lo extraño, anormal o desconocido en lo cotidiano.

            Michel Butor la define como “una literatura que explora el campo de lo posible tal y como la ciencia nos permite vislumbrarlo”. Para Kingsley Amis es una “narración en prosa que trata acerca de una situación que no podría presentarse en el mundo que conocemos pero cuya existencia se basa en una hipótesis sobre un descubrimiento innovador de cualquier tipo, en el dominio de la ciencia y la tecnología, o aún de la pseudo ciencia y pseudo tecnología.”

            Propone un misterio, con explicación científica más o menos creíble. La ciencia ficción “soft” (blanda) es una narración de aventuras que puede tener errores y exageraciones científicas, en tanto la “hard” (dura) plantea personajes científicos y da explicaciones veraces de los hechos que narra. En general la ciencia ficción muestra la inquietud del hombre del siglo XX frente a los vertiginosos avances científicos. En ellas el tiempo esencial es el futuro; muestran qué futuro puede resultar de ciertas acciones humanas. Su héroe no se integra a la sociedad; hay una ruptura con la misma porque su búsqueda de nuevos valores implica la destrucción de la sociedad actual.

            En las décadas del 20’ y 30’ la literatura norteamericana se vio invadida por publicaciones populares y sensacionalistas llamadas “pulps” (hechas con papel barato, pulpa de papel, de ahí su nombre), que muchas veces se ubicaban en el espacio, con armas, monstruos y naves imaginarios, en historias sin base científica alguna, llamadas “space opera”. Después de la segunda guerra mundial desaparecen los pulps y surgen los “fanzines”, publicaciones de aficionados, de escaso tiraje y circulación limitada, cuyo tema era frecuentemente la ciencia ficción. Se crean clubes de escritores, congresos y premios dentro de este género. Los años 50’ y 60’ representan la época de oro de la ciencia ficción, con autores como Ray Bradbury, Isaac Asimov, Arthur Clarke y Theodore Sturgeon, entre otros.

 http://literaturaenobra.blogspot.com.uy/2013/08/6-ano-informacion-sobre-narrativa-del.html

Distopía y utopía

El término de distopía funciona como antónimo de utopía y fue acuñado por John Stuart Mill a finales del siglo XIX. Ambas palabras conforman dos extremos opuestos. Mientras la utopía hace referencia al lugar donde todo es como debe ser, al margen de que tal sistema optimista aparezca como irrealizable en el momento de su formulación, la distopía o antiutopía, es el reverso de lo ideal y designa una sociedad ficticia indeseable en sí misma. La sociedad distópica discurre en un futuro cercano y está basado en las tendencias sociales de la actualidad pero llevadas a extremos espeluznantes y apocalípticos.

Sociedades totalitarias, represivas, deshumanizadas, afectadas por grandes sistemas tecnológicos y mecanismos de control, donde las libertades son encarceladas y anuladas, donde los sujetos son manejados y manipulados a formar parte de un engranaje, omnipresente y cruel, son algunas de las características que regulan estos relatos. Las distopías sirven como críticas sociales en la medida en que reflejan como grandes espejos los sitios más oscuros e indeseables del desarrollo de la humanidad. Son sátiras que con sus imágenes advierten sobre los peligros a los que conducen los extremos y que están ahí para alentar a los sujetos como portadores del cambio que es necesario emprender para torcer el rumbo de sus destinos.

“una distopía es, ante todo, una hipérbole; esto es, una exageración retórica deliberada que tiene por finalidad patentizar o visibilizar su objeto; en este caso, las tendencias totalitarias, tecnocráticas y deshumanizadoras. Es también una prognosis, una anticipación, un ejercicio futurista. Lo exagerado no se ubica en el presente sino en el porvenir, un porvenir hipotético ciertamente, pero posible, y, más aún, probable. Reviste, asimismo, un carácter admonitorio. Es una exageración esclarecedora cuya última ratio es el aleccionamiento y la exhortación.

“la distopía es literatura política, es crítica social, es un arma cargada de futuro. Excepto su carácter ficcional, comparte con la historia el intento de redimir el tiempo por venir. Pero su naturaleza ficcional es sólo una licencia poética para lograr un mayor efecto. Mostrándonos lo que podría llegar a suceder, nos impele a arrancar de raíz los elementos autoritarios y totalizadores que, bajo la apariencia de una maleza inofensiva, crecen y se propagan en la actualidad. La distopía nos da a probar el fruto amargo de una semilla que ya ha sido plantada”.

La ciencia ficción en la literatura:

De la utopía a la distopía

Nada tiene, pues, de extraño que haya un ambiente propicio para la distopía, un sentimiento contrautópico generalizado, una sensación de desánimo, de pesimismo, de unánime desencanto. El elemento que refleja mejor ese ambiente es, como en el origen del género, el material imaginativo. El reino de la distopía ha sustituido, en la imagen de los fabuladores, el sueño de la utopía, y ha disuelto su deseo inicial en la desesperanza.

Como género literario, la ciencia ficción surge a partir del triunfo  aparente de la Revolución Industrial y la consiguiente estela de invenciones y descubrimientos que parecen refrendar la omnipotencia de la ciencia y la técnica. Verne y Wells son los precursores de un movimiento en el cual el progreso posibilita la utopía; en sus obras, los viajes a través del tiempo y del espacio no sólo parecen factibles, sino inminentes. No obstante, en este contexto pueden encontrarse algunas obras discordantes, en las cuales el porvenir no promete el bienestar de la humanidad entera sino, por el contrario, su sometimiento absoluto a manos de una elite dominante. Esta perspectiva se ejemplifica en El talón de hierro, de Jack London. Escrita en 1908, la novela se aleja de los relatos de aventuras fantásticas o prodigios científicos, optando más bien por narrar el advenimiento de un futuro violento y atroz.

    Con todo y sus defectos, la obra de London resulta notable al prever tanto el auge del totalitarismo fascista como la creciente influencia de los oligopolios en la economía. Pero sobre todo representa la primera distopía literaria, esto es, la primera novela en la cual las fábulas optimistas de las utopías pasadas ceden su lugar a un futuro disfuncional y caótico. Traicionada la fe en el progreso, la desesperanza, la amargura y el temor se volverán los sentimientos predominantes en casi todas las obras sobresalientes dentro del género de la ciencia ficción a lo largo del siglo xx.

Mientras que las utopías clásicas eran por definición lejanas e inexistentes, las distopías se presentan de una manera mucho más concreta y precisa al imaginar en un futuro cercano el recrudecimiento de las más preocupantes características del presente.  

Lo que proyectan hacia el futuro no revierte en una imagen idílica, ni siquiera aceptable, del presente, sino que lo que hacen es proyectar tendencias o realidades ya existentes e indeseables, sin que por ello estén propugnando la vuelta al pasado ni justificando el presente. Si una de las principales funciones de la utopía es […] la crítica constructiva del presente a través de la imagen de una alternativa ideal, presente o futura, el mismo papel crítico puede jugar la distopía, extrapolando tendencias presentes.

    La ubicuidad de los sistemas de video vigilancia en las metrópolis modernas; el uso de una jerga pseudotécnica por los publirrelacionistas privados o gubernamentales, ejemplificada por una serie de eufemismos y neologismos abstractos; la banalización de la vida pública, aunada a una visión hedonista y superficial difundida y apuntalada por una sociedad ya no de consumo, sino más bien de hiperconsumo («El buen ciudadano es el buen consumidor, y el inconformista aquel que no se deja bombardear y convencer por la publicidad», dice López Keller); la censura y restricción de ciertas ideas y movimientos que cuestionan el statu quo en algunos países 3, en fin, son sólo algunas de las más graves tendencias anunciadas por los distopistas más significativos que claramente han acertado en sus predicciones literarias.

