Intertextualidad y paralelismo entre el Popol Vuh y La Biblia

Intertextualidad y paralelismo entre el Popol Vuh y La Biblia

Dra. Otilia Cortez

State University of New York, Oswego
cortez@oswego.edu

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Resumen: El Popol Vuh, ha sido reconocido no sólo por su valor histórico, sino también por su contenido ético religioso y poético. La versión más antigua que conocemos de esta obra extraordinaria es realmente una transcripción que debemos al Padre Francisco Ximénez (siglo XVIII). En este ensayo se exploran las similitudes entre el contenido del Popol Vuh y el de la Biblia judeocristiana. Las coincidencias más notables, cuyo origen sigue siendo objeto de mucha especulación, se advierten entre la primera parte del Popol Vuh y el Génesis, probablemente porque es en estas secciones donde más espacio hay para mitos universales sobre la creación del universo y del hombre que lo habita. A partir de la innegable intertextualidad de los dos textos, se discuten las más probables explicaciones de la misma.
Palabras clave: Popol Vuh, Biblia, intertextualidad, paralelismo, literatura indígena, Latinoamérica, pensamiento mágico religioso

La complejidad filosófica-religiosa del pensamiento del pueblo Quiché, reflejada en el Popol Vuh, así como la forma artística en que aparece escrito este notable testimonio del mundo precolombino le confiere un estimable valor documental e historiográfico que los arqueólogos, historiadores, lingüistas y estudiosos de las humanidades han sabido reconocer.

Las ideas cosmogónicas y el aliento épico-religioso de esta obra de los aborígenes de Guatemala resultan de un interés especial debido a la similitud de algunos episodios de la obra quiché con determinados pasajes de la Biblia judeocristiana. Es acerca de esta similitud o intertextualidad sobre la que desarrollo este ensayo, con la finalidad de explorar aspectos en que la cosmogonía maya-quiché refleja una posible influencia del pensamiento cristiano impuesto a los indígenas por los conquistadores y misioneros españoles, presumiblemente no solo como consecuencia indirecta del proceso de conquista y colonización, sino como resultado de cierto tipo de “camuflaje ideológico” que puede haber tenido lugar en el transcurso de la primera transcripción, o durante el proceso de copia y primera traducción al español que debemos a Fray Francisco Ximénez.

Generalidades sobre el Popol Vuh

El Popol Vuh, más específicamente la versión a la que comúnmente se identifica como “Manuscrito de Chichicastenango,” fue probablemente completada poco después de la conquista española, posiblemente por un indígena alfabetizado, quizás uno de los primeros discípulos de los frailes españoles. De hecho, algunos historiadores, entre ellos el guatemalteco J. Antonio Villacorta, han sugerido que el autor del “Manuscrito de Chichicastenango” fue un indio quiché llamado Diego Reinoso, instruido en la lengua española por el Obispo Francisco Marroquín, quien lo llevó del pueblo de Utatlán a Guatemala. El filólogo Rudolf Schuller también opina que hay base para atribuir la paternidad de la primera versión escrita del Popol Vuh a Reinoso. Ambos, Villacorta y Schuller, se apoyan principalmente en el hecho de que Reinoso participó en la redacción de otros documentos indígenas, entre ellos el Título de los Señores de Totonicapán. Sin embargo, dado que este indio quiché siempre avalaba sus escritos con su nombre, la hipótesis de que él fuese el que originalmente dio forma escrita al Popol Vuh claramente pierde fuerza puesto que ningún documento antiguo hace tal referencia. Hasta hoy, a pesar de las opiniones mencionadas, debido a que no hay datos históricos convincentes sobre la autoría de la obra, ésta sigue siendo considerada más bien anónima.

El original quiché no tiene título, pero la obra es generalmente identificada como “Popol Vuh,” “Pol Vuj,” “Libro del Consejo,” “Libro Sagrado,” “Biblia Quiché,” “Libro del Común,” “Libro del pueblo,” o “Libro Nacional de los Quichés.” En la Historia de la Literatura de Guatemala, de Francisco Arbizúrez y Catalina Barrio, se afirma que el abate Charles Ettienne Brasseur de Bourbourg, lo llama el “Libro de los príncipes,” por la elegancia con que fue escrito, posiblemente por príncipes de la familia real.

Se cree que el Popol Vuh fue un códice y que se formó a través del relato oral de los indios, conservado en la memoria colectiva de los quichés. Animados por los misioneros españoles, entre otros por Fray Francisco Ximénez, algunos indios escribieron los relatos comunales, los que seguramente escucharon en su niñez de labios de sus padres y abuelos. De esta manera tomaron forma escrita muchas historias cuyo contenido sólo existía y se trasmitía en forma oral.

Sin embargo, no fue este exactamente el caso del Popol Vuh, puesto que quien lo reconstruyó por escrito en la lengua de los mayas quichés, aunque con el alfabeto latino, dice que lo escribe porque ya no se ve elPopol Vuh, el Libro Común original, porque “su vista está oculta al investigador y al pensador” (Popol 21). Por otro lado, Adrían Recinos en su Introducción a la obra, traducida por él mismo del quiché al español, expresa su duda respecto a que este libro haya sido un documento de forma fija y de redacción literaria permanente. Según él, más bien debe suponerse que haya sido un libro de pinturas que los sacerdotes interpretaban ante el pueblo para mantener vivo el recuerdo de los orígenes. De este modo refuerza la opinión del Padre Ximénez y del Padre Sahagún, quienes sugieren que originalmente el Popol Vuh estaba representado pictóricamente (The Sacred Book 17). [1]

El mismo Recinos y otros estudiosos e historiadores como Francisco Albizúrez y Catalina Barrios han señalado que con toda probabilidad el texto “original” se perdió:

Acaso esta obra cumbre de nuestra literatura indígena, cuyo contenido es el origen de la América Central, desapareció en medio de la catástrofe que destruyó el señorío quiché. Es posible que haya sido consumido por las llamas durante el incendio de Gumarcaah, provocado por los españoles... (Albizúrez y Barrios, 21)

Otros en cambio piensan que el documento se extravió en el afán de ponerlo a salvo de los Españoles.[2] En todo caso, el contenido del Popol Vuh que ahora conocemos llegó a todos nosotros gracias a la transcripción y primera traducción al Castellano que hizo el Padre Francisco Ximénez del manuscrito que encontró en el convento de los Dominicos en el siglo XVIII.

Valores de la obra

Aunque Albizúrez y Barrios consideran que el Popol Vuh es una obra “preñada de valor estético,” ellos mismos señalan que no se la puede considerar por entero como una pieza literaria debido a que no se conoce la versión original y a que el texto en referencia ha sido recreado a base de la memoria, e influido probablemente por la cultura hispano-cristiana (36-37). Y en verdad, el hecho de contar únicamente con una traducción limita en gran medida el reconocimiento de los valores literarios originales de la obra.

Sin embargo, el revestimiento de atributos poéticos en muchos de los pasajes en que se advierte una visión de la realidad nutrida de intuición, de imaginación y de sentimiento, nos permite valorar la trascendencia estética de la obra. Del mismo modo es posible apreciar las concepciones éticas que quedan manifiestas en los valores, tradiciones y normas, en el realce de la solidaridad y la meditación, y en el rechazo al envanecimiento por causa de la riqueza y el poder; tal es el caso de Cabracán, quien fue castigado por Hunahpú e Ixbalanqué debido a su soberbia.

Parte del reconocimiento del valor de esta obra es el hecho de considerarla como un claro antecedente de novelas hispanoamericanas de nuestro siglo. Ramón L. Acevedo opina que es prácticamente imposible una comprensión cabal de las novelas como Hombres de Maíz, Mulata de Tal y Malandrón de Miguel Angel Asturias, Llegaron del mar del guatemalteco Mario Monforte, El Árbol de los Pañuelos del hondureño Julio Escoto, o Mayapán de la también hondureña Argentina Díaz Solano. De hecho es común hacer referencia al Popol Vuh como monumento central de la literatura indígena y como base de la estética del realismo mágico de Asturias.

Por otro lado, Rafael Girard hace énfasis en el valor historiográfico de esta obra quiché, el cual “resalta no sólo de su propio texto, descriptivo de la historia del hombre maya-quiché a través del tiempo, sino también en la mención expresa del escriba indígena que, a guisa de introducción, manifiesta: ‘Este es el origen, el principio de la antigua historia quiché; aquí escribiremos la historia antigua, el principio, el origen de la gente quiché y todo lo que hizo [toda la historia] el pueblo quiché’” (Esoterismo,12). De manera que es en el propio texto del Popol Vuh en donde los mayas quichés dejan definida su propia concepción de historia y por lo cual el padre Ximénez, interpretando el sentir del pueblo quiché, intituló su versión española “Historia del origen de los indios de esta provincia de Guatemala” Para el mismo Girard, en el Popol Vuh no hay que buscar una parte mítica y otra histórica, porque sus relatos míticos son al mismo tiempo históricos conformando así una mito-historia. (12)

Intertextualidad y paralelismo entre el Popol Vuh y la Biblia

Las siguientes consideraciones sobre el concepto de “intertextualidad” son de interés para la discusión que sigue. Marchese y Forradelas han sugerido definirlo, siguiendo a M. Arrivé, como “el conjunto de las relaciones que se ponen de manifiesto en el interior de un texto determinado,” las cuales lo acercan “tanto a otros del mismo autor como a modelos literarios explícitos o implícitos a los que se puede hacer referencia” (217). En este sentido es especialmente relevante el uso que le da al término Julia Kristeva, para quien “todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto”. Y por su parte, Barthes ha propuesto que todo texto sea leído como un “intertexto” puesto que “otros textos están presentes en él, en estratos variables, bajo formas más o menos reconocibles; los textos de la cultura anterior y los de la cultura que lo rodean; todo texto es un tejido nuevo de citas anteriores” (citado en Marchese y Forradelas 217).

