sábado, 3 de mayo de 2014

Existencialismo.

Concepto[editar]

Nunca ha habido un acuerdo general sobre la definición de existencialismo. El término a menudo es visto como una conveniencia histórica que fue inventada por primera vez para describir a muchos filósofos, en retrospectiva, mucho después de haber muerto. De hecho, aunque generalmente se considera que el existencialismo se originó con la obra de Kierkegaard, el primer filósofo prominente en adoptar el término para describir su propia filosofía fue Jean-Paul Sartre. Sartre propone la idea de que lo que "todos los existencialistas tienen en común es la doctrina fundamental de que la existencia precede a la esencia"1 lo que significa que la consideración más importante para las personas es el hecho de que son un ser consciente ("existencia") que actúa de forma independiente y responsable—en lugar de ser etiquetado con roles, estereotipos, definiciones, u otras categorías preconcebidas que se ajustan al individuo ("esencia"). La vida real de la persona es lo que constituye lo que podría llamarse su "verdadera esencia" en lugar de estar allí atribuido a una esencia arbitraria que otros utilicen para definirla.
Según el filósofo Steven Crowell, definir el existencialismo ha sido relativamente difícil, y argumenta que se comprende mejor como un enfoque general que se utiliza para rechazar ciertas filosofías sistemáticas, y no como una filosofía sistemática en sí.
Uno de sus postulados fundamentales es que en el ser humano "la existencia precede a la esencia" (Sartre), es decir, que no hay una naturaleza humana que determine a los individuos, sino que son sus actos los que determinan quiénes son, así como el significado de sus vidas. El existencialismo defiende que el individuo es libre y totalmente responsable de sus actos. Esto incita en el ser humano la creación de una ética de la responsabilidad individual, apartada de cualquier sistema de creencias externo a él.
En líneas generales el existencialismo busca una ética que supere a las moralinas y prejuicios; en esto al observador neófito puede resultarle contradictorio ya que la ética que busca el existencialismo es una ética universal, válida para todos los seres humanos, que muchas veces no coincide con los postulados de las diversas morales particulares de cada una de las culturas preexistentes.

Historia[editar]

Algunos consideran que el existencialismo en sí atraviesa a toda la historia de la humanidad (por ejemplo en la sumeria Epopeya de Gilgamesh se encuentran planteos llenos de angustia, esperanza, duelo, melancolía, anhelos de eternidad que luego reiterará siempre el existencialismo) ya que sus temas son los capitales de cada ser humano y de todo el conjunto de la humanidad.
El existencialismo tiene sus antecedentes en el siglo XIX en el pensamiento de Søren Kierkegaard y Friedrich Nietzsche. También, aunque menos directamente, en el pesimismo de Arthur Schopenhauer, así como en las novelas de Fiódor Dostoyevski. En el siglo XX, entre los filósofos más representativos del existencialismo se encuentran Martin Heidegger, Karl Jaspers, Jean-Paul Sartre, Miguel de Unamuno2 , Simone de Beauvoir y Albert Camus.3
Sin embargo el existencialismo recién toma nombre en el siglo XX y particularmente tras las terriblemente traumáticas experiencias que vivió la humanidad durante la Primera Guerra Mundial y la Segunda Guerra Mundial. Durante estos dos conflictos (que podrían ser calificados por una parte como casos extremos de la estupidez que puede tener la humanidad y por la otra -concordando con Hannah Arendt- como las formas en las que la violencia interhumana llega a su apogeo con una banalización del mal) surgieron los pensadores que en el a posteriori se preguntaron explícitamente "¿qué sentido tiene la vida?", "¿para o por qué existe el ser?", o "¿existe la libertad total?".

Desarrollo en el siglo XX[editar]

El existencialismo nace como una reacción frente a las tradiciones filosóficas imperantes, tales como el racionalismo o el empirismo, que buscan descubrir un orden legítimo dentro de la estructura del mundo observable, en donde se pueda obtener el significado universal de las cosas. En los años 1940 y 50, existencialistas franceses como Jean-Paul Sartre, Albert Camus y Simone de Beauvoir dieron a conocer escritos académicos y/o de ficción que popularizaron temas existenciales del tipo de la libertad, la nada, el absurdo, entre otros. Walter Kaufmann describió el existencialismo como "el rechazo a pertenecer a cualquier escuela de pensamiento, el repudiar la adecuación a cualquier cuerpo de creencias, y especialmente de sistemas, y una marcada insatisfacción hacia la filosofía tradicional, que se marca de superficial, académica y alejada de la vida".
Al existencialismo se le ha atribuido un carácter vivencial, ligado a los dilemas, estragos, contradicciones y estupidez humana. Esta corriente filosófica discute y propone soluciones a los problemas más propiamente inherentes a la condición humana, como el absurdo de vivir, la significancia e insignificancia del ser, el dilema en las guerras, el eterno tema del tiempo, la libertad, ya sea física o metafísica, la relación dios-hombre, el ateísmo, la naturaleza del hombre, la vida y la muerte. El existencialismo busca revelar lo que rodea al hombre, haciendo una descripción minuciosa del medio material y abstracto en el que se desenvuelve el individuo (existente), para que éste obtenga una comprensión propia y pueda dar sentido o encontrar una justificación a su existencia. Esta filosofía, a pesar de los ataques provenientes con mayor intensidad de la religiosidad cristiana del siglo XX, busca una justificación para la existencia humana. El existencialismo, de acuerdo a Jean-Paul Sartre, dice que en la naturaleza humana la existenciaprecede a la esencia (lo que para algunos es un ataque a dogmas religiosos), pensamiento iniciado por Aristóteles y proseguido en Sartre, quien indica que los seres humanos primero existimos y luego adquirimos esencia; es decir, sólo existimos y, mientras vivimos, vamos aprendiendo de los demás humanos que han inventado cosas abstractas; desde Dios hasta la existencia de una esencia humana previa, el humano, entiende Sartre, se libera en cuanto se realiza libremente y esa es su esencia, su esencia parte desde sípara-sí .