    Quizá la predicción más oscura haya sido el auge de estados totalitarios que ejercen un control absoluto sobre sus ciudadanos mediante la ideología, el terror y la fuerza, como se lee en 1984 de George Orwell y Nosotros de Yevgeny Zamyatin. La naturaleza de los regímenes totalitarios en estas y otras obras es heterogénea. 1984, por ejemplo, refleja los brutales excesos del estalinismo de la época imaginando un aparato gubernamental omnipresente y omnipotente. En la novela antes citada de London el control recae más bien en un grupo de corporaciones, «la oligarquía», la cual se encarga de ir eliminando a los pequeños y medianos empresarios y reducir a los agricultores a un estado de virtual servidumbre. El poder y la corrupción de las grandes corporaciones privadas es también un tema fundamental en las obras de Philip K. Dick como ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?4 o Ubik, entre otras. En contraste, en La naranja mecánica de Anthony Burgess el poder e influencia del Estado son más bien limitados, lo cual posibilita la existencia de grupos de violentos criminales como Alex y sus drugos. Finalmente, en casi todas estas obras los temas recurrentes son la alienación y la soledad, la violencia sutil o manifiesta en diferentes niveles, y la existencia de un sistema que engulle individuos y vomita partes, componentes deshumanizados, despojados de sus personalidades y características esenciales.

La tecnología y la ciencia, que antes parecían ser la respuesta a todos los problemas de la humanidad, adquieren con el paso del tiempo una connotación mucho más negativa. En vez de liberar a la humanidad, la esclavizan. Dentro de la ciencia ficción mainstream surgen corrientes o subgéneros que exploran más a fondo esta mecanización y (una vez más) deshumanización de la sociedad. William Gibson, uno de los padres fundadores del cyberpunk, acuña el término ciberespacio, «una alucinación consensual experimentada por millones de usuarios», una realidad alterna que tiene más de pesadilla alucinante que de sueño utópico.

El optimismo inicial de las utopías clásicas por el triunfo de la ciencia en la lucha contra la adversidad es cosa del pasado. Nadie fantasea ya con los autos voladores que aparecen en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? / Blade Runner, pero todos podemos constatar la catástrofe ambiental que ahí se describe (y la megacorporación Tyrell tiene sus propias encarnaciones actuales). Las colonias en la Luna, tipo 2001, una odisea espacial, se vislumbran hoy tan lejanas como cuando Arthur C. Clarke escribió la novela. La longevidad humana no se ha prolongado ni un día, el cáncer y demás enfermedades siguen cobrando millones de vidas, y en fin, pareciera que la ciencia ha fracasado en cumplir los objetivos más importantes que muchos le habían asignado. Pero por otra parte, resulta tan evidente como lamentable que las capacidades nocivas de la industria en numerosas áreas sí han avanzado a pasos agigantados.

    A través de la historia reciente de la literatura y la filosofía, el tránsito de la utopía a la distopía resulta significativo: mientras que la primera buscaba ilustrar una civilización ideal al contrastar sus características con los valores de la imperfecta sociedad actual, la distopía tiene por objetivo primordial advertir sobre los peligros del sistema, o bien, denunciar y criticar el rumbo tomado por el statu quo. La utopía era un sueño, tan deseable como imposible; la distopía, la realidad inminente, un castigo que nos acecha tras las máquinas modernas como respuesta a nuestras ambiciones desatadas. Los mejores y más nobles propósitos no bastan a la hora de hacer realidad aquel «paraíso terrenal» que proponían las utopías de los siglos pasados; por el contrario, nos acercan a algo que se parece más al infierno. Es por ello que la incredulidad, el sarcasmo y el pesimismo prevalecen en las mejores obras de ciencia ficción del siglo xx.

    La ciencia ficción abandona, pues, la utopía y se traslada a la orilla opuesta, la de la distopía: ahogada la fe en la humanidad en un mar de tragedias, con la ciencia y la técnica al servicio del hombre únicamente para someter o destruir a sus semejantes, el pesimismo se vuelve una certeza: nada bueno nos depara la quimera del progreso, cada nuevo descubrimiento, cada innovación tecnológica vendrá aparejada de una nueva catástrofe en potencia, un arma, una sustancia, una estrategia para el sometimiento de millones a manos de unos cuantos. «El espíritu de la distopía es generalizado como lo fue en su momento el de la utopía», escribe Luis Núñez Ladeveze. Así las cosas, no resulta insólito que, en la ciencia ficción, hasta los androides se hayan vuelto paranoicos.

EL PEATÓN de Ray Bradbury

EL PEATÓN de Ray Bradbury

Entrar en aquel silencio que era la ciudad a las ocho de una brumosa noche de noviembre, pisar la acera de cemento y las grietas alquitranadas, y caminar, con las manos en los bolsillos, a través de los silencios, nada le gustaba más al señor Leonard Mead. Se detenía en una bocacalle, y miraba a lo largo de las avenidas iluminadas por la Luna, en las cuatro direcciones, decidiendo qué camino tomar. Pero realmente no importaba, pues estaba solo en aquel mundo del año 2052, o era como si estuviese solo. Y una vez que se decidía, caminaba otra vez, lanzando ante él formas de aire frío, como humo de cigarro.

A veces caminaba durante horas y kilómetros y volvía a su casa a medianoche. Y pasaba ante casas de ventanas oscuras y parecía como si pasease por un cementerio; sólo unos débiles resplandores de luz de luciérnaga brillaban a veces tras las ventanas. Unos repentinos fantasmas grises parecían manifestarse en las paredes interiores de un cuarto, donde aún no habían cerrado las cortinas a la noche. O se oían unos murmullos y susurros en un edificio sepulcral donde aún no habían cerrado una ventana.

El señor Leonard Mead se detenía, estiraba la cabeza, escuchaba, miraba, y seguía caminando, sin que sus pisadas resonaran en la acera. Durante un tiempo había pensado ponerse unos botines para pasear de noche, pues entonces los perros, en intermitentes jaurías, acompañarían su paseo con ladridos al oír el ruido de los tacos, y se encenderían luces y aparecerían caras, y toda una calle se sobresaltaría ante el paso de la solitaria figura, él mismo, en las primeras horas de una noche de noviembre.

En esta noche particular, el señor Mead inició su paseo caminando hacia el oeste, hacia el mar oculto. Había una agradable escarcha cristalina en el aire, que le lastimaba la nariz, y sus pulmones eran como un árbol de Navidad. Podía sentir la luz fría que entraba y salía, y todas las ramas cubiertas de nieve invisible. El señor Mead escuchaba satisfecho el débil susurro de sus zapatos blandos en las hojas otoñales, y silbaba quedamente una fría canción entre dientes, recogiendo ocasionalmente una hoja al pasar, examinando el esqueleto de su estructura en los raros faroles, oliendo su herrumbrado olor.

-Hola, los de adentro -les murmuraba a todas las casas, de todas las aceras-. ¿Qué hay esta noche en el canal cuatro, el canal siete, el canal nueve? ¿Por dónde corren los cowboys? ¿No viene ya la caballería de los Estados Unidos por aquella loma?

La calle era silenciosa y larga y desierta, y sólo su sombra se movía, como la sombra de un halcón en el campo. Si cerraba los ojos y se quedaba muy quieto, inmóvil, podía imaginarse en el centro de una llanura, un desierto de Arizona, invernal y sin vientos, sin ninguna casa en mil kilómetros a la redonda, sin otra compañía que los cauces secos de los ríos, las calles.