Todo texto, entonces, puede verse como el resultado de las relaciones explícitas o implícitas con otros textos. De señalar esas relaciones entre los textos del Popol Vuh y la Biblia es que nos encargaremos en adelante. Asimismo, en el desarrollo de este trabajo se señalarán ciertos aspectos de paralelismo entre la Biblia y el Popol Vuh. Sobre este concepto, Roman Jakobson, ha sugerido que “son las unidades semánticas de distintas capacidad las que organizan en primer lugar las estructuras paralelas [...] el paralelismo de unidades unidas por similaridad, contraste o contigüidad influye activamente en la composición de la intriga, en la caracterización de los sujetos y objetos de la acción, en el enfilado tema de la acción” (112). Aunque el paralelismo que deseamos examinar atañe más a las unidades semánticas compartidas por dos textos, la observación de Jakobson nos parece igualmente válida para este caso. Por lo tanto, en lo que sigue nos encargaremos de señalar tanto el paralelismo conceptual como las relaciones de intertextualidad entre los textos del Popol Vuh y la Biblia.

Comenzaré por señalar que en el manuscrito del Popol Vuh no incluye divisiones en partes ni capítulos. Sin embargo, algunos traductores y estudiosos, entre ellos Brasseur de Bourbourg y Adrián Recinos, acostumbran dividir la obra en cuatro partes. De acuerdo con este criterio, la primera división temática consta de once capítulos y se inicia con la descripción del estado de cosas antes de la Creación:

Todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmóvil, callado, y vacía la extensión del cielo... No había todavía un hombre, ni un animal, pájaros, peces cangrejos, árboles, piedras, cuevas, barrancas, hierbas ni bosques; sólo el cielo existía... Solamente había inmovilidad y silencio en la obscuridad, en la noche. Sólo el Creador, el Formador, Tepeu, Gucumatz, los progenitores, estaban en el agua rodeados de claridad. (Popol 91)

Aunque expresados en distinto orden y con diferentes palabras, podemos apreciar aquí un evidente paralelo semántico y explícita intertextualidad con el primer capítulo del Génesis de la Biblia judeo-cristiana. Nótense los siguientes versículos: “En el principio creó Dios los cielos y la tierra. Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la Faz de las aguas” (Gén.1.1-2).

La idea del estado de cosas antes de la creación es la misma y refleja la vacuidad de un universo donde solo existen los dioses y Dios en las aguas y sobre la faz de las aguas, respectivamente. Sin embargo vale la pena señalar que la posición de los dioses del Popol Vuh en el momento de la creación es diferente de la posición del espíritu de Dios al momento de iniciarla. El espíritu del Dios bíblico se movía sobre la faz de las aguas, quizá para indicar su supremacía; en el Popol Vuh en cambio, los dioses estaban en el agua, rodeados de claridad. La posición de los últimos parece definir su ubicación al mismo nivel de las aguas, no por encima de ellas. Otra diferencia importante es el estado de las cosas antes del acto de la creación. En la Biblia se menciona una situación de caos, a diferencia de la situación de calma y quietud en el texto maya. Es importante señalar estas diferencias porque son elementos que habríamos de tomar en cuenta al considerar la posible influencia del padre Ximénez al copiar y/o traducir el material..

Otro paralelo por semejanza se nota en la creación del universo. Obsérvese el siguiente fragmento:

¡Hágase así! ¡Que se llene el vacío! ¡Que esta agua se retire y desocupe (el espacio)!, Que surja la tierra y que se afirme!...¡Que aclare, que amanezca en el cielo y en la tierra!... Así fue en verdad como se hizo la creación de la tierra: - ¡Tierra!, dijeron y al instante fue hecha.(Popol 91)

Patricia Henríquez, en su ensayo “Oralidad y teatralidad en el Popol Vuh,” afirma que “el Popol Vuh comienza con la creación de una atmósfera en consonancia con la situación que se desarrollará: el génesis del universo. La descripción inicial busca la grandiosidad y la belleza, propias del arte del espectáculo...” (50). Esta valoración podría aplicarse también al texto bíblico, con un tono imperativo y un tipo de expresión similar en los dos primeros capítulos del Génesis: “Luego dijo Dios: Haya expansión en medio de las aguas, y separe las aguas de las aguas.” (Gén.1.6)

Al respecto, muy acertada nos parece la observación de José Ignacio González Faus, quien tanto en la concepción del acto de la Creación del universo como en la del hombre, encuentra en el Popol Vuh y en la Bibliaaspectos que obedecen a una lógica ambiental y cultural de sus respectivos pueblos. Referente al acto de la creación González Faus establece un acercamiento entre los textos, mencionando como punto común la prioridad de las aguas. Para él, este aspecto en el Génesis parece haber sido importado del mundo mesopotámico, a diferencia del Popol Vuh, en el que probablemente fue motivada por su geografía ambiental.

Según Rafael Girard, la diferencia fundamental consiste en que la creación del universo en el texto indígena se inicia “con la fijación de los límites y dimensiones del cosmos distribuidos en dos planos cuadrangulares superpuestos: cielo-tierra, cuyos lados, ángulos, distancias y puntos básicos quedaron determinados de una vez y para siempre” (24). Otra diferencia muy importante es que la visión quiché de la creación del universo involucra a una pluralidad divina: el Creador, el Formador y los Progenitores; en cambio en la Biblia la obra es esencialmente realizada por un sólo demiurgo.

En otro ámbito incluido en las dos narrativas, las respectivas historias de la creación del hombre presentan notables similitudes así como contrastes muy interesantes. Básicamente en los dos textos el barro se menciona como materia prima [3]; sin embargo en la historia quiché, los resultados de este primer intento no son satisfactorios, debido a que las creaturas así formadas no eran capaces de exaltar o alabar a sus creadores. Por esta razón, fueron necesarias dos tentativas adicionales, creándose primero un hombre de palo y finalmente uno de maíz.

En relación con la materia de la que el hombre fue creado González Faus afirma:

El hombre es creado de maíz, no de barro como en el Génesis. La lógica subyacente parece ser que el hombre se alimenta sobre todo de maíz: luego, ¡De eso debe estar hecha su carne!. [...] La lógica que domina en el Génesis 2 no es esa, sino la de la poquedad del hombre: fue hecho de barro porque es tierra (adaniah); y por eso su castigo consistirá simplemente en que “vuelvas al polvo del que naciste” (Gén. 3, 19) Dos acentos diferentes y dos lógicas complementarias.

Por su parte, al comentar las fallidas tentativas iniciales de crear al hombre según el PopolVuh, Margaret Mclear hace un señalamiento que dentro de este contexto es de especial interés por el significado ético que ella le atribuye:

As it turns out the stories do not point out to the failure of the gods to make man, but the imposibility for man to be exclusively a glob of mud, a piece of wood, or a mere brute. In others words, the stories explain what man is not to be. (39)

La interpretación de McClear trae a luz un tipo de intertextualidad que quizás no sea tan explícita como en los casos anteriores. Según la teleología del Popol Vuh, el hombre debe ser sensible, con corazón y alma suficientemente generosos como para ser agradecidos y amorosos con sus creadores y sus semejantes. De ahí que los muñecos de palo fueran destruidos, por no ser sensibles, por no tener corazón y por lo tanto no ser obedientes. En la Biblia se enfatiza igualmente la obediencia, y los primeros descendientes de Adán fueron destruidos por la misma causa, la falta de sensibilidad a la palabra de Dios. En ambos textos se menciona la muerte de los hombres desobedientes mediante un diluvio, aunque en el pasaje quiché se agregan también otras formas de muerte de los hombres de palo. En los dos casos la muerte es primero que nada una manifestación del castigo divino.