Tres escuelas de existencialismo[editar]

En términos de la existencia e importancia de Dios, hay tres escuelas de pensamiento existencialista: el existencialismo ateo (representado por Sartre), el existencialismo cristiano (Kierkegaard, Dostoievski) y el agnóstico (Camus, Heidegger). Esta última propone que la existencia o la inexistancia de Dios es una cuestión irrelevante para la existencia humana: Dios puede o no existir. Y el problema, tan sólo por tener una idea firme, no soluciona los problemas metafísicos del hombre.
Heidegger se distancia expresamente de Sartre en su Carta sobre el humanismo. Buytendijk, psicólogo cercano a Heidegger, admite ser existencialista. Merleau-Ponty es gran representante de la corriente, aunque manteniendo más nexos con la fenomenología de Husserl. Martin Buber, por su parte, representa a una corriente de existencialismo judío muy influida por el hasidismo. Mientras que Gabriel Marcel y Jacques Maritain son encuadrables dentro de un "existencialismo cristiano" no tanto de línea kierkegaardiana sino más bien jasperiana/mounierista (filosofía de la existencia y personalismo).

Pensadores (nómina acorde al orden alfabético)[editar]

Dostoyevski[editar]

Uno de los antecedentes importantes del existencialismo es el novelista ruso Fiódor Dostoyevski. En muchas de sus llamadas “novelas de ideas”, Dostoyevski nos presenta imágenes de gente en situaciones extremas, en un mundo carente de valores y en el que esta gente tiene que decidir cómo actuar sin más guía que su propia conciencia. Tal vez una de sus obras más emblemáticas en este sentido sean las Memorias del subsuelo. Ahí, Dostoyevski es escéptico acerca del poder de la razón para guiarnos en la vida, su posición es de rebelión en contra del racionalismo.
En novelas como Crimen y castigo, Los endemoniados, Los hermanos Karamázov y El idiota. Algunos temas recurrentes en las obras de Dostoievski incluyen el suicidio, la destrucción de los valores familiares, el renacimiento espiritual a través del sufrimiento (siendo uno de los puntos capitales), el rechazo a Occidente y la afirmación de la ortodoxia rusa y el zarismo.4

Kierkegaard[editar]

El filósofo danés Søren Kierkegaardcuya influencia fue primordial para el desarrollo del existencialismo
El antecedente más importante del existencialismo fue el filósofo danés Søren Kierkegaard (1813-1855). Kierkegaard es considerado por muchos como el primer filósofo existencialista en la historia de la filosofía. De hecho, él inventó el término “existencialista” (aunque parece no haberlo usado para referirse a sí mismo). Hay tres rasgos que hacen que lo podamos considerar como un filósofo existencialista: 1) suindividualismo moral; 2) su subjetivismo moral; 3) su idea de angustia.
En contra de la tradición filosófica, que sostiene que el bien ético más alto es el mismo para todos, Kierkegaard afirmaba que el bien más alto para el individuo es encontrar su propia vocación. Él decía: “Debo encontrar una verdad que sea verdadera para mí... la idea por la que pueda vivir o morir”. La idea que está detrás es que uno debe escoger su propio camino sin la ayuda de normas o criterios universales u objetivos. Se ha llamado a esta posición individualismo moral. En contra de la posición tradicional de que el juicio moralinvolucra (o debe involucrar) una norma objetiva de corrección o incorrección, Kierkegaard sostiene que no se puede encontrar una base objetiva o racional en las decisiones morales. La única base de una filosofía con significado es el “individuo existente” (“situado”, podríamos añadir); la filosofía no tiene que ver con una contemplación imparcial (objetiva) del mundo ni de descifrar la “verdad”. Para él, verdad y experiencia están ligadas y hay que abandonar la idea de que la filosofía es una especie de ciencia exacta y pura.
Posteriormente, los existencialistas seguirían a Kierkegaard al enfatizar la importancia de la acción individual al decidir sobre asuntos de moralidad y de verdad. La experiencia personal y actuar de acuerdo con convicciones propias es esencial para llegar a la verdad. El entendimiento que de una situación tiene el agente involucrado es superior al de un observador desinteresado. Los existencialistas pondrán énfasis en la perspectiva subjetiva (lo que permite que podamos llamarlos, en cierto sentido, subjetivistas). Esto hace que sean filósofos asistemáticos. Se oponen a la existencia de principios racionales, objetivos y universalmente válidos (como los que proponía Kant). En cierto sentido, los existencialistas, a partir de Kierkegaard, son “irracionalistas”: no porque nieguen el papel del pensamientoracional, sino porque creen que las cosas más importantes de la vida no son accesibles a la razón o a la ciencia.

Heidegger[editar]

El alemán Heidegger rechazó que su pensamiento fuera catalogado como existencialista. El equívoco provendría, según los estudiosos, de la lectura e interpretación del primer gran tratado del filósofo, "Ser y tiempo". En verdad, allí se plantea que el objetivo de la obra es la búsqueda del "sentido del ser" -olvidado por la filosofía desde sus inicios-, ya desde los primeros párrafos, lo cual con propiedad no permitiría entender el trabajo -como expresa el autor- como "existencialista"; pero Heidegger, luego de esa especie de anuncio programático entiende que es previa a la buscada ontología o dilucidación del ser, una "ontología fundamental" y al consagrarse a ella con método fenomenológico, se dedica a un análisis descriptivo pormenorizado y excluyente de la "existencia humana" o "Dasein", con una hondura y una originalidad, inéditas en la historia del pensamiento occidental, siguiendo el método fenomenológico de quien fuera su maestro: Edmund Husserl. Con posterioridad, el resto de su obra, que seguirá al primer tratado mencionado, publicado en 1927, se ocupará de otros asuntos en los que ya no se transparenta la temática "existencial". Esta aparente ruptura con el hilo conductor de su pensar primero, será un hiato en su discurso que el filósofo no aceptará nunca como tal... Pero muchos críticos la denominarán: "el segundo Heidegger" y da como toda respuesta filosófica final (literalmente) "el silencio".
La característica principal del existencialismo es la atención que presta a la existencia concreta, individual y única del hombre, por lo tanto, en el rechazo de la mera especulación abstracta y universal.
El tema central de su reflexión es precisamente la existencia del ser humano, en términos de estar fuera ( a saber, en el mundo), de vivencia, y en especial de pathos o en todo caso el temple de ánimo. En expresión de Heidegger: «el-ser-en-el-mundo».
Heidegger, en efecto, se caracteriza, según algunos, por su firme pesimismo: considera al ser humano como yecto (arrojado) en el mundo; el Dasein se encuentra arrojado a una existencia que le ha sido impuesta, abandonado a la angustia que le revela su mundanidad, el hecho de que puede ser en el mundo y que por consiguiente, ha de morir. Sartre, siguiendo a Heidegger, también dista de caracterizarse por un estilo y discurso optimistas; plantea, al igual que Heidegger, al ser humano no tan sólo como yecto, sino como pro-yecto: un proyecto en situación. No obstante, estas posturas no tienen que comprenderse necesariamente como pesimistas; para Sartre la angustia de un alma consciente de encontrarse condenada a ser libre, significa tener en cada instante de la vida, la absoluta responsabilidad de renovarse; y de este punto parte Gabriel Marcel para sustentar una perspectiva optimista, que le lleva a superar cualquier oposición entre el hombre y Dios, en contradicción con la concepción atea de Sartre.