-¿Qué pasa ahora? -les preguntó a las casas, mirando su reloj de pulsera-. Las ocho y media. ¿Hora de una docena de variados crímenes? ¿Un programa de adivinanzas? ¿Una revista política? ¿Un comediante que se cae del escenario?

¿Era un murmullo de risas el que venía desde aquella casa a la luz de la luna? El señor Mead titubeó, y siguió su camino. No se oía nada más. Trastabilló en un saliente de la acera. El cemento desaparecía ya bajo las hierbas y las flores. Luego de diez años de caminatas, de noche y de día, en miles de kilómetros, nunca había encontrado a otra persona que se paseara como él.

Llegó a una parte cubierta de tréboles donde dos carreteras cruzaban la ciudad. Durante el día se sucedían allí tronadoras oleadas de autos, con un gran susurro de insectos. Los coches escarabajos corrían hacia lejanas metas tratando de pasarse unos a otros, exhalando un incienso débil. Pero ahora estas carreteras eran como arroyos en una seca estación, sólo piedras y luz de luna.

Leonard Mead dobló por una calle lateral hacia su casa. Estaba a una manzana de su destino cuando un coche solitario apareció de pronto en una esquina y lanzó sobre él un brillante cono de luz blanca. Leonard Mead se quedó paralizado, casi como una polilla nocturna, atontado por la luz.

Una voz metálica llamó:

-Quieto. ¡Quédese ahí! ¡No se mueva!

Mead se detuvo.

-¡Arriba las manos!

-Pero...yo no he hecho nada -dijo Mead.

-¡Arriba las manos, o dispararemos!

La policía, por supuesto, pero qué cosa rara e increíble; en una ciudad de tres millones de habitantes sólo había un coche de policía. ¿No era así? Un año antes, en 2052, el año de la elección, las fuerzas policiales habían sido reducidas de tres coches a uno. El crimen disminuía cada vez más; no había necesidad de policía, salvo este coche solitario que iba y venía por las calles desiertas.

-¿Su nombre? -dijo el coche de policía con un susurro metálico.

Mead, con la luz del reflector en sus ojos, no podía ver a los hombres.

-Leonard Mead -dijo.

-¡Más alto!

-¡Leonard Mead!

-¿Ocupación o profesión?

-Imagino que ustedes me llamarían un escritor.

-Sin profesión -dijo el coche de policía como si se hablara a sí mismo.

La luz inmovilizaba al señor Mead, como una pieza de museo atravesada por una aguja.

-Sí, puede ser así -dijo.

No escribía desde hacía años. Ya no vendían libros ni revistas. Todo ocurría ahora en casa como tumbas, pensó, continuando sus fantasías. Las tumbas, mal iluminadas por la luz de la televisión, donde la gente estaba como muerta, con una luz multicolor que les rozaba la cara, pero que nunca los tocaba realmente.

-Sin profesión -dijo la voz de fonógrafo, siseando-. ¿Qué estaba haciendo afuera?

-Caminando -dijo Leonard Mead.

-¡Caminando!

-Sólo caminando -dijo Mead simplemente, pero sintiendo un frío en la cara.

-¿Caminando, sólo caminando, caminando?

-Sí, señor.

-¿Caminando hacia dónde? ¿Para qué?

-Caminando para tomar aire. Caminando para ver.

-¡Su dirección!

-Calle Saint James, once, sur.

-¿Hay aire en su casa, tiene usted acondicionador de aire, señor Mead?

-Sí.

-¿Y tiene usted televisor?

-No.

-¿No?

Se oyó un suave crujido que era en sí mismo una acusación.

-¿Es usted casado, señor Mead?

-No.

-No es casado -dijo la voz de la policía detrás del rayo brillante.

La luna estaba alta y brillaba entre las estrellas, y las casas eran grises y silenciosas.

-Nadie me quiere -dijo Leonard Mead con una sonrisa.

-¡No hable si no le preguntan!

Leonard Mead esperó en la noche fría.

-¿Sólo caminando, señor Mead?

-Sí.

-Pero no ha dicho para qué.

-Lo he dicho; para tomar aire, y ver, y caminar simplemente.

-¿Ha hecho esto a menudo?

-Todas las noches durante años.

El coche de policía estaba en el centro de la calle, con su garganta de radio que zumbaba débilmente.

-Bueno, señor Mead -dijo el coche.

-¿Eso es todo? -preguntó Mead cortésmente.

-Sí -dijo la voz-. Acérquese. -Se oyó un suspiro, un chasquido. La puerta trasera del coche se abrió de par en par-. Entre.

-Un minuto. ¡No he hecho nada!

-Entre.

-¡Protesto!

-Señor Mead...

Mead entró como un hombre que de pronto se sintiera borracho. Cuando pasó junto a la ventanilla delantera del coche, miró adentro. Tal como esperaba, no había nadie en el asiento delantero, nadie en el coche.

-Entre.

Mead se apoyó en la puerta y miró el asiento trasero, que era un pequeño calabozo, una cárcel en miniatura con barrotes. Olía a antiséptico; olía a demasiado limpio y duro y metálico. No había allí nada blando.

-Si tuviera una esposa que le sirviera de coartada... -dijo la voz de hierro-. Pero...

-¿Hacia dónde me llevan?

El coche titubeó, dejó oir un débil y chirriante zumbido, como si en alguna parte algo estuviese informando, dejando caer tarjetas perforadas bajo ojos eléctricos.

-Al Centro Psiquiátrico de Investigación de Tendencias Regresivas.

Mead entró. La puerta se cerró con un golpe blando. El coche policía rodó por las avenidas nocturnas, lanzando adelante sus débiles luces.

Pasaron ante una casa en una calle un momento después. Una casa más en una ciudad de casas oscuras. Pero en todas las ventanas de esta casa había una resplandeciente claridad amarilla, rectangular y cálida en la fría oscuridad.

-Mi casa -dijo Leonard Mead.

Nadie le respondió.

El coche corrió por los cauces secos de las calles, alejándose, dejando atrás las calles desiertas con las aceras desiertas, sin escucharse ningún otro sonido, ni hubo ningún otro movimiento en todo el resto de la helada noche de noviembre.

F I N

Comentario “Canto a Mí Mismo”

Comentario “Canto a Mí Mismo”

Tal vez sea cierto, como pensó alguna vez León Felipe, que los grandes poetas no tienen biografía, tienen un destino que se expresa en su canto. El mismo Whitman escribió en sus Cantos de Adiós: “camarada, esto no es un libro, quien vuelve sus hojas toca un hombre”, es decir, quien vuelve sus hojas se las ve con un destino. Y el destino es una cosa harto difícil y reveladora, la única que –llegado el momento de las definiciones- puede mostrarnos cómo se trasciende la existencia, sin dejar de ser mortal por un segundo.

En Canto a Mí Mismo, un hombre pone su destino en la mesa y nos dice: “Yo soy el que riega las raíces de todo lo que crece, y la prueba de quién soy la llevo yo en mi rostro; lo que diga sobre mí, debes tú señalarlo como tuyo, porque sólo lo que nadie puede negar existe”. Ese hombre, Walt Whitman (1819-1892), y su destino, llegan a confundirse tanto que éste siempre es aquél, y ambos somos nosotros mismos, porque, a la larga, lo que constituye este poemario es una declaración de todo lo que vive.

Parte fundamental de sus Hojas de Hierba (1855), el Canto a Mí Mismo tiene, sin embargo, una vitalidad propia, un sello distintivo. En él está latente el Whitman más profético y visionario; cada uno de sus cincuenta y dos poemas están atravesados por el ímpetu de la revelación; no en vano en uno de ellos el poeta nos señala: “acostúmbrate ya al resplandor de la luz”, acostúmbrate y vive todas estas cosas que son nuevas –el aire, la mañana, la mujer y el niño-, porque aun cuando han estado aquí desde hace tanto tiempo, apenas si hemos empezado a descubrirlas.