Como bien señala González Faus, una importante diferencia entre las dos historias sobre la creación del hombre radica en que en el Popol Vuh, no es un solitario Adán sino cuatro individuos los que reciben el don de la vida. A esta observación habría que agregar, como se indicó anteriormente al hablar de la creación en general, que en el texto indígena la creación es una obra de colaboración entre varios demiurgos, en contraste con la versión estrictamente judaica de la Biblia, en la que el hombre es la creación de un solo Dios. Naturalmente, la interpretación cristiana aporta la posible participación de otras personas divinas (Padre, Hijo y Espíritu Santo)[4], aludidas por el uso del plural: “Entonces dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza;...” (Génesis 2) Esta última interpretación nos permitiría afirmar que en ambos casos la creación del hombre es el resultado de una decisión colectiva. En el caso del Popol Vuh, Girard sugiere que los dioses creadores no existen como tales sin la integración perfecta (28, 30). Para él, la integración del septemvirato (Tzakol, Bitol, Alom, Cajolom, Tepeu, Gucumatz, y Corazón del cielo o Cabahuil ilustra el concepto monoteísta indígena fundado en la pluralidad dentro de la unidad, el mismo principio que rige el organismo comunal donde el individuo no existe, sino en tanto que miembro de su comunidad, como parte integrante y necesaria de un todo. (33)

Igual que en la Biblia, en el Popol Vuh los sucesos obedecen a un plan divino que en opinión de Patricia Hernández, “demanda ciertos requerimientos rituales y conductuales, tanto a escala individual como colectiva”(2). Hernández agrega que: “la civilización Maya Quiché desciende de los dioses, y sus líderes políticos, sociales y religiosos son los ancestros de toda la comunidad social. De ahí que se requiera de un medio que mantenga vivo, actualizado y vigorizante esa unión divina y humana”(2). En el génesis de la humanidad descrita en los dos textos sagrados se observa esa relación entre lo divino y lo humano, entre el creador y lo creado.

La parte segunda del texto indígena, según la división propuesta por Recinos, comprende catorce capítulos; además de ser la más extensa generalmente se la considera “la más novelesca” (Acevedo 28). Así como en el Génesis, aparece aquí la genealogía de los primeros seres vivientes. En la Biblia se detalla la descendencia de Adán, y después del diluvio la de Noé; en el Popol Vuh se presenta la genealogía de los gemelos Hunahpú e Ixbalanqué, hijos de Hun-Hunahpú, quien fue a su vez engendrado por Ixpiyacoc e Ixmucané. En esta misma parte encontramos la alusión a los caminos que el hombre tiene opción de seguir en su vida y de lo cuidadoso que debe ser al escoger, pues un error lo puede llevar a la muerte, como le sucedió a Hun-Hunapú y Vucub -Hunapú, quienes escogieron el camino negro: “De estos cuatro caminos uno era rojo, otro negro, otro blanco y otro amarillo. Y el camino negro les habló de esta manera: -yo soy el que debéis de tomar porque yo soy el camino del Señor” (121).

Esta situación evoca su contraparte en Génesis 3.1-6, aunque en este otro pasaje no es el árbol del bien y del mal (= el camino negro), sino la serpiente la que promete: “No moriréis; sino que sabe Dios que el día que comáis de él, serán abiertos vuestros ojos, y seréis como Dios, sabiendo el bien y el mal.” En realidad, los temas del libre albedrío y la tentación, emergen en otros pasajes bíblicos. Por ejemplo, en Jeremías 6.16, Jehová invita a los hombres a detenerse en los caminos y a preguntar por las sendas antiguas que representan el buen camino. Naturalmente, la invitación incluye el seguimiento del camino del bien. Más familiar quizás es la analogía de las dos sendas o puertas (Mateo 7.13-14) que conducen al bien o al mal: una ancha y otra angosta. La primera nos lleva a la perdición; y la angosta a la vida eterna.

En esta misma segunda parte del Popol Vuh nos encontramos con una referencia a cierto árbol cuya fruta estaba prohibida comer; es imposible no apreciar su cercanía temática con el árbol del bien y el mal del Génesis bíblico:

A juicio de aquellos, la naturaleza de este árbol era maravillosa, por lo que había sucedido en un instante cuando pusieron entre sus ramas la cabeza de Hun-Hunapú. Y los señores de Xibalbá ordenaron: --¡Que nadie venga a coger de esta fruta! ¡Que nadie venga a ponerse debajo de este árbol! (Popol 133)

En capítulos posteriores se narra la experiencia de Ixquic, quien es precisamente la hija de uno de los señores de Xibalbá, en términos claramente similares a la primigenia desobediencia de Eva en el Edén bíblico. Ixquic desatiende la orden de su padre de no acercarse al árbol, y tentada por la prohibición va en busca de los frutos, que en realidad son calaveras. Es imposible evadir la similitud con la correspondiente descripción del pecado original en la tradición hebrea, según la cual Eva desobedece la prohibición de comer el fruto del árbol de la ciencia, del bien y del mal (Gen.3.6).

La experiencia de Ixquic incluye otros elementos que durante siglos han permanecido asociados en la cultura cristiana con personajes sobresalientes en la narración bíblica. Las circunstancias de la desobediencia conducen a una concepción sobrenatural. Una de las calaveras dialoga con la joven, y le dice que extienda la mano para tomar las “frutas.”

En este instante la calavera lanzó un chisquete de saliva que fue a caer directamente en la palma de la mano de la doncella. Miróse ésta rápidamente y con atención la palma de la mano, pero la saliva de la calavera ya no estaba en su mano.

--En mi saliva y mi baba te he dado mi descendencia (dijo la voz del árbol) ... (Popol 134)

Meses más tarde, ésta es la respuesta de Ixquic cuando es cuestionada por su padre respecto a su preñez: “--¿De quién es el hijo que tienes en el vientre, hija mía? Y ella contestó: --No tengo hijo, señor padre, aún no he conocido varón” (136).

Aunque corresponde a circunstancias más trascendentales, la misma sorpresa se trasluce en el diálogo que transcribe el evangelista Lucas (1.34): “Entonces María dijo al ángel: ¿Cómo será esto? Pues no conozco varón.”

Como un ejercicio meramente especulativo, es válido aventurar algunas reflexiones sobre la simbología de la intertextualidad que estamos describiendo. De una forma un poco extraña, las historias de dos mujeres extraordinariamente relevantes en el texto bíblico, Eva y María, parecen fundirse en Ixquic, quien representa a la vez la desobediencia y la redención. En Ixquic, Eva es la misma María. Si en la historia bíblica la preñez de María obedece a la voluntad de Dios de usarla como medio para hacerse presente en la tierra a través de su hijo y así redimir a la humanidad, en el Popol Vuh, la preñez de Ixquic según la interpretación de Girard “ejemplifica el doble misterio de la concepción humana y de la germinación de las plantas (los gemelos asumen más adelante la función de dioses de maíz), asociándose en esta ocasión, por primera vez, los conceptos inseparables de fecundidad humana y fertilidad de la tierra, típicos de la cultura maya- quichés” (Girard, Fuente histórica, 109). En la historia bíblica Jesucristo es Dios encarnado en hombre, y como ente divino se comporta santamente, de modo que su conducta sirve de modelo. Hunapú e Ixbalamqué, los hijos concebidos por Ixquic, engendrados por los Ahpú mediante el chisquete de saliva, representan la continuación generacional de una familia que encarna el bien, la moral, lo correcto, en resumen, lo santo.

En la tercera parte (diez capítulos) se describe el tercer y definitivo intento de la creación del hombre, esta vez hecho de maíz. Los nombres de los primeros seres humanos fueron Balam-Quitzé, Balam-Acab, Mahucutah, e Iqui-Balam. Éstos fueron dotados de tanta inteligencia y tanta capacidad que en muchos aspectos eran como sus creadores. Por ello, como precaución, los dioses cambiaron la naturaleza de sus creaturas, echándoles un vaho sobre sus ojos para hacerlos inferiores. (Popol 107) Esta misma percepción de la inclinación humana hacia la soberbia y el auto-engrandecimiento, es la razón por la que Jehová decide confundir las lenguas de los edificadores de Babel:

Y dijeron: Vamos, edifiquémonos una ciudad y una torre, cuya cúspide llegue al cielo; y hagámonos un nombre... (Gén.11.4)

Ahora, pues, descendamos y confundamos allí su lengua, para que ninguno entienda el habla de su compañero. (Gén. 11.7)

Obviamente, la misma aprensión se percibe en la prohibición de comer del fruto del árbol de la ciencia, del bien y del mal (Gén. 2.16-17) En este respecto, es válido concluir que al comparar la versión bíblica con la versión quiché, se puede observar que en ambos el creador y los creadores respectivamente prefieren establecer límites y asegurar su supremacía sobre el género humano.

Para finalizar esta aproximación a las coincidencias temáticas entre el texto bíblico y el Popol Vuh, vale la pena echar un vistazo a otras situaciones o episodios que ameritarían un futuro y más detallado examen.

1. En el capítulo tres se describe así la creación de las esposas de los hombres de maíz:

Entonces existieron sus esposas y fueron hechas sus mujeres. Dios mismo las hizo cuidadosamente. Y así durante el sueño, llegaron, verdaderamente hermosas, sus mujeres, al lado de Balam'Quitzé, Balam'Acab, Mahucutah e Iqui-Balam. Allí estaban sus mujeres, cuando despertaron, y al instante se llenaron de alegría sus corazones a causa de sus esposas. (Popol 91)

De manera semejante dio mujer Jehová a Adán, mientras éste dormía. En ambos casos la creación de la mujer parece obedecer al designio de proporcionarle al hombre una compañera, para asegurar su reproducción y prolongación de la especie. En ambos textos la mujer es creada después del hombre, lo cual tiende a motivar discusiones sobre las connotaciones sexistas de los dos textos.