Marcel[editar]

Gabriel Marcel en su primer libro, Journal Metaphysique (Diario metafísico) , abogaba por una filosofía de lo concreto que reconociera que la encarnación del sujeto en un cuerpo y la situación histórica del individuo condicionan en esencia,: «lo que se es en realidad», es -como Maritain- uno de los "existencialistas cristianos franceses".
Gabriel Marcel distinguió la que llamó "reflexión primaria", que tiene que ver con los objetos y las abstracciones. Esta reflexión alcanza su forma más elevada en la ciencia y latecnología. La por Marcel llamada "reflexión secundaria" -usada por él como método- se ocupa de aquellos aspectos de la existencia humana, como el cuerpo y la situación de cada persona, en los que se participa de forma tan completa que el individuo no puede abstraerse de los mismos. La reflexión secundaria contempla los misterios y proporciona una especie de verdad (filosófica, moral y religiosa) que no puede ser verificada mediante procedimientos científicos, pero que es confirmada mientras ilumina la vida de cada uno. Marcel, a diferencia de otros existencialistas, hizo hincapié en la participación en una comunidad en vez de denunciar el ontológico aislamiento humano. No sólo expresó estas ideas en sus libros, sino también en sus obras de teatro, que presentaban situaciones complejas donde las personas se veían atrapadas y conducidas hacia la soledad y la desesperación, o bien establecían una relación satisfactoria con las demás personas y con Dios.
En cuanto a la familia, Marcel tras reflexionar en su experiencia de temprana muerte de su madre, afirmaba que la familia era una especie de símbolo de una realidad personal"mucho más rica y profunda donde el amor recíproco y la mutua donación son la base o fundamento" (es evidente que la teoría del mutuo don es inspirada a Gabriel marcel por la teoría antropológica de ese nombre propuesta por Marcel Mauss). En ese mundo, el niño ve un refugio de recuerdos felices donde vuelve cada vez que hace falta. En el caso de los que morían hacía notar al mismo tiempo su lejanía (ya no están) y su cercanía (la nostalgia).
Como se ha mencionado los textos de su reflejan tanto sus estudios de filósofos y corrientes de pensamiento, —escrito eso sí a modo de diario— como sus experiencias personales. Así la segunda parte del "Diario de metafísica" trata de su experiencia de la guerra y evoca su idea de la trascendencia de la existencia encarnada por medio de un análisis fenomenológico propio.
Esta metodología fue desarrollada ulteriormente cuando oponía la «fenomenología del tener» a la «fenomenología del ser» que lo pone en las puertas de la metafísica.
Siendo Marcel defensor de los conservadores sublevados (franquistas) contra la República durante la Guerra Civil Española, fue que el anarquista Albert Camus polemizó con él en varias cartas públicas donde denunció las contradicciones éticas de su reflexión filosófica humanista. Aunque adscripto al existencialismo, Gabriel Marcel es uno de los menos existencialistas.

Ortega y Gasset[editar]

José Ortega y Gasset, influido, como su condiscípulo Heidegger, por el que fuera maestro de ambos: Husserl , resumió su filosofía en la tesis Yo soy yo y mi circunstancia; consideró que vida es la realidad radical, la relación entre el yo y las circunstancias, el ámbito en el que se hace presente todo, es el experimentar la realidad, un conjunto de vivencias (en alemán Erlebnisse), en las que cada uno se relaciona con el mundo; la intuición es la vivencia en la que está presente la evidencia y es sobre las evidencias que descansa nuestro conocimiento. "La vida es una actividad que se ejecuta hacia adelante, y el presente o el pasado se descubren después, en relación con ese futuro. La vida es futurización, es lo que aún no es”. Ortega y Gasset es junto a Miguel de Unamuno el máximo exponente del existencialismo en idioma español del siglo XX. Las teorías de Ortega y Gasset en cierto momento se hacen paralelas al existencialismo propiamente dicho, por ejemplo cuando considera una pantonomía del Universo.

Sartre[editar]