Como Baudelaire y sus Flores del Mal, Walt Whitman fue poeta de un solo libro; sus Hojas de Hierba se fueron ampliando con el paso de las ediciones hasta alcanzar las quinientas páginas. También se le persiguió, como al francés, unas veces por su sexualidad, otras por su errancia, pero he aquí que a casi dos siglos de su nacimiento, pocas figuras han alcanzado para la poesía estadounidense la gloria de un estilo inconfundible como el suyo, y es que el “padre del verso libre” –como con frecuencia se le llama-, ha tomado para sí aquello de que un escritor verdaderamente original, no crea escuela, más bien se hace inimitable.

No podría afirmarse de qué trata en concreto el Canto a Mí Mismo; por él transita todo: la tierra, los animales, el universo cósmico, los más soterrados sentimientos, la libertad y el egoísmo, cada uno de los dioses, toda la cartografía que vienen construyendo los especialistas. Antes de empezar la primera línea, Whitman echó la cabeza hacia atrás para cerciorarse de que no faltase nada, y nada se quedó por fuera. Por ello su libro es casi un evangelio: no comporta una doctrina, pero instaura lo nuevo, confidencia lo desconocido, y abre un camino que habrá de construir quien decida oírlo.

Dentro del poemario hay muchas fuerzas; relámpagos que van y vienen en todas direcciones, hacia arriba y hacia abajo, hacia afuera y hacia adentro; y hay dos o tres centros en donde orbitan los poemas: la comunión con la naturaleza, la llamada mítica, y la constitución de la heroicidad. Quisiera invitar a los lectores a acercarnos a estos tres puntos, con el ánimo de dimensionar el sentido que pulula a lo largo de las páginas.

De cada uno y de todos sale esta canción

Por su título, es posible pensar que Canto a Mí Mismo está concebido desde una perspectiva egocéntrica y ostentosa. Mas, esto constituiría un error de base, puesto que lo que busca Whitman es aprehender toda la naturaleza para expresarla por su boca y, por ende, lo que resulta de este ejercicio, necesariamente, tiene que dar cuenta de toda ella. En otras palabras, cuando Whitman afirma que este es su canto, está queriendo señalar que también es nuestro canto, porque habla por todos y por todo. De esta forma lo expresa en el primer verso del poema 1:

“Me celebro y me canto a mí mismo.

Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti,

porque lo que yo tengo lo tienes tú

y cada átomo de mi cuerpo es tuyo también” (Pág. 25)

Este verso es algo así como una declaración de principio: si lo que dice Whitman sobre sí no vale para todos, entonces no sirve en absoluto. El poeta estará volviendo sobre esta idea muchas veces, e insistiendo en que el origen y horizonte de su canto es múltiple y nunca individual. Ahora bien, de lo anterior se desprende una consecuencia importante: sobre el Canto a Mí Mismoy, en general, sobre la poesía de Walt Whitman, ya no sólo cabrá lo bello, lo laudable, lo que es digno de nuestro respeto, sino también lo corrupto, lo secreto y hasta lo miserable.

Fueron, precisamente, estas nuevas posibilidades que se abrieron para su poesía, las que le acarrearon después tantas denuncias por libertinaje, obscenidad y rebeldía. Sin embargo, lo que no se hace explícito para defender a Whitman de ese juicio histórico es que el erigir una obra en donde quepa por igual lo malo y lo bueno, el verdugo y la víctima, etcétera, no obedece a una búsqueda conciente de ser obsceno o rebelde, sino a la amplitud que alcanza el humanismo del autor; mejor dicho, si algunos encuentran en Canto a Mí Mismo cosas que les pone la piel de gallina, siempre se debe más a un falso pudor que al interés del poeta por verse “maldito” y, sobretodo, más a una hipocresía que quiere perpetuarse que a un pensamiento como el de Whitman que, a pesar de todas los caracteres y adversidades, no desconoce jamás a su prójimo.

A lo que quiero apuntar es al hecho de que este poemario está escrito por un humanista, alguien que asegura que hablará sobre él mismo, pero tiene la certeza de que no podrá hacerlo dejándonos a un lado, porque lo que es él también lo somos nosotros, y nosotros somos los perversos, los amigos, los cretinos, los que lían a las prostitutas, los que juegan calladamente y sacan el mejor provecho, los que juzgaron al negro y también el negro juzgado, el criminal y el violador y, por supuesto, también quienes fueron las víctimas y los violados.

En términos generales, lo que opera aquí es un juego de virtualidad al modo en que un siglo después lo teorizaría Sartre: lo que es un hombre en particular, lo que tiene éste de bueno o de malo, es lo que es el hombre en un sentido amplio, y esto es así porque un hombre concreto expresa a través de sí la virtualidad de lo humano, nuestras potencialidades, esto es, el criminal a quien se juzga por un homicidio o el loco que trastabilla por la calle nos están diciendo con sus actos: soy lo que ustedes son en potencia, asesinos y locos disfrazados.

Whitman piensa que la poesía debe abarcarlo todo; por tal razón, Canto a Mí Mismo no tiene distinción de sexo, credo, edades, sabiduría o costumbres; bebe en el campo al llegar el crepúsculo, y en la ciudad cuando retrocede la aurora; habla de los animales de los bosques, y de las rutinas de los obreros; en últimas, quiere tocar, aunque sea por un instante, la totalidad de lo que existe. Así se descubre en los poemas 7 y 43:

“Muero con el moribundo

y nazco con el niño que recogen los pañales.

Yo no soy sólo esto que se alarga entre mi sobrero y mis zapatos.

Mira atentamente la pluralidad del universo:

nada es igual y todo es bueno.

Buena es la tierra,

buenos los astros….

y las estrellas subalternas también” (Pág. 36)

“Yo no sé lo que aún no hemos sufrido y lo que aún nos aguarda más allá,

pero sé que llegará de una manera inexorable.

Nos tendrá en cuenta a todos:

a los que pasan corriendo

y a los que se quedan sentados.

No se olvidará de ninguno” (Pág. 107)

Restará decir que el canto de Whitman es universal, no sólo porque en él caben los hombres y sus actos, sino también porque se ocupa de hablar por el animal y lo que hace, por los minerales que desdicen los discursos de geólogos, por la noche y su perfecto equilibrio con el día, y por la muerte que, si bien ineluctable, sólo está entre nosotros para recordarnos que hay vida.

La llamada mítica

Whitman quiere decir por él y por nosotros “que la muerte no existe, que el mundo no es un caos, que es forma, unidad, plan, vida eterna, alegría”, pero cómo puede hacerlo sin filtrar sus palabras a través de lo profético. Canto a Mí Mismo nos muestra la dimensión más visionaria de Walt Whitman, y el motivo que viene a argumentar este hecho es el siguiente: revelar un mundo, toda una naturaleza, y hacer el inventario de sus grandes fundamentos, requiere de un lenguaje que nos remonte a lo mítico.

Es cierto que el poeta no ha venido a fundar dogmas, ni a llevar a ninguno de la mano. Su objetivo es menos cruel, quiere hablarnos de las cosas, pero como estas cosas parecen renacer merced a su palabra, se nos presentan siempre como nuevas. Whitman escribe estas páginas como si se tratase de una apóstol y, sin embargo, como casi todo a lo que ellas se refieren ya hace parte de nuestra existencia, no tiene la impronta de una creación per se, sino la sorpresa de quien quita las máscaras que nos impiden ver en lo profundo. Escuchémosle:

“Quédate hoy conmigo,

vive conmigo un día y una noche

y te mostraré el origen de todos los poemas.