2. La confusión de lenguas, aunque por distintas razones, es otra tema común en los dos textos. En el capítulo XI de Génesis se narra la forma en que los descendientes de Noé, después de salir de oriente y de haberse establecido en Sinar decidieron edificar “una ciudad y una torre, cuya cúspide llegue al cielo” (v. 4). Habiendo considerado esta iniciativa como una necedad de los hombres, Jehová decidió confundir su lengua y esparcirlos por toda la faz de la tierra. El mismo éxodo y la necesidad de establecerse en una ciudad y la confusión de lenguas son también elementos presentes en el Popol Vuh.

3. Otra semejanza de interés corresponde al milagro de la separación de las aguas, en el caso de la Biblia, para dar paso al pueblo judío, que después de escapar de Egipto iba en busca de la tierra prometida, y en el éxodo del pueblo quiché, que también tuvo que cruzar el mar. A ambos pueblos se los describe en un contexto de aflicción y sufrimientos.[5]

4. La estrella que guió a Balam-Quitzé, Balam-Acab, Muhucutah e Iquí-Balam es descrita de forma similar a la estrella que marcó la ruta de los reyes Magos hacia Belén de Judea, en busca del recién nacido Jesús (Mat. 2.9-11). También los eventos que se describen presentan una notable similitud:

Grandemente se alegraron Balam-Quitzé, Balam-Acab, Mahucutah e Iqui-Balam cuando vieron la estrella de la mañana. Salió primero con la faz resplandeciente, cuando salió primero delante del sol. Enseguida desenvolvieron el incienso que habían traído desde el oriente y que pensaban quemar y entonces desataron los tres presentes que pensaban ofrecer. (Popol 211)

5. Dada la naturaleza histórico-religiosa de el Popol-Vuh, puede decirse que este elemento no podía faltar: En la tercera parte encontramos varias manifestaciones de alabanzas e invocaciones semejantes a las de los salmos bíblicos: “¡Oh tú, Tzacol, Bitol! ¡Míranos, escúchanos! ¡No nos dejes, no nos desampares, oh Dios que estás en el cielo y en la tierra, Corazón del Cielo, Corazón de la Tierra!” (193).

6. La cuarta y última parte del Popol Vuh, conformada por doce capítulos, narra la dispersión de los descendientes de los hombres de maíz por el territorio quiché (50). Aquí también se destaca la victoria del dios Tohil, lograda con la mediación de sus sacerdotes y sacrificadores. Como paralelos con los pasajes bíblicos reconocemos sólo algunas invocaciones similares a las de los salmos, del mismo tono que el ejemplo citado anteriormente.

Hay pues notable evidencia sobre la relación intertextual y paralelística entre los textos de la Biblia judeocristiana y el Popol Vuh, pero es también significativa la existencia de importantes diferencias en las respectivas historias de la creación. Estas diferencias son quizás la clave más importante que tenemos para dar respuesta a la interrogante de si los transcriptores y traductores originales alteraron la versión primigenia del Popol Vuh en respuesta a presiones ideológico políticas de las instituciones dominantes en aquella época. Entre esas diferencias importantes debemos considerar nuevamente la concepción explícita de una pluralidad divina, junto con elementos símbólicos como el estar los dioses en las aguas y no sobre ellas en el momento crucial de la creación, o la referencia indirecta a la falibilidad de los creadores. Recuérdese que éstos necesitaron al menos tres intentos hasta la formación de los hombres de maíz, creados para dar sustento a los dioses, en lugar de ser éstos los proveedores de sus creaturas. Todo ello definitivamente contribuye a perfilar a unos dioses dependientes e imperfectos en muchos aspectos y sin el carácter omnipotente del Dios bíblico. Puesto que no se trata de diferencias despreciables en su valor teológico, parece razonable aceptar que en conjunto alejan la posibilidad de que el Popol Vuh hubiese sido alterado simplemente para adaptarlo a la visión cristiana de los conquistadores.

Conclusión

Los pasajes que hemos citado constituyen evidencia de la notable semejanza entre el Popol Vuh y la Biblia. Son tan transparentes las semejanzas entre los dos relatos que es muy difícil aceptar que se deba a una simple coincidencia, o a la simple existencia de aspectos comunes que marcan el desarrollo de todas las sociedades humanas. Los eventos que en el Popol Vuh muestran cierto paralelismo con ciertos pasajes bíblicos aparecen muchas veces en un orden diferente, pero en otros casos incluso la secuencia es idéntica, como ocurre en el caso de la creación de la mujer, o en el relato de las esposas de los hombres de maíz.

Es también demasiado simple proponer que esa fusión de concepciones religiosas sea una infiltración que haya tenido lugar consciente o inconscientemente durante el trabajo de traducción del padre Ximénez, ya que queda muy marcada una fuerte carga de "paganismo" en la obra. Esa conducta de parte del padre Ximénez sería justificable sólo si se considerara en ella una intención conciliadora entre ambas religiones que facilitara la evangelización de los indígenas. Sin embargo esta actitud de apertura religiosa parece imposible dado el sistema riguroso que se implantó en aquella época para hacer desaparecer todo vestigio “pagano.” Pero también es difícil concebir que esta infiltración sea obra de un indio convertido, a menos que él haya querido armonizar el pasado religioso de su pueblo con el presente del mismo. En todo caso esto no parece muy lógico, puesto que él transcriptor original declara que reconstruyó el texto con la finalidad de preservar su contenido como un testimonio histórico de las creencias de sus antepasados. Una posibilidad que se perfila como más probable es que ese indio transcriptor haya insertado algunos pasajes bíblicos con el propósito de atenuar el matiz “pagano,” y poner el documento a salvo de la mano destructora de los españoles, conservando así lo esencial del relato original.

Cualquiera que haya sido la motivación para escribir la versión más antigua que conocemos del Popol Vuh, es innegable la forma en que opera la intertextualidad de los dos textos: a) Si el documento realmente recibió forma escrita por uno o varios nativos conversos, estaríamos ante un documento que revela la confirmación temprana de una identidad producto de un sincretismo cultural. b) Si el “espejeo” de la Biblia que se asoma en el Popol Vuh fue la única manera de ponerlo a salvo de la hostilidad de los conquistadores o una forma de facilitar la evangelización de los quichés, la intertextualidad en ese caso revela una deliberada manipulación tanto de los pasajes bíblicos como del original de la obra quiché. c) Si las similitudes ya señaladas no fueran más que coincidencias en la manera de concebir la creación del mundo, la intertextualidad que parece existir sería un elemento revelador de la universalidad del pensamiento histórico-religioso.

A pesar de todas las incertidumbres, el Popol Vuh o Biblia de los quichés es una obra de estimable valor histórico, religioso, ético y literario, cuya temática gira en torno a la creación del hombre y a las vicisitudes de los pueblos mayas desde su lugar de origen hasta su establecimiento en las tierras de Guatemala. Allí eventualmente desarrollarían una de las más elevadas civilizaciones precolombinas, y el Popol Vuh es testimonio fehaciente de su potencia intelectual.

Notas:

[1] Abrahan Arias Larreta ofrece una amplia información respecto a este punto: "En lo tocante al reyno quiché, hay testimonio del autor indígena del Manuscrito de Chichicastenango, quien aseguró que antiguamente existía en su pueblo un gran libro, escrito con auxilio de pinturas, en el cual se describían los acontecimientos históricos y se vaticinaban los hechos futuros” (87). Este dato es corroborado por Alonso de Zorita, quien asegura que logró conocer el sistema político de los quichés “por las pinturas que tenían de sus antigüedades de más de ochocientos años. Y con viejos muy antiguos” (Breve y Sumaria Relación de los Señores de la Nueva España, 225 - 226).

[2] Aunque no se proporcionan los nombres de las personas que confirman esta versión, Arbizúrez y Barrios la mencionan. Similar afirmación aparece en Floresta Literaria de la Américana Indígena de José Alcina Franch (158).

[3] El mito de la creación de los cakchiqueles es muy similar al de los quichés, pero no exactamente idéntico a pesar de que ambos grupos son de origen maya. En ambos mitos la creación del hombre implicó varios intentos hasta que los dioses descubrieron el maíz, con cuya masa dieron vida a los hombres (Memorial 50-51).