Los detractores contra Sartre le calificaron de «un filósofo decimonónico» a lo cual Sartre respondió (fines de los años 1970) «es cierto, porque lo de ahora no es verdadera filosofía», por otra parte Sartre definió concretamente a su existencialismo como un humanismo refutando a quienes le tacharon de nihilista.
Es prácticamente imposible resumir en pocas líneas al existencialismo sartreano porque está relacionado con otros ismos de su época y de todos los tiempos.
Durante la vida de Sartre éste fue especialmente atacado por quienes lo denostaban de ateo y materialista queriendo presentar a Sartre como un "amoral", sin embargo de todos los pensadores existencialistas es quizás el más moralista o, mejor dicho, el más eticista.
En el primer Sartre, como en el primer Heidegger, el ser humano es un ser para la nada, y por esto con una existencia absurda que debe vivir el momento, pero muy pronto hace una inversión copernicana en relación a los criterios que hasta entonces utilizaba la filosofía: en las cosas la esencia ni siquiera precede a la existencia, la "esencia de un objeto es su misma existencia" en cambio en el ser humano la existencia precede a la esencia, será el yo de cada humano con sus transcendencias5 el que le dará sentido a la existencia humana, por otra parte rechaza (en El ser y la nada) el nihilismo de Heidegger: la nada es algo "irrealizante": es la destrucción de lo ya dado para crear nuevas realidades, ante esto cada ser humano tiene un compromiso existencial con el prójimo y, aunque parezca contradictorio e incluso aporético, el compromiso existencial debe lograr la libertad de todos y cada uno de los seres humanos, de otro modo la existencia humana carece de sentido; en uno de sus apotegmas dice con aparente paradoja que "nunca se es más libre que cuando se está privado de la libertad" porque -si se tiene consciencia de la situación- es cuando se tiene consciencia de la -siempre con aparente paradoja-necesidad (o Ἀνάγκη) de la libertad, los seres humanos entiende Sartre son un ser en situación todavía en una Sociedad condicionada y arte sin embargo su destino es "de dioses" (es decir de ser libres; la frase de Sartre no debe ser tomada literalmente como un postulado metafísico), otro de los célebres apotegmas de Sartre es: "[los seres humanos] estamos condenados a la libertad"; los vaivenes del sartrismo resultan interesantes al encontrarse en ellos implícitas antinomias: la esencia del humano es la libertad pero (esto se observa en la Polémica Merleau-Ponty-Sartre) "el infierno es la mirada del otro" porque cuando el otro mira a cada otro que no es él (para decirlo más sencillamente: cuando una persona observa o considera a otra) lo objetiviza, lo objeta y lo tiende a hacer objeto .
En sus últimos años (y en esto puede hablarse de un segundo Sartre) tras que intentara un psicoanálisis existencial que negaba a lo inconsciente freudiano por ser de "cuño irracionalista alemán" y en lugar de lo inconsciente trataba de imponer la noción de mala fe ante la cual cada humano debía asumir su compromiso existencial, el mismo Sartre se dio cuenta, y lo reconoció en Sartre por él mismo y en el El existencialismo es un humanismo que se había equivocado al rechazar de plano a lo inconsciente (que Nietszche llamaba Das Es [Lo ello] y Freud como Schopenhauer Das Unbewußt), esta recapacitación le hizo decir a Sartre: «Como diría Lacan el humano es có$mico»6 (notar que acá Sartre usa el símbolo lacaniano para el sujeto escindido o sujeto clivado no sólo con el uso lacaniano sino probablemente también con una ironía al sugerir que el ser humano está dominado por el dinero) de este modo sin negar el compromiso existencial en pos de la libertad humana es que Sartre admitía como epílogo de su obra que no todo depende de la voluntad consciente de cada sujeto, aunque mantuvo que el esfuerzo humano en pos de la libertad es de todos modos posible.
Durante décadas (desde fines de los 1940 hasta inicios de los 1980) para la opinión pública el existencialismo era presentado casi exclusivamente como sartrismo.

Pensadores próximos[editar]

Otros destacados pensadores adscribibles al existencialismo, en mayor o menor grado, serían: Edith Stein, Lev Isaákovich Shestov (más conocido en español como León Chestov), Nicola Abbagnano, Nikolai Berdyaev, Albert Camus, Peter Wessel Zapffe, Karl Jaspers, Max Scheler, Simone de Beauvoir, Simone Weil, Abraham Alonzo, Paulo Freire yEmmanuel Mounier.
Hans Jonas afirma que la esencia del existencialismo es un dualismo encubierto; una separación profunda entre mundo y naturaleza, separación que genera en el hombre un desgarro cosmológico y existencial. 7
El barcelonés Alfredo Rubio de Castarlenas propuso en 1980 el realismo existencial (22 Historias clínicas de realismo existencial, Ed. Edimurtra 1980), que propone la sorpresa de verse existiendo, pudiendo no haber existido, si cualquier cosa anterior a nosotros de las que incidieron en nuestro origen, hubiera sido distinta. Su visión abreva del existencialismo pero no se ancla en la angustia, sino en la "alegre desangustia de haber podido no ser".

El existencialismo y el arte[editar]

Algunos consideran que los conceptos desarrollados en la filosofía existencialista han sido fuertemente influidos por el arte. Novelas, obras de teatro, películas, cuentos y pinturas, sin que hayan sido catalogadas necesariamente como existencialistas, sugieren ser precursoras de sus postulados. He aquí algunos autores y obras representativas:
Las novelas, cuentos y relatos de Franz Kafka, como El Proceso, El Castillo, La metamorfosis; en las cuales los protagonistas se enfrentan a situaciones absurdas, carentes de explicación, aunque haya respuestas, a las que nunca tienen acceso.
Rainer Maria Rilke escribió poesía y novelas que influyeron directamente sobre los existencialistas. Su novela Los cuadernos de Malte Laurids Brigge influyó sobre La náusea de Sartre, y Heidegger escribió un largo ensayo sobre uno de sus poemas. Muchos de los motivos existencialistas se encuentran en Los cuadernos de Malte Laurids Brigge: la búsqueda de una existencia auténtica y el enfrentamiento con la muerte, entre otros.
La obra del escritor portugués, Fernando Pessoa, en particular: El marinero y El libro del desasosiego.
Obras de autores franceses como La náusea, de Sartre; La peste, de Camus; Viaje al fin de la noche, de Cèline; Para acabar con el juicio de Dios, de Antonin Artaud y la poesía y dramaturgia de Jean Genet.
Una de las novelas más conocidas de Hermann Hesse: El lobo estepario, plantea una situación en la que el protagonista, Harry Haller, se encuentra sumido en un profundodilema sobre su identidad. Hay dos almas viviendo en su pecho: un lobo y un hombre, que representan la virtud y la humanidad, en contraste con la satisfacción salvaje de los instintos y una profunda misantropía.
Las películas del cineasta sueco Ingmar Bergman, como El séptimo sello, Gritos y susurros y Fanny y Alexander, o las del ruso Andrey Tarkovsky en casi toda su obra (por ejemplo Solaris basada en el libro de Stanisław Lem usa como pretexto a la ciencia ficción para dar lugar a reflexiones existencialistas) o en El espejo y especialmente en su última obra: El sacrificio (o Sacrificio).

Hermann Hesse


Dialogando con Gioconda Belli.


Info y comentarios de la poesía de Gioconda.

/http://laplacenta.clandestinodeactores.com/gioconda-belli-el-alma-que-no-amaina/

"El hombre que me ame" Gioconda Belli

I

El hombre que me ame
deberá saber descorrer las cortinas de la piel,
encontrar la profundidad de mis ojos
y conocer la que anida en mi,
la golondrina
transparente de la ternura.

II

El hombre que me ame
no querrá poseerme como una mercancía,
ni exhibirme como un trofeo de caza,
sabrá estar a mi lado
con el mismo amor
con que yo estaré al lado suyo.

III

El amor del hombre que me ame
será fuerte como los árboles de ceibo,
protector y seguro como ellos,
limpio como una mañana de diciembre.

IV

El hombre que me ame
no dudara de mi sonrisa
ni temerá la abundancia de mi pelo
respetara la tristeza, el silencio
y con caricias tocara mi vientre como guitarra
para que brote música y alegría
desde el fondo de mi cuerpo.