Tendrás entonces todo cuanto hay de grande en la Tierra y en el Sol

(existen además millones de soles más allá)

y nada tomarás ya nunca de segunda ni de tercera mano,

ni mirarás más por los ojos de los muertos,

ni te nutrirás con el espectro de los libros.

Tampoco contemplarás el mundo con mis ojos

ni tomarás las cosas de mis manos.

Aprenderás a escuchar en todas direcciones

y dejarás que la esencia del Universo se filtre por tu ser” (Pág. 28)

Ante un lenguaje de este calibre, el lector comprende que aquello que tiene para decirnos el poeta sobrepasa cualquier deducción lógica. Hablar sobre la verdad o sobre la existencia, como lo hace Whitman, es sumergirse en una rica urdimbre mítica, en donde lo dado pierde el carácter y se rellena de una nueva sustancia que prescinde de las palabras. “Escribiendo y hablando no se me prueba”, dice el autor; es decir, y tal como afirmó Pavese, una revelación no puede deducirse de palabras, puesto que es algo que nos inunda con su simple presencia.

Hay dos aspectos más en esta llamada mítica a ver el universo como nuevo. El primero tiene que ver con que el tiempo en donde se realiza la experiencia no es el pasado y tampoco es el futuro, siempre es un presente inmediato. En el aquí y ahora empieza y termina todo lo que puedo comprender, en él se encuentra la única oportunidad de perfección que todos poseemos; nada existe por fuera de esto que vivimos, no hay algún infierno distinto al que ahora experimentamos, ni mayores vejez o juventud. Luego veremos que la ubicación de lo que nos dice Whitman en el presente es, ante todo, un llamado a la heroicidad, un remojón para apercibirnos de que estamos siendo, y no hay nada más falso que aquello que fuimos o seremos.

El otro aspecto importante de la llamada que nos llega de Canto a Mí Mismocorresponde a un juego muy bien trabajado entre lo sagrado y lo profano o, más exactamente, entre sacralizar y desacralizar. Por un lado, está claro que tanto en lo formal como en el contenido Whitman utiliza lo profético y lo sagrado, pero, por otro, no es menos verdad que por sus páginas siempre están cayendo las ruinas de viejos paradigmas, considerados por muchos como sagrados.

Por ejemplo, en el poema 24 declara abiertamente: “esta cabeza mía vale más que las iglesias, las biblias y los credos”; en el 41: “lo sobrenatural no existe, llegará un día en que yo haga prodigios, ahora mismo soy un creador”, y aún en el 21 –un poco con dejo nietzscheano-: “canto la canción del crecimiento y el orgullo (ya nos hemos arrastrado y escondido bastante)”. ¡Un hereje!, sentenciarían los cristianos; ¡blasfemia!, el católico ortodoxo. Pero, sin duda, el verdadero perfil iconoclasta de Walt Whitman no está en estas líneas desperdigadas por sus poemas, sino en el sacralizar lo mundano, o sea, en atribuirle un sentido hierático. El tacto, un animal que pasa, el solo placer que nos provoca la belleza de lo artificial, son dignos de expresar también eso que podríamos considerar sacro:

“(He oído cuanto se ha dicho sobre el universo,

todo cuanto se ha dicho desde hace miles de años,

y no está mal hasta ahora… pero ¿es eso bastante?)

Vengo a darme a todos

y a engrandecer a todos.

A pisarle la oferta al ganguero

y a pujar, desde el principio, más alto que ninguno en la subasta” (Pág. 99)

Por ahí dicen que toda creación implica algo que se destruye, y quizá así pueda entenderse mejor esta tensión en la obra de Whitman entre lo sagrado que empieza a caer bajo la fuerza de nuevas revelaciones, y lo profano que se considera este advenimiento hasta el momento en que se acepte como nuevo paradigma. Sea como fuere, debemos a Canto a Mí Mismo una de las más logradas elucubraciones de este tipo que se han hecho en la poesía americana.

La heroicidad del hombre común

“Los infinitos héroes desconocidos valen tanto como los héroes más grandes de la historia”; y, para cantar a ellos, se levanta Walt Whitman. “Las batallas se pierden con el mismo espíritu con que se ganan”; y por ello, para los derrotados también es su canción. Si todo conjura para nombrar lo que miramos y vivimos, todo esto que ocurre frente a nuestros ojos, si hasta advertimos en sus dobleces revelaciones de tenor sagrado, ¿por qué razón, entonces, no podríamos celebrar el hombre cotidiano? Si lo mundano empieza a ser profético y sublime, ¿cómo ignorar a ese hombre corriente que es su máxima expresión?

El primer paso en esta carrera que emprende Whitman para mostrar nuestra heroicidad es reconciliarnos con el resto de la naturaleza. De muy lejos, de tiempos inmemoriales, se nos acerca esta sentencia: no hemos de sentirnos arrojados, porque mirando hacia atrás por un momento se descubren los cientos de sucesos que nos precedieron para hacer posible nuestra aparición:

“Antes de que mi madre me pariese,

generaciones me condujeron.

Mi embrión nunca ha estado dormido ni enterrado.

Por él, la nebulosa se cuajó en una estrella,

y para que en ellos descansase

se apiñaron los enormes y lentos estratos geológicos.

Árboles inmensos le dieron su sustento

y saurios monstruosos lo transportaron en sus fauces y lo depositaron con cuidado.

Todas las fuerzas del universo

han trabajado sin descanso y obedientes para completarme y deleitarme…

Y ahora estoy aquí ¡Miradme!

en este sitio,

con mi alma robusta y vigorosa (Pág. 110)

Para estar aquí, en este presente mítico que nos revela el justo tamaño de las cosas, fueron necesarias miles de estaciones. No nos quedaremos en ellas, por supuesto, ese sería un craso error, pero las tendremos en cuenta para no perder de vista que aquel granjero que siega su cultivo, y este otro que en la tarde cerrará un negocio, y la vaca que pace en la montaña inamovible, no son productos fortuitos, sino la magia misma de todo lo que existe; lo tendremos presente para no olvidarnos de todo lo que nos acerca a ellos, todo lo que compartimos y que a manos llenas es asombroso.

Reconciliado con la naturaleza, el héroe –cree Whitman- debe expandir todos sus sentidos: el tacto de “colmillos puntiagudos”, la vista que llega a lontananza, el oído que percibe el rumiar de lo viviente, la nariz que absorbe los aromas, y el paladar que gusta lo agrio y lo dulce alternativos. Entonces, y sólo entonces, podrán comprenderse a cabalidad las palabras del poeta. Whitman desea pasar con nosotros un día y una noche, para luego continuar con su camino; vendrá a hablarnos como “el hombre que se despoja de los estorbos al iniciar un viaje”, y le recordaremos porque aunque nos enseña a huir de él ¿quién puede hacerlo?

¿Pero, por qué aquel que acepta el Canto a Mí Mismo es un héroe? Es fácil: quien aprende por fuerza propia a descubrir el resplandor, y una vez descubierto entra en armonía con él, se llena de orgullo, y ese orgullo lo impulsa a defender todo lo que le concierne: lucha y sufre como un héroe su vida cotidiana, sabiendo que por fuera de ella no existe algo más grande, y que es tan magnífica y fútil como la de todos los demás. Tendrá conciencia de su trasegar, aunque no comprenda muchas de las cosas, pero siempre estará dispuesto a disfrutar de los placeres que se ofrecen, y a ponerse del lado de quien lo necesita:

“Comprendo el gran corazón de los héroes.

El valor de hoy

y el valor de todos los tiempos (…)

porque yo soy el hombre que sufrió y que estuvo allí.