[4] Girard, basándose en las observaciones de Guaman Poma y Julio C. Tello, señala que los autóctonos “sabían que había cielo e infierno, pena, hambre, y castigo. Que había un solo Dios en tres personas (concepto de pluralidad dentro de la unidad): el padre que era justiciero, el hijo caritativo y el hijo menor daba y aumentaba la salud, daba de comer y enviaba agua del cielo para darnos de comer. A esas tres personas denominaban Illapa ( Rayo)” (Fuente, 50)

[5] La búsqueda de una tierra prometida es un motivo que se repite en las leyendas de una diversidad de naciones. Entre los incas, por ejemplo, esa misma búsqueda de una tierra prometida forma parte de la historia o “mito” de sus orígenes. El Inca Garcilaso de la Vega en sus Comentarios Reales da testimonio de esa creencia de su pueblo. Los incas creían que su Padre, el Sol, al ver la forma tan desdichada en que vivían los hombres, se había apiadado de ellos y por eso envió del cielo a la tierra a una pareja de sus hijos para que les diesen preceptos y leyes y les ayudasen a mejorar su estilo de vida. Según relata Garcilaso, el Padre Sol les dio la orden de que partiesen de donde estaban, a orillas de la laguna del Titicaca, y que fuesen donde quisieran y que en cada lugar trataran de hundir en el suelo una varilla de oro de una vara de largo y dos dedos de grueso que les dio por señal para que donde aquella vara se hundiese con un sólo golpe, allí se establecieran por voluntad del Sol su Padre (Anderson Imbert 63). Es muy conocido el relato similar que se registra en las tradiciones Aztecas, sólo que en este caso la señal recibida es distinta: un águila posada en un cactus, devorando una serpiente.

Bibliografía:

Acevedo, Ramón (1982): La Novela Centroamericana. Editorial Universitaria, Puerto Rico.

Albizúrez Palma, Francisco y Catalina Barrios (1981): Historia de la Literatura Guatemalteca. Editorial Universitaria, Guatemala.

Alcina Franch, José (1957): Floresta Literaria de la América Indígena. Editorial Aguilar, Madrid.

Anderson Imbert, Enrique y Eugenio Florit (1960): Literatura Hispanoamericana. Holt, Rinehart and Winston, New York.

Arias Larreta, Abrahan (1976): Literaturas Aborígenes de América. Indoamericana, Costa Rica.

Barthes, Roland (1973): El grado cero de la escritura, seguido de Nuevos ensayos críticos. Siglo XXI, Buenos Aires.

Berceo, Gonzalo (1985): Los Milagros de Nuestra Señora. Madrid: Cátedra, 1985.

Echeverría, Amilcar (1960): Antología de la literatura guatemalteca. Editorial Savia, Guatemala.

Girard, Rafael (1948): Esoterismo del Popol Vuh. Editorial Stylo, México.

-------. El Popol-Vuh, fuente histórica. Tomo 1. Guatemala: Ministerio de Educación Pública, 1952.

González, Faus: La creación en el Popol Vuh, Revista Electrónica Latinoamericana de Teología No.140, http//servicioskoinomia.org/relat/140.htm, 30 May 2006.

Guaman Poma de Ayala, Felipe: El primer nueva corónica y buen gobierno (1615/1616), Madrid: Historia-16, 1987 (Facsímil del manuscrito autógrafo), http://www.kb.dk/elib/mss/poma/

Henríquez Puentes, Patricia. “Oralidad y teatralidad en el Popol Vuh.” Acta Literaria 28 (2003): 45-62.

Hernández Bonilla, Raúl: Simbología religiosa y Popol Vuh,
http:/www.monografías.com/trabajos26/simbolismo-popol-vuh.shtml, 27 Feb 2006.

Jakobson, Roman (1981): Lingüística, poética, tiempo. Editorial Critica, Barcelona.

Kristeva, Julia (1974): El texto de la novela. Lumen, Barcelona.

La Santa Biblia. Antigua versión de Casiodoro de Reina (1569). Revisión de 1960. New York: American Bible Society, 1960.

Marchese, Angelo y Joaquín Forradelas (1986): Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria. Ariel, Barcelona.

McClear, Margaret (1973): Popol Vuh: Structure and Meaning. Editorial Playor, Madrid.

Memorial de Sololá - Anales de los Cakchiqueles. Trad. Adrián Recinos. México: Fondo de Cultura Económica, 1950.

Pérez Rioja, José Antonio (1962): Diccionario de Símbolos y Mitos. Tecnos, Madrid.

Popol Vuh-Las antiguas historias del Quiché. Traducción y notas de Adrián Recinos (1947). Fondo de Cultura Económica, México.

Popol Vuh-The Sacred Book of the Ancient Quiché Maya. English version by D. Goetz and S. G. Morley, from the translation of Adrián Recinos (1950). University of Oklahoma Press, Norman, OK.

© Otilia Cortez 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero40/.html

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Generación del 27

Generación del 27

Existen diversas teorías acerca de los requisitos para conformar una generación literaria, pero varios autores han coincidido en los siguientes puntos:

·        Una generación literaria es un conjunto de escritores vinculados por una serie de ideologías y de estilos en un periodo de tiempo determinado —generalmente, de unos quince años—.

·        Proximidad entre los años de nacimiento.

·        Formación intelectual semejante.

·        Convivencia personal.

·        Un hecho generacional que les obliga a reaccionar.

·        Empleo peculiar del idioma, claramente diferenciados respecto a los de la generación precedente.

·        Anquilosamiento de la anterior generación.

La generación denominada “del 27” es un grupo de poetas españoles que en una época, los años 20, se relacionaron ampliamente y hasta fueron íntimos amigos y desarrollaron una poesía que , sin estar sometida a una estética prefijada, tenía un espíritu en temas y estilos, coincidente y nuevo.

En referencia a los años de proximidad de la generación, encontramos que casi la totalidad de escritores que la crítica incluye dentro de la generación del 27, nacen entre 1891 y 1906.

El nombre de la generación se origina  por el Centenario de Góngora (escritor español del siglo XVI). Todos los poetas se reunieron en 1927 a conmemorar los trescientos años de su muerte, dada la admiración hacia él y su obra. El estilo Barroco de Góngora es la mayor influencia que el grupo posee. Este se destaca por tres características: la libertad de la imaginación y del ingenio, la supremacía de la metáfora y la autosuficiencia del hecho literario hacia un claro elitismo y una cierta deshumanización. Este mismo acontecimiento es uno de los hechos generaciones que los une.

En cuanto a la formación intelectual semejante y la afinidad personal, pueden apreciarse varias coincidencias entre los integrantes de la generación:

- Ellos tenían conciencia de formar un grupo unitario.

- Parecida procedencia social: burguesía acomodada.

- Habitual colaboración en las mismas revistas poéticas.

- Convivencia de varios de ellos en la madrileña Residencia de Estudiantes.

-Casi todos siguen estudios universitarios, conocen idiomas, viajan y adquieren una importante cultura no sólo literaria.

-Muchos vivirán profesionalmente de la literatura como profesores, editores, impresores o críticos.

- Presentan influencias literarias comunes (Juan Ramón Jiménez, la lírica del Siglo de Oro,

Bécquer, etc.)

- Presentan una evolución conjunta.

- Se ocupan de los mismos temas en sus obras.

- Acostumbraron a publicar sus escritos en las revistas literarias, que proliferaron por toda la

geografía española.

Con respecto a lo político, social y cultural, el grupo puede definirse como liberal, progresista y universitaria. En general, sus familias se encuentran en una situación económica confortable lo cual les permite estudiar y viajar.  En su mayoría son liberales de izquierda, motivo por el cual han sido perseguidos, exiliados y asesinados.  Su preocupación religiosa es escasa, dado que la mayoría son ateos. Todos ellos se consideraban muy patrióticos, especialmente en el terreno del idioma y la cultura. Inmersos en su época, con gran comodidad y hasta satisfacción, practican un sentido de la vida lúdico, deportivo, de trato muy abierto y de libertad sexual.

Es también significativo en ellos su culto por la amistad. En conjunto, por encima de intereses estéticos, se puede considerar como un grupo de amigos, una amistad  que ha superado los años, una guerra civil, la separación y el exilio.

Los hombres del 27 han insistido en que no nacieron a la literatura en contra de nadie, lo cual contradice el último punto de los requisitos para conformar una generación. Por el contrario, se sentían deudores de muchos maestros anteriores.

Los temas que caracterizan sus obras literarias son:

La ciudad: El tema de la ciudad va a ir acompañado de otros como son el confort de la vida moderna y sus frivolidades. Se trata de una ciudad creada por los hombre donde tiene cabida todo el progreso humano. Con el tiempo esa ciudad del progreso perderá su sentido optimista en algunos autores (Lorca) y se criticarán los aspectos negativos que se ven en ella.

La naturaleza: La naturaleza que aparece en sus poemas es la cotidiana, la que puede “verse desde la ventana”, dice Dámaso Alonso. Aparece también una naturaleza asociada a los recuerdos del poeta. Lo que se conoce como “los paraísos perdidos”.

El amor: En el tratamiento del amor aparecerá el erotismo como aspecto más característico. El amor se presentará sin inhibiciones sexuales.

El compromiso político: Antes de 1936 la mayoría de los autores evitaron escribir poesía social y política, sin embargo, durante la Guerra Civil, la práctica totalidad de los autores se dedicó a la literatura de combate, defendiendo su ideología.

Otros temas: Aparte de los anteriores, en la poesía del grupo encontramos otros temas específicos de algunos autores: la muerte (García Lorca), la soledad (Cernuda y Prados), la nostalgia, etc...