V

El hombre que me ame
podrá encontrar en mi
la hamaca para descansar
el pesado fardo de sus preocupaciones
la amiga con quien compartir sus íntimos secretos,
el lago donde flotar
sin miedo de que el ancla del compromiso
le impida volar cuando se le ocurra ser pájaro.

VI

El hombre que me ame
hará poesía con nuestra vida,
construyendo cada día
con la mirada puesta en el futuro.

VII

El hombre que me ame
reconocerá mi rostro en trinchera
rodilla en tierra me amara
mientras los dos disparamos juntos
contra el enemigo.

VIII

El amor de mi hombre
no conocerá el miedo a la entrega,
ni temerá descubrirse ante la magia del
enamoramiento
en una plaza publica llena de multitudes
podrá gritar: te amo..
o hacer rótulos en lo alto de los edificios
proclamando su derecho a sentir
el mas hermoso y humano de los sentimientos.

IX

El amor de mi hombre
no querrá rotularme o etiquetarme,
me dará aire, espacio,
alimento para crecer y ser mejor,
como una Revolución
que hace de cada día
el comienzo de una nueva victoria.

X

Y yo a cambio le daré a mi hombre
reposo, en sus guerras,
y en sus marejadas, calma..
le pondré sonrisas a sus enfados
y mi regazo será su cuna en sus silencios..
seré siempre su escalera firme,
cuando quiera subir al paraíso,
y no podrá jamás contar mis besos
porque serán eternos en mis labios
para él.

***

Gioconda Belli

"No me arrepiento de nada" Edith Piaf


Breve entrevista a Gioconda Belli-

Gioconda Belli: “García Márquez revolucionó no sólo la lengua, sino la noción de América Latina”

FotoGBelli (2)Por Steven Navarrete Cardona/ El Espectador
La poeta nicaragüense Gioconda Belli acaba de ser galardonada con el Premio Andrés Sabella de Chile, por su distinguida trayectoria en el mundo de las letras, que le será entregado el 4 de mayo durante la Feria Internacional del Libro Filzic de Antofagasta (Chile).
A propósito del deceso del Nobel de Literatura colombiano, Gabriel García Márquez, escribió en su cuenta de Facebook: “García Márquez revolucionó no sólo la lengua, sino la noción de América Latina que tenía el mundo entero y nos dio a nosotros un sentido de consuelo y dignidad ante nuestra propia historia y sus entuertos”(….) “Me siento muy triste; como que se me murió un pedacito de mi corazón, una esquina del parque de la alegría que tengo adentro se quedó sin su columpio preferido”.
Gioconda Belli es una de las poetas más reconocidas en Centroamérica y Latinoamérica. En 2010, por ejemplo, su novela El país de las mujeres recibió el Premio Hispanoamericano La Otra Orilla, mientras que en 2008 la novela El infinito en la palma de la mano ganó en España el Premio Biblioteca Breve y en México el Premio Sor Juana Inés de la Cruz. En diálogo con El Espectador, la nicaragüense habló del primer poema que leyó, de la relación entre política y literatura y de su disidencia con el gobierno de Daniel Ortega.
¿Por qué a pesar de hacer parte del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) durante su ascenso para llegar al poder, no apoya el gobierno de Daniel Ortega?
Porque hay un antes y un después de la derrota electoral del FSLN en 1990. El después careció de los ideales y motivaciones nobles del proceso revolucionario. El después fue una lucha sin escrúpulos de Daniel Ortega por recuperar el poder a cualquier precio. Como pagó cualquier precio y es un hombre sagaz, recuperó el poder, pero para mí es un poder personalista, dañino para el futuro del país. Por conservar ese poder para sí, él ha desmantelado todo el aparato institucional que le habría permitido a la gente quitarlo si su gestión era fallida; destruyó lo que se logró con enormes sacrificios. Ahora él tiene un poder absoluto: controla magistrados, el sistema judicial, el electoral, a la Policía, al Ejército y a la Asamblea.
¿Y cuál fue la estrategia de Ortega?
Desmanteló la oposición negando la personería jurídica a contrincantes serios y usando el dinero para comprar la casta política corrupta que pulula en todo el sistema. Se intenta justificar todo lo anterior con el argumento populista de que los pobres están más contentos, pero la justicia social no requería el sometimiento del país a su voluntad y la destrucción de todos los mecanismos democráticos de rendición de cuentas y control del Ejecutivo. Este nuevo populismo hegemónico, autoritario, que ha reelaborado el discurso de izquierda para imponer una versión tropicalizada de la “dictadura del proletariado” a punta de manipulación y propaganda, va a hace fracasar la esperanza que teníamos en América Latina de engendrar una democracia que nos apartara de la violencia. Se siembran vientos y se cosecharán tempestades.
Para usted, ¿cuál es la relación entre política, literatura y poesía?
Depende de quién haga la relación. Personalmente, creo que cada autor es testigo de su tiempo y que mientras lo que escriba se nutra de la realidad, ésta va a permear y marcar su obra y a representar su opinión, velada o no, sobre lo que vive como ente social. Es inevitable, por mucho que se quiera últimamente aislar lo creativo de lo social.
Teniendo en cuenta que el patriarcado también está presente en el mundo intelectual, ¿ha sentido alguna discriminación por ser mujer?
Definitivamente. Pero la discriminación no es de parte de los y las lectoras —después de todo, la mayoría son mujeres—, sino de parte del establishment literario, que aún no comprende, pienso, ni la temática ni la necesidad de abordar ciertos temas femeninos o darle a la mujer el protagonismo que le damos las escritoras en nuestras novelas. Yo diría que el machismo no sólo abarca a las mujeres reales, sino también a las imaginarias, es decir, a las protagonistas de nuestras novelas.
¿Identifica alguna tendencia?
Existe la tendencia a calificar de “romántico” o de “literatura light” lo que escribimos las mujeres latinoamericanas, y aunque esto no se diga en voz alta, se dice en voz baja y se percibe en las valoraciones críticas e incluso en los reportajes periodísticos que se hacen sobre festivales, sobre el rumbo de la novela, etc. Los nombres de las escritoras, de grandes escritoras latinoamericanas como Laura Restrepo, Rosario Ferré, Ángeles Mastretta, Marcela Serrano, Nélida Piñón, Luisa Valenzuela, Elsa Osorio, Mayra Santos etc., etc., apenas son referentes cuando se pondera la literatura latinoamericana en su conjunto. Eso me parece una forma sofisticada de discriminación.
¿Y en qué forma se expresa esa discriminación?
Hay un clan de autores “famosos” que se elogian o valoran entre sí e intentan sentar las bases y el canon de lo que es bueno o no en la literatura latinoamericana. El caso de Isabel Allende me parece interesante. Puede no gustarnos absolutamente todo lo que escribe, puede uno tener una opinión crítica sobre sus novelas, pero Isabel tiene una literatura imaginativa, bien escrita. Sus memorias, Paula y La suma de los días, son muy buenos libros. Es una mujer que ha escrito de todo, hasta una serie para adolescentes. En fin, es una mujer que millones han leído, no sólo en Latinoamérica, sino en el mundo entero, pero cuando se habla de la novela latinoamericana “seria”, jamás se la menciona.
¿Y la crítica?
Ella no figura para nada en el imaginario de los hombres escritores latinoamericanos cuando hablan de literatura. Es impresionante el silencio crítico que hay sobre ella. Es un ejemplo flagrante de esa dureza con que se juzga la escritura de las mujeres en el patriarcado que vos mencionás: simplemente se la condena al silencio, a no existir. Hay un prurito contra lo que le gusta a la gente, a las mujeres sobre todo. Hay quienes equiparan la popularidad con la mala calidad, lo cual es absurdo porque Gabo, Vargas Llosa, y tantos del boom fueron best-sellers. ¿Y qué? ¿De pronto se le atrofió el gusto a la gente?
¿Cuáles fueron sus influencias y el primer poeta que leyó?
¿El primer poeta? Rubén Darío, por supuesto. Dejaría de ser nicaragüense. Después leí a Neruda, Octavio Paz, Vallejo, Ibarburu, Sor Juana, Rosario Castellanos, Claribel Alegría, Cardenal. Muchos poetas nicaragüenses. Tenemos tantos. Y ellos fueron mi influencia más importante, en realidad. Pero amo la literatura inglesa: Austen, Virginia Woolf, Eliot, y luego a Rulfo y a Cortázar, que es mi ángel de la guarda. En fin, tengo tantos padres y madres que no acabaría.
Gabo en una palabra.
¡Y qué palabra! Creo que si en algo estamos todos de acuerdo en América Latina es que Gabo es el escritor más grande que hemos producido en los últimos siglos. Forjó él solito una identidad cultural que nos retrata colectivamente y además lo hizo con belleza, con humor. ¡Para mí es un héroe tan grande como el más grande de los guerreros! Necesitamos más héroes de esos.