Siento el orgullo y la serenidad de los mártires.

Siento a la madre que ayer fue quemada en la hoguera por hereje, ante la mirada de sus hijos;

y al esclavo perseguido como un zorro por los perros;

lo siento vencido,

apoyado en la cerca,

sin aliento,

sudoroso…

Siento las punzadas de su corazón,

sus piernas dobladas,

su cuello caído sobre el pecho

y los balazos asesinos.

Todo esto lo siento y lo sufro.

Yo soy todo esto” (Pág. 85)

_____________________

Canto a Mí Mismo es la perfecta conjunción entre poesía y revelación. Breve pero prodigioso, Whitman puso en él todas las cosas de las que es posible enterarse en el mundo.

BIOGRAFÍA Walt Whitman

BIOGRAFÍA

Walt Whitman (West Hills, condado de Suffolk, Nueva York, 31 de mayo de 1819 – Camden, Nueva Jersey, 26 de marzo de 1892), fue un poeta, ensayista, periodista y humanista estadounidense. Su trabajo se inscribe en la transición entre el trascendentalismo y el realismo filosófico, incorporando ambos movimientos a su obra. Whitman está entre los más influyentes escritores del canon estadounidense (del que ha sido considerado su centro) y ha sido llamado el padre del verso libre.1 Su trabajo fue muy controvertido en su tiempo, particularmente por su libro Hojas de hierba, descrito como obsceno por su abierta sexualidad.

Considerado como el padre de la moderna poesía estadounidense, su influencia ha sido amplia también fuera de ese país. Entre los escritores que se han visto marcados por su obra figuran Rubén Darío, Wallace Stevens, León Felipe, D.H. Lawrence, T.S. Eliot, Fernando Pessoa, Pablo de Rokha, Federico García Lorca, Hart Crane, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Ernesto Cardenal, Allen Ginsberg o John Ashbery, entre otros.2

Nacido en Long Island, trabajó como periodista, profesor, empleado del gobierno y enfermero voluntario durante la Guerra Civil Estadounidense. Al inicio de su carrera, también produjo una novela, Franklin Evans (1842). Su obra maestra, Hojas de hierba, fue publicada en 1855, costeada por él mismo. El libro fue una tentativa de tender los brazos hacia el ciudadano común con una épica americana. La obra fue revisada y ampliada durante el resto de su vida, siendo publicada la edición definitiva en 1892. Luego de un derrame al final de su vida, se trasladó a Camden, Nueva Jersey, donde su salud empeoró. Murió a los 72 años y su funeral se convirtió en un espectáculo público.3 4

La sexualidad de Whitman ha sido tan discutida como su obra. Si bien comúnmente se le ha considerado como homosexual o bisexual,5 no está claro el que Whitman tuviese alguna relación sexual con otro hombre,6 por lo que los biógrafos continúan debatiendo.

El poeta se refirió a temas políticos durante toda su vida. Apoyó la cláusula Wilmot y se opuso a la extensión de la esclavitud, si bien fue muy crítico con el movimiento abolicionista.7 En 1865 escribió el famoso poema O Captain! My Captain! (¡Oh, Capitán! ¡Mi Capitán!) en homenaje a Abraham Lincoln después de su asesinato

El trascendentalismo fue un movimiento filosófico, político y literario estadounidense que floreció aproximadamente entre 1836 y 1860.¹ Comenzó como un movimiento de reforma dentro de la Iglesia Unitaria que procuraba extender la aplicación del pensamiento de William Ellery Channing sobre el Dios interior y la significación del pensamiento intuitivo. Se basó en «un monismo que sostenía la unidad del mundo y de Dios, y en la inmanencia del mundo». Para los trascendentalistas, el alma de cada individuo es idéntica al alma del mundo y contiene lo que el mundo contiene.² Los trascendentalistas trabajaron con la sensación de que el advenimiento de una nueva era estaba al alcance de la mano. Fueron críticos de su sociedad contemporánea por su conformidad irreflexiva, y urgieron a que cada individuo buscara, en palabras de Ralph Waldo Emerson, «una relación original con el universo».

Un grupo de jóvenes estudiantes de la Facultad de Teología de Harvard previeron el peligro que se cernía en torno de su Iglesia. El 15 de julio de 1838, Emerson pronunció un discurso conocido como The Divinity School Address, que resultaría decisivo para la historia del unitarismo. Influido por la filosofía racionalista y romántica alemana y elhinduismo, Emerson proponía el trascendentalismo: una vía intuitiva basada en la capacidad de la conciencia individual, sin necesidad de milagros, jerarquías religiosas ni mediaciones.

Se asocian también al trascendentalismo a los amigos de Emerson y miembros del Trascendental Club, Walt Whitman y Henry David Thoreau.

[editar]Fundamento trascendental

El trascendentalismo americano que propone Emerson parte del fundamento trascendental planteado por el filósofo alemán Immanuel Kant. Dicho fundamento es que los objetos no son cognoscibles en sí mismos, sino sólo a través de la estructura espacial, temporal y categorial que el sujeto proyecta sobre el mundo.

Partiendo de este idea, Johann Gottlieb Fichte definió como idealismo trascendental a su metafísica del Yo y del No-Yo. Friedrich Schelling elaboró el sistema de idealismo trascendental y Arthur Schopenhauer llamó trascendental a la reflexión dirigida no a las cosas sino a la conciencia de ellas en cuanto meras representaciones.

Ralph Waldo Emerson, haciendo uso del fundamento trascedental en su Ensayo sobre la naturaleza sostuvo que la verdadera independencia del individuo se consigue con la intuición y la observación directa de las leyes de la naturaleza. Para Emerson, el ser humano cuando se encuentra en contacto con la naturaleza, haciendo uso de la intuición y la observación, es capaz de entrar en contacto con la energía cósmica, la fuente creadora de la vida, identificada como Dios —u orden— por los deístas, y como «totalidad» por los panteístas.

En la filosofía moderna el término realismo se aplica a la doctrina que manifiesta que los objetos comunes percibidos por los sentidos, como mesas y sillas, tienen una existencia independiente del propio ser percibido. En este sentido, es contrario al idealismo de filósofos como George Berkeley o Immanuel Kant. En su forma extrema, llamado a veces realismo ingenuo, se piensa que las cosas percibidas por los sentidos son en rigor lo que parecen ser. En versiones más complejas, a veces denominadas como realismo crítico, se da alguna explicación de la relación entre el objeto y el observador que tiene en cuenta la posibilidad de que tengan lugar ilusiones, alucinaciones y otros errores de la percepción.

En la filosofía medieval, el término realismo hacía referencia a una posición que consideraba las formas platónicas, o conceptos universales, como reales. Esta posición se llama ahora realismo aristotélico. En la filosofía de Platón, un nombre común, como cama, se refiere a la naturaleza ideal del objeto, sugerida por su definición, y esta naturaleza ideal tiene una existencia metafísica independiente de los objetos particulares de esta clase. Así, la circularidad existe aparte de los círculos particulares, la justicia, independientemente de los individuos o Estados justos particulares, y la idea de cama, independientemente de las camas particulares. En la Edad Media, esta posición fue defendida frente el nominalismo, que negaba la existencia de tales universales. Los nominalistas afirmaban que los muchos objetos llamados por un único nombre no comparten nada sino sólo dicho nombre. El término medio entre estas dos posiciones incluía el realismo moderado, que afirmaba que los universales existen en los objetos del mismo tipo pero no independientes de ellos, y el conceptualismo, que mantenía que los universales podrían existir con independencia de los objetos de un tipo particular, pero sólo como una idea de la mente, no como una entidad metafísica que existe en sí misma.