Los integrantes de la Generación del 27 son:

Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Emilio Prados, Dámaso Alonso, Rafael Alberti, Luis Cernuda y Manuel Altolaguirre. …No puede olvidarse tampoco el importante grupo de mujeres que en la órbita de la Generación escriben en verso o en prosa: María Zambrano, Rosa Chacel, Mª Teresa León,…También se habla, a veces, de la Generación del 27 en otros ámbitos: Dalí (pintura), Buñuel (cine), Manuel de Falla (música)…Miguel Hernández, en fin, aunque más joven, ha sido considerado también por sus influencias y relaciones personales epígono de dicha Generación.

FEDERICO GARCIA LORCA (Fuentevaqueros, Granada, 1898 Granada, 1936)

Fue uno de los representantes más importantes de esta Generación. En todas sus obras late un tema principal: el sentimiento del destino trágico del Hombre, la imposibilidad de realización del ser humano.

Sus principales obras son:

Poema del Cante Jondo: Es el libro de "la Andalucía del llanto"; Lorca expresa su dolor ante la vida a través de los cantes de nuestra tierra.

Romancero Gitano: Fue un gran éxito. Lorca se preocupa por los hombres marginados y sus tragedias. Aparece el tema del destino trágico del hombre.

Poeta en Nueva York: Se advierte el ahogo y la rebelión contra un mundo deshumanizado. Una parte está dedicada a los negros (también marginados, como los gitanos). Es un libro donde lo social adquiere gran importancia: el poeta sintoniza con todos los hombres que sufren. Es una obra surrealista, escrita en versos libres.

Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935) es una gran elegía a la muerte del torero amigo. Fusión magistral de lo popular y lo culto.

Sonetos del amor oscuro, once sonetos que destacan la maestría de Lorca.

Entre lo fantástico y lo maravilloso

Entre lo fantástico y lo maravilloso

Por Natalia González de la Llana | Crónicas | 18.11.12

La creatividad es, sin duda alguna, una cualidad que goza de buena prensa. Ese don que nos permite movernos más allá de las fronteras que la realidad nos impone y nos lleva a descubrir algunos de los secretos que la naturaleza nos oculta, o a desarrollar ideas que transgreden los límites de nuestra experiencia cotidiana, caracteriza en gran parte nuestra humanidad y nos diferencia cualitativa y cuantitativamente de otras especies.

Imagen: CC

Es famosa la afirmación de Albert Einstein de que la imaginación es más importante que el conocimiento. La imaginación, la fantasía, nos ayudan a contemplar lo que nos rodea desde una perspectiva original y novedosa, nos ponen ante los ojos soluciones impensables a problemas que parecían no tener respuesta posible, nos abren la puerta a mundos paralelos que nos hacen reflexionar sobre el universo en el que vivimos y replantearnos los valores en que basamos nuestra existencia.

Y, sin embargo, curiosamente, en el ámbito de la literatura o de la ficción en general, lo fantástico ha sufrido a menudo el desprecio de los que defendían la superioridad de las narraciones realistas, más serias, más importantes. La fantasía ha sido minusvalorada por “contar mentiras”, por alejarnos de la realidad, como si el producto de nuestra mente no formara también parte de nuestra realidad.

Se pueden encontrar elementos fantásticos en la literatura de todos los tiempos, fenómenos sobrenaturales que distinguen ciertos relatos de otros que pretenden mostrarnos nuestro entorno tal como lo conocemos.

Frente a autores como Pérez Galdós, que ofrece en sus novelas un retrato de la sociedad española del siglo XIX, Edgar Allan Poe, Julio Cortázar o J. R. R. Tolkien describen situaciones, personajes o historias que no tienen cabida en un mundo regido por las leyes que definen el nuestro.

Sin embargo, todas estas narraciones son también, como es obvio, muy diferentes entre sí. ¿Es, entonces, literatura fantástica cualquier obra que tenga un elemento sobrenatural? ¿Nos encontramos ante un mismo tipo de ficción cuando nos enfrentamos a una historia que se desarrolla entre elfos, enanos y otras criaturas feéricas en un contexto como la Tierra Media que cuando leemos un relato en el que un hombre comienza a vomitar conejitos, como le ocurre al protagonista de Carta a una señorita en París?

David Roas nos dice que para que una obra pueda ser considerada como literatura fantástica no basta con que aparezca lo sobrenatural de forma anecdótica: tiene que encontrarse en la base de la historia. Este género literario no puede funcionar sin la presencia de lo sobrenatural entendido como lo que transgrede las leyes del mundo real. Por eso la trama se sitúa en un espacio similar a él, un espacio cuestionado por un fenómeno que hará dudar al lector sobre la consistencia de lo que le rodea.

Julio Cortázar (foto: D.P.)

En ese sentido, el cuento mencionado de Cortázar sí sería un texto fantástico, puesto que nos relata una historia que tiene lugar en nuestro mundo, pero que transgrede sus leyes, ya que no parece muy habitual que nadie se ponga a vomitar conejitos como si tal cosa. Esta transgresión que también encontramos en los cuentos de terror de Allan Poe o en la narrativa corta de Jorge Luis Borges, por citar algunos ejemplos, no puede dejar impasible al lector, que se ve obligado a replantearse su concepto de lo que es real y lo que no, que tiene que enfrentarse a la posibilidad de que el universo que lo envuelve no corresponda con la imagen que se había formado de él.

Por eso se puede afirmar que la inquietud o la desazón son elementos fundamentales de lo fantástico. Tanto el personaje como el lector se quedan perplejos ante la idea de que lo sobrenatural se haya producido efectivamente, de que la estabilidad de su mundo tal como lo han concebido hasta ese momento se resquebraje ante sus propios ojos. ¿Cómo no llegar a dudar de lo que nos rodea e, incluso, de quiénes somos?

Frente a la presencia de este “miedo” y el desenlace normalmente trágico, como la muerte o la locura, que caracterizan a la verdadera literatura fantástica, nos encontramos otro tipo de literatura de fantasía que, sin embargo, es bastante diferente de la que acabamos de describir. Es lo que los críticos han dado en llamar literatura maravillosa (un ejemplo evidente sería El señor de los anillos). Esta forma de ficción se desarrolla en un mundo secundario, cuyas leyes no son las mismas que rigen nuestro universo, y tiene un final feliz en el que el bien se impone al mal.

En este género, lo sobrenatural no entra en conflicto con nuestro concepto de realidad. Los magos, los dragones y las hadas que aparecen en los cuentos populares no son fantásticos en la medida en que no cuestionan nuestro mundo. Los personajes que habitan estas historias aceptan los encantamientos y los sucesos extraordinarios de todo tipo como algo normal. Lo sobrenatural desde la perspectiva de nuestra realidad es, por tanto, plenamente natural en el nuevo mundo inventado.

Si, tal como afirmábamos antes, la ficción fantástica tiene, en algunos círculos, menos prestigio que la realista por ser considerada como una forma de evasión, lo maravilloso está aún un escalón por debajo de ella. Al fin y al cabo, los autores que se han dedicado a la literatura fantástica se encuentran dentro del canon y aparecen en todas las historias de la literatura. Mientras que el género de lo maravilloso, la llamada high fantasy en inglés, queda habitualmente relegada al ámbito de la paraliteratura, de la ficción popular, que para algunos es prácticamente lo mismo que decir que se trata de textos de escasa calidad artística.

Ilustración de John Howe para “El señor de los anillos” (© John Howe)

Ya hemos dicho que la literatura fantástica pretende, de algún modo, hacer reflexionar sobre la naturaleza de lo que llamamos realidad, pero ¿qué nos aporta la literatura maravillosa? ¿No busca esta, efectivamente, una huida hacia otros universos, poblados de elfos y otras necedades inexistentes? ¿No nos invita a refugiarnos en una burbuja absurda solo apta para los más jóvenes o los menos cultos?

En La infancia recuperada, Fernando Savater, parafraseando a Walter Benjamin, nos explica que el interés práctico y el consejo sapiencial forman parte del carácter esencialmente esperanzador de la narración (entendiendo esta como un género opuesto al de la novela burguesa). La utilidad de estas narraciones puede ser una moral, un proverbio o una regla para la vida, pero, en cualquier caso, el narrador es alguien que da un consejo al que lo escucha. La aventura del relato se toma como propia, y el narrador se basa en su propia experiencia o en la fidelidad a la memoria que conserva su sabiduría para señalar al oyente los peligros que puede encontrarse en el camino e indicarle cómo superarlos. La novela moderna, por el contrario, nace para contar la desazón del hombre traicionado por todas las historias, por la memoria misma.

En la narración, tal como dice Savater, al héroe todo se le vuelve bien, nada malo puede pasarle, incluso aunque sea derrotado, algo que algunos entienden como una ingenuidad digna de burla: “pero no: noble y generosa ingenuidad, nacida libre, que aún no separa el bien del triunfo del bien, ni el mal de la derrota del mal y hace que el héroe avance seguro e invulnerable hasta el corazón mismo del infierno, probando aun allí que, a fin de cuentas, el bien es lo más práctico, lo más verdadero, lo único con que se puede efectivamente contar y que ni la muerte puede desmentir tan relampagueante evidencia”.