MEDEA: MITO Y ARQUETIPO

                       MEDEA: MITO Y ARQUETIPO.


Mª Jesús Soler Arteaga.
Universidad de Sevilla.


           La presente comunicación, se apoya en el marco teórico que proporciona el comparatismo, por cuanto pone de manifiesto no sólo la licitud, sino también la conveniencia de poner en relación las producciones de un autor;  las producciones nacionales; y además  los discursos de distintas ramas del arte. Concretamente, entre los muchos caminos que nos muestra el comparatismo, transitaremos por la rama de la literatura comparada dedicada a la tematología que, como define A. Chillón (1999: 402)[1]:
                          “...se ocupa del estudio de los temas, argumentos y motivos literarios. Tenía en cuenta en el siglo XIX  el examen de diversos tratamientos literarios que recibía un mismo asunto –la ciudad, el amor, el  viaje, la caída, el doble, la muerte, los mitos nacionales-, a menudo confeccionando interminables catálogos saturados de títulos, autores, y materias. En las últimas décadas, sin embargo, después de la crisis que la tematología  erudita sufrió a causa de la implacable crítica a que fue sometida por el Formalismo y el New Criticism durante la primera mitad del siglo, la investigación tematológica ha recuperado una notable pujanza”.

           El análisis tematológico puede hacerse a través de las figuras, los símbolos, los mitos, etc. En este caso se ha elegido el mito de Medea que deberá ser analizado teniendo en cuenta que  el tema que plantea es el del amor, que es sin duda uno de los grandes temas de la literatura y uno de los que han sido tratados más ampliamente; dentro del cual podemos encontrar diversos ‘subtemas’: el que se plantea es el amor como pasión desmedida que desencadena por medio de los celos sucesos terribles (paralelamente a este tema surge toda una corriente literaria dedicada a advertir sobre los peligros del amor);  y esta pasión es protagonizada por un sujeto femenino.
           A la hora de decidir que textos son los que vamos a contrastar, hay que tener en cuenta que la historia de Medea ha tenido un amplio tratamiento: desde el primer texto que sirve de inspiración para la historia de  los argonautas que es sin duda La Odisea; pasando por La Teogonía de Hesíodo  a mediados del siglo VIII a. C., la cuarta Oda Pítica de Píndaro y  la tragedia homónima de Eurípides, ambas del siglo V a. C.; hasta las versiones de P. Corneille, la de Jean Anouilh, la de E. Soriano o la de José Triana. Pero no sólo en el ámbito literario, sino también en otros campos del arte: en pintura hay muchas representaciones en ánforas del siglo V a. C., y de artistas posteriores como Anselm Feuerbabh, Eugéne Delacroix y F.A. Sandys; en escultura destaca Eduardo Paolozzi, en música Gustave Charpentier, Mozart y Mikis Theodorakis; por último en cine destacan las  adaptaciones de Pier Paolo Passolini, la de Jules Dassin, la de Brendan Kenelly, y la de Jacqueline Crossland.
           Las obras que hemos tomado para la comparación son: en primer lugar la obra de Eurípides puesto que marca un antes y un después con respecto al mito; la obra de Séneca, que junto con Eurípides, son los dos autores que han marcado más fuertemente la figura de Medea; la novela de E. Soriano, que se sitúa en España durante la Guerra Civil; y por último la obra de teatro de J. Triana titulada Medea en el espejo que se sitúa en Cuba.
           En líneas generales el mito puede definirse como una fábula o ficción frecuentemente de carácter  religioso; mediante la forma de un relato, el mito suele ofrecer una explicación de fenómenos naturales, se suelen caracterizar  por tratar una materia sagrada o dramática, y por tener una estrecha relación con el mundo de la magia y la religión, utilizando sus símbolos. Su función es mostrarle al hombre la realidad, explicársela y afirmar la pertenencia del hombre a esta realidad. Pero también  son la emanación de una sociedad, y muestran sus estructuras. Aunque algunos autores, entre ellos G. Durand, destacan  el sentido  simbólico que prevalece sobre el hilo del relato.
           Hay distintos tipos de mitos dependiendo de su función y de los elementos que intervengan en ellos, así hay mitos  teogónicos, cosmogónicos etc. El que nos ocupa podría considerarse como un mito moral puesto que muestra claramente la existencia del bien y del mal, de actitudes y comportamientos que están considerados de una forma u otra, y que merecen o no según esta consideración un castigo.
           Eurípides mantiene todo esto  pero a la vez  dota al personaje de una dimensión trágica, que hasta el momento no tenía, así A. Guzmán Guerra recoge en su edición de las tragedias[2] (1985:110) que la crítica del momento no entendió las lágrimas de Medea cuando ésta planea su venganza; esto es explicable debido a que su acción no es sólo una venganza que se lleva a cabo, sino que es un conflicto profundo que, como en toda tragedia, hace dudar a un protagonista irremediablemente abocado a actuar, aunque esta acción conlleve un fuerte sufrimiento.
           Esto en cuanto al relato, con respecto al sentido simbólico Medea es un personaje que ha traspasado las fronteras de la mitología; para convertirse en un arquetipo. En palabras de J. Burckhardt y K. Jung: “los arquetipos constituyen las sustantificaciones de los esquemas”; G. Durand (1982: 54)  se apoya en las teorías de Jung y matiza el concepto de arquetipo:
             “Precisamente lo que diferencia el arquetipo del simple símbolo es generalmente su falta de ambivalencia, su universalidad constante y su adecuación al esquema: la rueda, por ejemplo, es el gran arquetipo del esquema cíclico... Es que, en efecto, los arquetipos se vinculan a imágenes muy diferenciadas por las culturas y en las que van a imbricarse varios esquemas.”