El término realismo, interpretado con facilidad en su aplicación a la filosofía, no significa ni defensa de un mundo natural, ni oposición al idealismo (el opuesto de éste sería, en todo caso, el empirismo), ni siquiera está ligado de forma directa o explícita con la verdad. Las tesis fundamentales de todo realismo se pueden enunciar como sigue:

- el objeto de conocimiento es independiente del sujeto de conocimiento,

- en lo fundamental, el conocimiento del objeto no es diferente del objeto.

La razón por la que el término realismo se aplica a corrientes filosóficas muy diferentes entre sí, es la naturaleza del objeto. Puede ser material, pero también un objeto espiritual, una creación matemática, una idea, una teoría científica etc.

Análogamente, las posturas no realistas defienden que el objeto sólo existe en nuestra mente, o bien que ni siquiera tiene sentido hablar de que dicho objeto exista. Como posturas no realistas en algún sentido dado encontramos los idealismos, el instrumentalismo, el nominalismo, etc.

Hojas de hierba

Whitman aseguraba que luego de competir durante diez años por “los premios usuales” –reconocimientos tradicionales-, decidió convertirse en poeta.37 En un comienzo experimentó con una variedad de géneros populares que apelaban a los gustos culturales de la época.38 A principios de 1850 comenzó a escribir lo que se convertiría en Hojas de hierba,39 una colección poética que continuaría editando y revisando hasta su muerte.40 Intentó componer una épica americana única41 y utilizó el verso libre con una cadencia basada en la Biblia.42 Sobre el fin de junio de 1855, sorprendió a sus hermanos con la ya impresa primera versión. George, uno de ellos, dijo: “no esperaba que valiera la pena leerlo”.43

Él mismo pagó la publicación de su primera edición,43 que llevó a cabo en una imprenta local durante los tiempos de descanso de su trabajo comercial.44 Fueron impresas un total de 795 copias.45 La edición fue anónima, y sin embargo, ocupando la portada, había un retrato realizado por Samuel Hollyer.46 En el cuerpo del texto se llamaba a sí mismo “Walt Whitman, americano, uno de los duros, un cosmos, desordenado, carnal y sensual, no sentimental, no creído más importante que un hombre o una mujer aparte de ellos mismos, no más modesto que inmodesto".47 El libro recibió su más alto apoyo por parte de Ralph Waldo Emerson, quien escribió una carta de cinco halagadoras páginas a Whitman y hablaba del libro de manera excelente a sus amigos.48
La primera edición de Hojas de hierba fue ampliamente distribuida y despertó un significativo interés,49 en parte gracias al apoyo de Emerson,50 pero también fue ocasionalmente criticada por el sesgo obsceno de la naturaleza de su poesía.51 El geólogo John Peter Lesley escribió a Emerson, llamando al libro “basura profana y obscena” y al autor “un gil pretencioso”.52 El 11 de julio de 1855, unos pocos días después de que Hojas de hierba fuera publicado, el padre de Whitman falleció a la edad de 65 años.53 En los meses consecutivos a la publicación de la primera edición de Hojas de hierba, las respuestas críticas comenzaron a centrarse en lo “ofensivo” de los temas sexuales más que en la poesía misma. A pesar de que la segunda edición estaba lista e impresa, el editor fue reticente a distribuirla.54 Al final esta edición salió a la venta con veinte poemas adicionales55 en agosto de 1856.56 Fue revisado y republicado en 1860,57 luego en 1867, y una cantidad notable de veces mientras duró la vida de Whitman. Varios famosos escritores admiraron su trabajo lo suficiente como para visitarle. Entre ellos se cuentan Bronson Alcott y el teórico Henry David Thoreau.58
Durante las primeras publicaciones de Hojas de hierba, Whitman tuvo dificultades financieras y se vio forzado a trabajar otra vez como periodista, específicamente en el Brooklyn’s Daily Times, comenzando en mayo de 1857.59 Como editor, revisaba los contenidos de los escritos, contribuía con críticas literarias y escribía editoriales.60 Abandonó el trabajo en 1859, no estando claro si fue echado o decidió irse.61 Whitman, que normalmente llevaba una detallada lista de sus actividades en diarios y anotaciones, dejó muy poca información sobre sí mismo a finales de la década de 1850.62

Walt Whitman (West Hills, condado de Suffolk, Nueva York, 31 de mayo de 1819 – Camden, Nueva Jersey, 26 de marzo de 1892), fue un poeta, ensayista, periodista y humanista estadounidense. Su trabajo se inscribe en la transición entre el trascendentalismo y el realismo filosófico, incorporando ambos movimientos a su obra. Whitman está entre los más influyentes escritores del canon estadounidense (del que ha sido considerado su centro) y ha sido llamado el padre del verso libre.1 Su trabajo fue muy controvertido en su tiempo, particularmente por su libro Hojas de hierba, descrito como obsceno por su abierta sexualidad.

Considerado como el padre de la moderna poesía estadounidense, su influencia ha sido amplia también fuera de ese país. Entre los escritores que se han visto marcados por su obra figuran Rubén Darío, Wallace Stevens, León Felipe, D.H. Lawrence, T.S. Eliot, Fernando Pessoa, Pablo de Rokha, Federico García Lorca, Hart Crane, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Ernesto Cardenal, Allen Ginsberg o John Ashbery, entre otros.2

Nacido en Long Island, trabajó como periodista, profesor, empleado del gobierno y enfermero voluntario durante la Guerra Civil Estadounidense. Al inicio de su carrera, también produjo una novela, Franklin Evans (1842). Su obra maestra, Hojas de hierba, fue publicada en 1855, costeada por él mismo. El libro fue una tentativa de tender los brazos hacia el ciudadano común con una épica americana. La obra fue revisada y ampliada durante el resto de su vida, siendo publicada la edición definitiva en 1892. Luego de un derrame al final de su vida, se trasladó a Camden, Nueva Jersey, donde su salud empeoró. Murió a los 72 años y su funeral se convirtió en un espectáculo público.3 4

La sexualidad de Whitman ha sido tan discutida como su obra. Si bien comúnmente se le ha considerado como homosexual o bisexual,5 no está claro el que Whitman tuviese alguna relación sexual con otro hombre,6 por lo que los biógrafos continúan debatiendo.

El poeta se refirió a temas políticos durante toda su vida. Apoyó la cláusula Wilmot y se opuso a la extensión de la esclavitud, si bien fue muy crítico con el movimiento abolicionista.7 En 1865 escribió el famoso poema O Captain! My Captain! (¡Oh, Capitán! ¡Mi Capitán!) en homenaje a Abraham Lincoln después de su asesinato

El trascendentalismo fue un movimiento filosófico, político y literario estadounidense que floreció aproximadamente entre 1836 y 1860.¹ Comenzó como un movimiento de reforma dentro de la Iglesia Unitaria que procuraba extender la aplicación del pensamiento de William Ellery Channing sobre el Dios interior y la significación del pensamiento intuitivo. Se basó en «un monismo que sostenía la unidad del mundo y de Dios, y en la inmanencia del mundo». Para los trascendentalistas, el alma de cada individuo es idéntica al alma del mundo y contiene lo que el mundo contiene.² Los trascendentalistas trabajaron con la sensación de que el advenimiento de una nueva era estaba al alcance de la mano. Fueron críticos de su sociedad contemporánea por su conformidad irreflexiva, y urgieron a que cada individuo buscara, en palabras de Ralph Waldo Emerson, «una relación original con el universo».