¿No podemos entender la obra de Tolkien como una narración en el sentido de Benjamin? ¿No son los relatos épicos de la Tierra Media una orientación para la vida como lo eran los cuentos populares o las leyendas antiguas? Seguramente muchas de las obras que pertenecen a este género son de segunda clase y se limitan a repetir esquemas y tópicos, pero no nos engañemos, eso ocurre también en la literatura más realista: los relatos de calidad son la excepción.

Y, sin embargo, hay novelas como las firmadas por este autor británico, filólogo y especialista en literatura medieval, que conservan la sabiduría transmitida de generación en generación por las historias tradicionales, y que tienen, además, un carácter iniciático y preparan para la vida.

El triunfo final, el final feliz no son muestra de un infantilismo ridículo, sino que, como el propio Tolkien nos dice en su ensayo sobre los cuentos de hadas, tienen una función consoladora. La “eucatástrofe” es, en su opinión, la función más elevada y la forma natural de este tipo de relatos. Por más peligros o infortunios que encuentre el héroe, la narración siempre dará un giro que lo conducirá hacia el éxito. No se niega la existencia del dolor ni del fracaso, puesto que estos son necesarios para disfrutar de la alegría de la liberación. Rechaza, eso sí, sin embargo, incluso contra toda evidencia, la derrota definitiva universal, y se convierte así es un “evangelio” que ofrece esperanza al lector.

Dice el refrán que sobre gustos no hay nada escrito (aunque, en realidad, han corrido ríos de tinta sobre los gustos “correctos” e “incorrectos”), y, en ese sentido, cada cual es libre de leer lo que le plazca y de sentirse atraído por un tipo de ficción u otro. Pero desprestigiar a la ligera ciertos géneros como escapistas o superficiales dice, a mi entender, más sobre el crítico que sobre el texto comentado. La literatura fantástica, hija de nuestra modernidad, nos invita a cuestionarnos nuestra idea del mundo y con ello nos inquieta, mientras que la literatura maravillosa, heredera de nuestras tradiciones más antiguas, nos sirve de guía y nos asegura que, en contra de todas las apariencias, se puede vivir desde la esperanza.

Comentario sobre las Parábolas de la Misericordia

http://www.studibiblici.it/SPAGNOLO/MISERICORDIA.pdf

http://www.fileden.com/files/2012/4/27/3297685/Par%C3%A1bolas%20-%20Mar%C3%ADa%20del%20Socorro%20Argenzio.pdf

Parábolas de la Misericordia

Lucas 15

 ¹Y SE llegaban á él todos los publicanos y pecadores á oirle.

    ²Y murmuraban los Fariseos y los escribas, diciendo: Este á los pecadores recibe, y con ellos come.

    ³Y él les propuso esta parábola, diciendo:

    ⁴¿Qué hombre de vosotros, teniendo cien ovejas, si perdiere una de ellas, no deja las noventa y nueve en el desierto, y va á la que se perdió, hasta que la halle?

    ⁵Y hallada, la pone sobre sus hombros gozoso;

    ⁶Y viniendo á casa, junta á los amigos y á los vecinos, diciéndoles: Dadme el parabién, porque he hallado mi oveja que se había perdido.

    ⁷Os digo, que así habrá más gozo en el cielo de un pecador que se arrepiente, que de noventa y nueve justos, que no necesitan arrepentimiento.

    ⁸¿O qué mujer que tiene diez dracmas, si perdiere una dracma, no enciende el candil, y barre la casa, y busca con diligencia hasta hallarla?

    ⁹Y cuando la hubiere hallado, junta las amigas y las vecinas, diciendo: Dadme el parabién, porque he hallado la dracma que había perdido.

    ¹⁰Así os digo que hay gozo delante de los ángeles de Dios por un pecador que se arrepiente.

    ¹¹Y dijo: Un hombre tenía dos hijos;

    ¹²Y el menor de ellos dijo á su padre: Padre, dame la parte de la hacienda que me pertenece: y les repartió la hacienda.

    ¹³Y no muchos días después, juntándolo todo el hijo menor, partió lejos á una provincia apartada; y allí desperdició su hacienda viviendo perdidamente.

    ¹⁴Y cuando todo lo hubo malgastado, vino una grande hambre en aquella provincia, y comenzóle á faltar.

    ¹⁵Y fué y se llegó á uno de los ciudadanos de aquella tierra, el cual le envió á su hacienda para que apacentase los puercos.

    ¹⁶Y deseaba henchir su vientre de las algarrobas que comían los puercos; mas nadie se las daba.

    ¹⁷Y volviendo en sí, dijo: ¡Cuántos jornaleros en casa de mi padre tienen abundancia de pan, y yo aquí perezco de hambre!

    ¹⁸Me levantaré, é iré á mi padre, y le diré: Padre, he pecado contra el cielo y contra ti;

    ¹⁹Ya no soy digno de ser llamado tu hijo; hazme como á uno de tus jornaleros.

    ²⁰Y levantándose, vino á su padre. Y como aun estuviese lejos, viólo su padre, y fué movido á misericordia, y corrió, y echóse sobre su cuello, y besóle.

    ²¹Y el hijo le dijo: Padre, he pecado contra el cielo, y contra ti, y ya no soy digno de ser llamado tu hijo.

    ²²Mas el padre dijo á sus siervos: Sacad el principal vestido, y vestidle; y poned un anillo en su mano, y zapatos en sus pies.

    ²³Y traed el becerro grueso, y matadlo, y comamos, y hagamos fiesta:

    ²⁴Porque este mi hijo muerto era, y ha revivido; habíase perdido, y es hallado. Y comenzaron á regocijarse.

    ²⁵Y su hijo el mayor estaba en el campo; el cual como vino, y llegó cerca de casa, oyó la sinfonía y las danzas;

    ²⁶Y llamando á uno de los criados, preguntóle qué era aquello.

    ²⁷Y él le dijo: Tu hermano ha venido; y tu padre ha muerto el becerro grueso, por haberle recibido salvo.

    ²⁸Entonces se enojó, y no quería entrar. Salió por tanto su padre, y le rogaba que entrase.

    ²⁹Mas él respondiendo, dijo al padre: He aquí tantos años te sirvo, no habiendo traspasado jamás tu mandamiento, y nunca me has dado un cabrito para gozarme con mis amigos:

    ³⁰Mas cuando vino éste tu hijo, que ha consumido tu hacienda con rameras, has matado para él el becerro grueso.

    ³¹El entonces le dijo: Hijo, tú siempre estás conmigo, y todas mis cosas son tuyas.

    ³²Mas era menester hacer fiesta y holgar nos, porque este tu hermano muerto era, y ha revivido; habíase perdido, y es hallado.

   

 Edición Reina Varela antigua

ANÁLISIS DEL ROMANCE DEL ENAMORADO Y LA MUERTE. (2)

ANÁLISIS DEL ROMANCE DEL ENAMORADO Y LA MUERTE.

En este romance se percibe claramente la orientación común en el romancero, de exponer un tema en forma breve y adecuada para suscitar en un público que lo escucha recitar o cantar, cierta forma de interés; utilizando un argumento muy preciso, una situación concreta, y aludiendo a valores que son comprendidos por todos.

El carácter esencialmente lírico de este romance, hace que aunque esté escrito y presentado gráficamente como una tirada de versos, de todos modos se adviertan en su estructura ciertos elementos que asumen cierta unidad; y cierta diferenciación de momentos, en sentido cronológico, que hubieran justificado la división estrófica.

Si bien es cierto que se trata de una obra que por su espontaneidad originaria debe considerarse poco trabajada, primitiva y sencilla desde el punto de vista estilístico; de todos modos emplea algunas técnicas - o trucos - claramente identificables; tanto con el objeto de suscitar determinados estados de espíritu en el oyente a que está destinado como para permitir concentrar su relato en los puntos focales esenciales.

No es posible atribuir el título a un autor individual ni, por lo tanto, considerar que haya sido un elemento preconcebido; pero de todos modos ha sido muy bien elegido, porque tiene el efecto de inducir plenamente acerca de su contenido. Desde el inicio individualiza un protagonista por lo menos principal, masculino, y que se encuentra en un estado espiritual definido y determinante: enamorado.

Por otra parte, lo enfrenta la Muerte, no solamente como una contingencia - a la vez temida e inexorable - sino además personificada de manera antropomórfica y convertida asimismo en protagonista.

Es preciso tener presente que en la actitud cultural medieval, y especialmente en los niveles populares, la muerte era una circunstancia omnipresente. Por una parte, la religiosidad exacerbada que continuamente prevenía ante el pecado y el castigo ultraterreno; por otra, las condiciones sanitarias e higiénicas que conducían a que no solamente sobrevinieran las grandes mortandades producidas por las epidemias (la peste), sino especialmente a enfermedades endémicas que producían gran índice de mortalidad infantil y un bajo promedio de vida.