           Medea plantea el tema del amor, un amor desmedido que conduce a la destrucción, y que es  protagonizado por una mujer que se rebela contra todo, y que responde a un arquetipo fácilmente identificable: es la mujer malvada, la bruja, la hechicera, la maga; pero en definitiva la transgresora que rompe todas las reglas y se niega a adoptar una actitud sumisa, o más bien la asume mientras cree que con ello consigue lo que quiere es lo que C. Alborg (1992:31)[3] menciona citando a Toril Moi, el ángel que oculta al monstruo: “El monstruo mujer es aquella mujer que no renuncia a tener su propia personalidad, que actúa según su iniciativa, que tiene una historia que contar – en resumen, una mujer que rechaza el papel sumiso que el machismo le ha asignado.”
           En torno a este arquetipo y a la división que tradicionalmente se ha hecho de la imagen femenina en las sociedades patriarcales y más aún con la influencia de la tradición judeo-cristiana, (imagen que en las sociedades primitivas era unitaria), construiremos nuestra comparación viendo los aspectos que tienen en  común las obras mencionadas, y como son tratados por cada una de ellas.
           Medea es descrita con una serie de rasgos que desde el principio nos muestran  su carácter y que a la vez anuncian  la tragedia. Tomaremos varios fragmentos que pueden ponerse en relación con lo que acabamos de decir: uno de Eurípides donde es descrita por la nodriza: otro de Séneca[4] en el que habla el coro; y otro de E. Soriano[5] donde es descrita por Miguel- Jasón:        
            Nodriza: “Odia a sus hijos y no disfruta al verlos. Yo temo que ella vaya a tramar algo raro, (pues su alma es violenta y no soportara ser maltratada... ¡Ella es tremenda! Desde luego quien con ella se enemista no se llevara fácilmente la palma de la victoria...” (Eurípides 1985, 115)
          Coro: “No sabe refrenar ni sus iras ni sus amores.” (Séneca 1991, 118)
          (Miguel) “Y se encontró con que ella le correspondía con la misma expresión entre regocijada y maliciosa. Le pareció más joven que la noche anterior y con menos pretensión de altivez y de vampirismo. Observó que un levísimo pliegue vertical en el lado derecho del entrecejo era prematuramente fijo ya y le daba expresión obstinada, incluso, dura...” (Soriano 1986, 255)

          A cambio de conseguir el amor de Jasón, Medea complacerá sus deseos que implican la traición a su casa, a su familia y a su país. Medea roba para él, el vellocino y huye matando en su huida a su hermano y después a Pelias, aunque cada uno de los autores lo resuelve de un modo diferente: Eurípides es el más eufemístico no dice en ningún momento cuales son sus crímenes; Séneca tampoco dice explícitamente cuáles son pero  alude a ellos y se deja sentir desde el principio el destino trágico que tiene que cumplir; J. Triana resuelve la situación de otro modo, María-Medea roba pero es su hermano el que es juzgado por el robo y se suicida antes de ser ajusticiado; por último Daniela la protagonista de E. Soriano, roba a su padre y no mata a nadie pero si cumplió funciones de espía y pagó con su cuerpo la libertad de Miguel-Jasón.
          Otro rasgo en común que podemos constatar es el de amante frente a esposa, en ninguno de los textos podemos encontrar a Medea  casada con Jasón, aunque si hay entre ellos un juramento hecho ante el altar de Hécate  en los textos clásicos; nada en el caso de María, la Medea cubana; y un pacto de lealtad en el caso de E. Soriano, en este último sí hay  un matrimonio aunque es ilegal. En todos los casos Medea es traicionada por la ambición de su amante, llámese Jasón, Julián o Miguel, que olvida sus promesas y abandona a Medea para casarse con la hija de un hombre poderoso, en los  textos clásicos se trata del  rey Creonte.
          En todas ellas se puede comprobar una falta de instinto maternal que  en principio si tiene, aunque se subordine a la venganza, recordemos las lágrimas de la Medea de Eurípides, y también el caso de Daniela,  la Medea de E. Soriano que inhibe este instinto,  porque él la convenció de que no quería tener hijos:
           “J. ¿Por qué, pues,  sollozas tanto por estos hijos?
           M. Los  he traído al mundo. Y cuando manifestabas tu deseo de que vivieran me invadió la pena de si eso se realizará...” (Eurípides 1985, 151)
           “Él decía que la descendencia significa decadencia: que en cuanto un hombre desea hacer madre a su amada, ya no la ama de amor puro, sino de otro contaminado por el instinto más bajo el de la reproducción.” (Soriano 1986, 216)