Un grupo de jóvenes estudiantes de la Facultad de Teología de Harvard previeron el peligro que se cernía en torno de su Iglesia. El 15 de julio de 1838, Emerson pronunció un discurso conocido como The Divinity School Address, que resultaría decisivo para la historia del unitarismo. Influido por la filosofía racionalista y romántica alemana y elhinduismo, Emerson proponía el trascendentalismo: una vía intuitiva basada en la capacidad de la conciencia individual, sin necesidad de milagros, jerarquías religiosas ni mediaciones.

Se asocian también al trascendentalismo a los amigos de Emerson y miembros del Trascendental Club, Walt Whitman y Henry David Thoreau.

[editar]Fundamento trascendental

El trascendentalismo americano que propone Emerson parte del fundamento trascendental planteado por el filósofo alemán Immanuel Kant. Dicho fundamento es que los objetos no son cognoscibles en sí mismos, sino sólo a través de la estructura espacial, temporal y categorial que el sujeto proyecta sobre el mundo.

Partiendo de este idea, Johann Gottlieb Fichte definió como idealismo trascendental a su metafísica del Yo y del No-Yo. Friedrich Schelling elaboró el sistema de idealismo trascendental y Arthur Schopenhauer llamó trascendental a la reflexión dirigida no a las cosas sino a la conciencia de ellas en cuanto meras representaciones.

Ralph Waldo Emerson, haciendo uso del fundamento trascedental en su Ensayo sobre la naturaleza sostuvo que la verdadera independencia del individuo se consigue con la intuición y la observación directa de las leyes de la naturaleza. Para Emerson, el ser humano cuando se encuentra en contacto con la naturaleza, haciendo uso de la intuición y la observación, es capaz de entrar en contacto con la energía cósmica, la fuente creadora de la vida, identificada como Dios —u orden— por los deístas, y como «totalidad» por los panteístas.

En la filosofía moderna el término realismo se aplica a la doctrina que manifiesta que los objetos comunes percibidos por los sentidos, como mesas y sillas, tienen una existencia independiente del propio ser percibido. En este sentido, es contrario al idealismo de filósofos como George Berkeley o Immanuel Kant. En su forma extrema, llamado a veces realismo ingenuo, se piensa que las cosas percibidas por los sentidos son en rigor lo que parecen ser. En versiones más complejas, a veces denominadas como realismo crítico, se da alguna explicación de la relación entre el objeto y el observador que tiene en cuenta la posibilidad de que tengan lugar ilusiones, alucinaciones y otros errores de la percepción.

En la filosofía medieval, el término realismo hacía referencia a una posición que consideraba las formas platónicas, o conceptos universales, como reales. Esta posición se llama ahora realismo aristotélico. En la filosofía de Platón, un nombre común, como cama, se refiere a la naturaleza ideal del objeto, sugerida por su definición, y esta naturaleza ideal tiene una existencia metafísica independiente de los objetos particulares de esta clase. Así, la circularidad existe aparte de los círculos particulares, la justicia, independientemente de los individuos o Estados justos particulares, y la idea de cama, independientemente de las camas particulares. En la Edad Media, esta posición fue defendida frente el nominalismo, que negaba la existencia de tales universales. Los nominalistas afirmaban que los muchos objetos llamados por un único nombre no comparten nada sino sólo dicho nombre. El término medio entre estas dos posiciones incluía el realismo moderado, que afirmaba que los universales existen en los objetos del mismo tipo pero no independientes de ellos, y el conceptualismo, que mantenía que los universales podrían existir con independencia de los objetos de un tipo particular, pero sólo como una idea de la mente, no como una entidad metafísica que existe en sí misma.

El término realismo, interpretado con facilidad en su aplicación a la filosofía, no significa ni defensa de un mundo natural, ni oposición al idealismo (el opuesto de éste sería, en todo caso, el empirismo), ni siquiera está ligado de forma directa o explícita con la verdad. Las tesis fundamentales de todo realismo se pueden enunciar como sigue:

- el objeto de conocimiento es independiente del sujeto de conocimiento,

- en lo fundamental, el conocimiento del objeto no es diferente del objeto.

La razón por la que el término realismo se aplica a corrientes filosóficas muy diferentes entre sí, es la naturaleza del objeto. Puede ser material, pero también un objeto espiritual, una creación matemática, una idea, una teoría científica etc.

Análogamente, las posturas no realistas defienden que el objeto sólo existe en nuestra mente, o bien que ni siquiera tiene sentido hablar de que dicho objeto exista. Como posturas no realistas en algún sentido dado encontramos los idealismos, el instrumentalismo, el nominalismo, etc.

Hojas de hierba

Whitman aseguraba que luego de competir durante diez años por “los premios usuales” –reconocimientos tradicionales-, decidió convertirse en poeta.37 En un comienzo experimentó con una variedad de géneros populares que apelaban a los gustos culturales de la época.38 A principios de 1850 comenzó a escribir lo que se convertiría en Hojas de hierba,39 una colección poética que continuaría editando y revisando hasta su muerte.40 Intentó componer una épica americana única41 y utilizó el verso libre con una cadencia basada en la Biblia.42 Sobre el fin de junio de 1855, sorprendió a sus hermanos con la ya impresa primera versión. George, uno de ellos, dijo: “no esperaba que valiera la pena leerlo”.43

Él mismo pagó la publicación de su primera edición,43 que llevó a cabo en una imprenta local durante los tiempos de descanso de su trabajo comercial.44 Fueron impresas un total de 795 copias.45 La edición fue anónima, y sin embargo, ocupando la portada, había un retrato realizado por Samuel Hollyer.46 En el cuerpo del texto se llamaba a sí mismo “Walt Whitman, americano, uno de los duros, un cosmos, desordenado, carnal y sensual, no sentimental, no creído más importante que un hombre o una mujer aparte de ellos mismos, no más modesto que inmodesto".47 El libro recibió su más alto apoyo por parte de Ralph Waldo Emerson, quien escribió una carta de cinco halagadoras páginas a Whitman y hablaba del libro de manera excelente a sus amigos.48
La primera edición de Hojas de hierba fue ampliamente distribuida y despertó un significativo interés,49 en parte gracias al apoyo de Emerson,50 pero también fue ocasionalmente criticada por el sesgo obsceno de la naturaleza de su poesía.51 El geólogo John Peter Lesley escribió a Emerson, llamando al libro “basura profana y obscena” y al autor “un gil pretencioso”.52 El 11 de julio de 1855, unos pocos días después de que Hojas de hierba fuera publicado, el padre de Whitman falleció a la edad de 65 años.53 En los meses consecutivos a la publicación de la primera edición de Hojas de hierba, las respuestas críticas comenzaron a centrarse en lo “ofensivo” de los temas sexuales más que en la poesía misma. A pesar de que la segunda edición estaba lista e impresa, el editor fue reticente a distribuirla.54 Al final esta edición salió a la venta con veinte poemas adicionales55 en agosto de 1856.56 Fue revisado y republicado en 1860,57 luego en 1867, y una cantidad notable de veces mientras duró la vida de Whitman. Varios famosos escritores admiraron su trabajo lo suficiente como para visitarle. Entre ellos se cuentan Bronson Alcott y el teórico Henry David Thoreau.58
Durante las primeras publicaciones de Hojas de hierba, Whitman tuvo dificultades financieras y se vio forzado a trabajar otra vez como periodista, específicamente en el Brooklyn’s Daily Times, comenzando en mayo de 1857.59 Como editor, revisaba los contenidos de los escritos, contribuía con críticas literarias y escribía editoriales.60 Abandonó el trabajo en 1859, no estando claro si fue echado o decidió irse.61 Whitman, que normalmente llevaba una detallada lista de sus actividades en diarios y anotaciones, dejó muy poca información sobre sí mismo a finales de la década de 1850.62