Por lo tanto, la presencia de la muerte, que de por sí debía suscitar cierto grado de angustia por su sola mención, aparece en este romance (en cuyo texto la escritura con mayúscula tiene relativa proyección en la “interpretación” oral), como un antagonista del enamorado, que adquiere la misma importancia protagónica que él; y que precisamente por su condición de enamorado, con su aparición abrupta suscita un estado de compasión y simpatía con él.

El romance se inicia con dos versos, en cuyo transcurso se emplean cuatro vocablos alusivos al sueño; uno de ellos en una sustantivación diminutiva: “soñito”.

Esa referencia inicial al sueño, suscita una interpretación ambigua en cuanto al contenido totalmente onírico del romance. Puede considerarse que en su estructura existe un primer momento en que se relata un sueño; pero posteriormente el relato se refiere a hechos reales, durante los cuales el enamorado va a buscar a su amada y termina cayendo frente a su ventana.

Estrictamente, no hay una indicación específica que diferencie qué pueda ser relato de un sueño de qué pueda ser realidad. Por lo tanto, también es posible que la totalidad del relato contenido en el romance sea un sueño; lo que permite darle una dimensión sin duda especial, como un suceso plenamente imaginario, en el cual existe cierto apartamiento de las reglas de la lógica de la realidad, y que refuerza su efecto poético.

 También existe un doble sentido de exposición en el empleo reiterado de las referencias iniciales y reiteradas al sueño. Especialmente cuando el mismo es mencionado con un diminutivo que encierra una valoración apreciativa, inmediatamente ratificada con otra referencia ambigua, a que el sueño es “del alma mía”. Esta expresión tanto puede ser indicativa de que el sueño era agradable, placentero, porque se encontraba con su amor en sus brazos; como una referencia a irrealidad de una experiencia onírica que no ocurre en el cuerpo sino en el alma.

En la estructura del romance, a pesar de ser una tirada de versos, se perciben claramente tres unidades, de idéntica conformación; cada una de ellas se integra con un primer tramo que conforma una exposición de relato, y un segundo tramo constituído por un discurso directo, bajo forma de diálogo o por lo menos de elocución propia de un personaje.

En el primer tramo, constituído por los 16 versos iniciales, los primeros 6 versos contienen un relato efectuado en primera persona, por el propio enamorado.

Es fácil advertir que en su interpretación cantada, ese recurso a la aliteración (repetición del sonido de la S), habría de producir un peculiar efecto acústico.

“Anoche” implica una referencia temporal; que siendo coherente con la circunstancia de que el enamorado - que asume en estos primeros versos el papel del relator de su propia vivencia - estuviera soñando y por tanto probablemente dormido. Pero la calidad de enamorado que tiene a su amor en sus brazos, podría significar que en realidad el sueño no era el fenómeno fisiológico sino una actitud de evocación, de ensoñación, una fantasía de amor.

La aparición de la Muerte es anticipada mediante el uso de adjetivos anteriores a su mención expresa, “blanca” y “fría”, que aluden a la palidez y frialdad que siempre se asocian a ella; y que se acentúa por la comparación superlativa del frío propio de la nieve, que se menciona en forma redundante. También se suscita un elemento de perplejidad que asume coherencia con su carácter sobrenatural, al marcar la interrogante de cómo ha podido entrar a un recinto totalmente cerrado.

De inmediato, cambia el enfoque que deja el relato a cargo del enamorado, por un discurso directo en tiempo presente, lo cual aporta un impacto más fuerte. El diálogo de los dos protagonistas, el enamorado y la Muerte personificada, implica un juego de violento contraste producto del error del enamorado, que mientras se complacía un instante antes teniendo imaginativamente a su amada en sus brazos, creyó haberla tenido ante sí (con una obvia alegría implícita) pero sorpresivamente se encuentra con la oposición más drástica posible, dado que se trata de la Muerte, más que nunca indeseable en su estado de enamoramiento. Estado que el personaje de la Muerte muestra tener muy presente, cuando para nombrar al enamorado lo designa “amante”.

La Muerte es presentada, por lo demás, como un designio divino, la envía Dios; y ello, en el contexto de religiosidad medieval, tanto acentúa su inexorabilidad como la torna aceptable.

El ruego del enamorado hacia la Muerte, pidiéndole un día más de vida, expresa su ansia de vivir su amor, y la angustia de eludir su destino. De alguna manera, el amor obtiene una cierta consideración; la Muerte no le concede el día pedido, pero sí una hora, lo que pauta la continuidad del poema al implantar un elemento de urgencia, angustia y frustración.

El segundo período - los 17 versos siguientes - tiene una conformación descriptiva de hechos que pudiendo ser totalmente reales y aparecer por tanto como una oposición al ambiente irreal, de sueño, del período anterior; igualmente podría ser una mera continuación de éste.

Hay también un primer tramo en que se produce un relato, pero ahora ya no en boca del enamorado sino de un observador externo, que describe las acciones del enamorado al vestirse, calzarse y salir apresuradamente para dirigirse a la casa de su amada. Existe una certera forma de expresar en forma breve una serie de actividades cuya enunciación es en cierto modo excesivamente detallista al mencionar por separado que se coloca ropa y calzado, pero al mismo tiempo marcando la forma apresurada mediante una referencia inicial a la prisa luego reiterada pero incrementada.

De inmediato, sin una referencia expresa al cambio de lugar, existe un traslado de escenario, desde el cuarto del enamorado al exterior de la casa de su amada; lo que marca una forma sumamente eficaz de abreviar el relato así como de suscitar un mayor estado de suspenso. Esto se trasunta en que ella inicia el diálogo con el enamorado, respondiendo a una petición de permitirle entrar, que también está elíptica. La amada, ignorante del motivo determinante de la presencia del enamorado, opone argumentos impidientes para acceder a recibirlo; que a la vez importan explicitar el carácter subrepticio de su encuentro amoroso al no haber salido su padre ni estar su madre dormida.

La urgencia del enamorado, trasuntada en la forma verbal imperativa de sus expresiones, se acentúa con la sugerencia de que si lograra llegar junto a su amada, la Muerte no lograría alcanzarlo: “junto a tí, vida sería”, dice, y ello evoca el estado espiritual del enamorado que, lejos de su amada, se siente morir.

Cuando la amada, comprendida la razón de la presencia y urgencia del enamorado, accede a recibirlo, manifiesta su aceptación al indicarle que tenderá un cordel de seda; pero agrega que si fuera necesario añadiría sus trenzas, actitud que en el contexto cultural medieval bien puede tomarse como simbolizando que le ofrece su virginidad.

En el tercer período, conformado por los cuatro últimos versos, se suscita un adicional elemento de ambigüedad, así como se logra un efecto de desenlace expuesto en términos fulminantes, mucho más breves que todo el desarrollo anterior.

Puede interpretarse, llegado el momento final, que el romance expresa una situación poéticamente trágica, sea que toda ella esté conformada por un sueño o que solamente haya ocurrido un sueño que provocó la visita del poeta a su amada pero sin que hubiera logrado hacerlo a tiempo para llegar junto a ella, y en el último instante, con la misma instantaneidad que tiene el morir, fuera alcanzado por un destino que privó tanto al enamorado como a su amada, de realizar su amor. En ese caso, todo sería meramente imaginativo, simbólico.

Puede entenderse, en otra interpretación, en cambio, que el enamorado en realidad nunca estuvo soñando, sino que imaginó una excusa de ser perseguido por la Muerte para lograr acceso a la habitación de su amada; pero quiso su mala suerte que su excusa se transformara en realidad al romperse el cordel y caer al suelo; con lo cual, en vez de constituir una expresión poéticamente sublimada, en realidad el romance tendría hasta un contenido jocoso.

De todos modos, este tramo final también está conformado por un relato objetivo, otra vez en boca de un observador externo; y un discurso directo, en el cual solamente habla la Muerte. La fragilidad de la vida aparece entonces simbolizada por un cordel de seda, que se rompe. En los últimos versos, la reaparición de la Muerte expone la inexorabilidad del destino del hombre.

TEORÍA DE LA AGUJA HIPODÉRMICA

TEORÍA DE LA AGUJA HIPODÉRMICA: 

(hipo: debajo; dérmica: relativo a la piel) También conocida como la teoría de la bala mágica, o teoría del estímulo. La Teoría se desarrolla en el período que transcurre entre las dos Guerras Mundiales. Los medios de comunicación de aquella época eran muy poderosos, influyendo directamente en la opinión de las masas.

Es posible crear un estímulo, un mensaje, tan fuerte que se "inyecte" (de ahí el nombre de "hipodérmica") en las personas. Entre el emisor y el receptor, entre el estímulo y la respuesta, no hay ninguna intermediación que impida ser influidos. Hay una relación directa de causa-efecto, algo mecánico, un vacío. De modo que la manipulación es posible porque frente a un poder enorme de medios de comunicación de masas no hay ningún elemento de resistencia. Cada miembro del público es personal y directamente atacado por el mensaje. Los medios de comunicación "inyectan" una información con un contenido que se da por cierto y verídico; es decir, que lo que un medio de comunicación diga (por ejemplo, que se desató una guerra) es cierto y de ninguna manera requiere ser verificado.