            Un rasgo determinante es el aspecto físico, sólo tenemos una descripción física explícita en el caso de Daniela. Pero de todas ellas sabemos que son extranjeras: excepto en el caso de  María, la Medea cubana que es mulata; en las obras clásicas  es oriental; y Daniela es española, aunque vive en Argentina; por lo que todas ellas tienen rasgos que las distinguen, que las hacen diferentes del resto de los personajes del ambiente en  el que se mueven.
          Generalmente los rasgos físicos son un claro indicador de qué tipo de mujer es la que se nos retrata, puesto que  los ojos verdes y el pelo rojo o negro se atribuyen a la mujer fatal, son rasgos asociados a lo diabólico, al misterio, etc. En el caso de Medea no contamos con descripciones físicas, pero no son necesarias puesto que lo que sí queda claro en todas las obras es su relación con la magia y que es una experta preparando venenos. El hecho de que el juramento de Jasón se realice en el altar de Hécate, que siempre es calificada como la terrible divinidad, es revelador puesto que es la diosa de los magos, y Medea era sobrina de Circe. Cada una de las protagonistas hace uso de la magia y de los venenos, dos atributos que caracterizan  a las brujas; gracias a sus habilidades Medea mata a la nueva mujer de Jasón y a su padre, envenenando los regalos que le envía:
           Mensajero: “Pues era doble la desgracia que le había asaltado: la dorada diadema con que había tocado su cabeza lanzaba un torrente prodigioso de fuego devorador, y los sutiles peplos, regalos de tus hijos,  se cebaba en las blancas carnes...” (Eurípides 1985: 160).
          Séneca se recrea más en los aspectos mágicos, y pone en boca de la protagonista un conjuro que se prolonga durante más de cien versos. La muerte de  Creúsa  vuelve a ser espectacular:
            Mensajero: “También ocurre en esta catástrofe una cosa que causa admiración: el agua alimenta más  las llamas y por donde más se  le corta el paso más arde el fuego...” (Séneca 1991: 118). 
          Mención especial merece Medea en el espejo ya que en esta obra los fenómenos mágicos están asociados a la religión afrocubana, de hecho el espejo será una pieza clave ya que en esta religión se considera un objeto mágico que permite ver a personas, casi como si fuera una bola de cristal; y permite que la protagonista se desdoble y pueda verse a sí misma: como es a causa de la pasión que siente y como es realmente. Además  ayudada por la  Pitonisa y el doctor Mandinga, realiza un rito cercano al exorcismo, para  liberarse de esta pasión. María  mata a su rival  y a su padre con una botella de vino envenenado que sólo  beben ellos.
             Perico: “ Un espejismo de muerte. No hables del espejo. No me hables así. Has envenenado el vino. Has envenenado la noche. Has envenenado el tiempo.” (Triana[6]  1991: 46).
          Daniela más que una bruja es una ‘vamp’, personaje que ha representado en el cine y también en la vida; aunque según G. Durand tanto la bruja como la vamp remiten a la misma actitud, a la rebeldía, y a la fatalidad. Sin embargo los efectos de su regalo son igualmente venenosos, porque en lugar de envenenar el cuerpo envenenan el alma de su rival, una muchacha de  17 años que recibe una caja llena de recortes donde se cuenta todo lo que ella no sabe de su marido, y una carta en la que enumera todos los abortos que se ha practicado, el último hacía pocos días:
           “Pero era ella la que permanecía inmóvil, rígida, yerta. Y aunque el estuvo infinito tiempo besándola toda entera, de pies a cabeza, era a sabiendas de que también besaba un amor  muerto, asesinado apenas al nacer.” (Soriano 1986: 303).
           Por último hablar del efecto que produce la mujer rebelde, que no es otro que la destrucción del hombre, este es el objeto de la venganza: su total destrucción. Medea no mata a Jasón porque busca hacerle un daño mayor que la muerte. Por un lado ella asume su destino de heroína trágica;  y por otro asume el papel de juez y verdugo y lo que castiga no es sólo la infidelidad sino el abandono, y el desprecio, como dice Eurípides  en una cita con la que comienza E. Soriano; Jasón: “ Así sois las mujeres: mientras está a salvo vuestro tálamo, creéis poseerlo todo; pero si sufre menosprecio, sentís odio hacia lo mejor y más hermoso.” (Soriano 1986: 191).
           Claro que esta destrucción  tiene efectos sobre ella misma. El fin de Medea es muy distinto en cada caso. En todos tiene una especial importancia el coro, no podemos entrar en un aspecto que ha sido bastante tratado por los estudiosos de la literatura clásica, pero sí veremos cual es su función concreta en cada obra; excepto en la novela, por razones obvias.
           Eurípides finaliza su tragedia con Medea huyendo en un carro enviado por el sol tirado por dos dragones, mientras presagia el terrible final de Jasón; y con estas palabras puestas en boca del corifeo:
           “De muchos sucesos Zeus en el Olimpo es el dispensador, y muchas cosas ejecutan los dioses inesperadamente. Lo que se esperaba no se cumplió, en cambio, de lo inesperado encontró una solución un dios. Tal ha resultado este asunto.” (Eurípides 1985:170).
          Como vemos Medea ha cumplido su destino y es perdonada por los dioses, porque no es posible escapar al destino que estos van trazando.
          La versión de Séneca termina con Medea volando por los cielos en un carro alado tirado por dos serpientes  gemelas que ofrecen sus cuellos escamosos al yugo:
          “patuit in caelum via:
           squamosa gemini colla serpentes iugo
           summisa praebent...” (Séneca 1991, 127).
            Este es el único caso en el que aparecen serpientes, recordemos  la tradicional filiación entre las serpientes y la feminidad, el único caso de los analizados puesto que por  poner un ejemplo en algunas de las vasijas del siglo V a. C. en las que se representa a Medea, ésta aparece flanqueada por dos serpientes
          La sorpresa se produce en el texto de J. Triana, ya que los personajes del coro que habían celebrado la muerte de la rival y su padre, y se habían opuesto a la matanza de sus hijos, luchan con ella y finalmente, después de matarla, la alzan como un trofeo. Es el único caso en que Medea muere; es castigada por dar muerte a sus hijos, hay una valoración moral que acepta la venganza; pero que castiga aquello, que según esta valoración, va contra natura.
           En el caso de E. Soriano, Daniela desaparece después de hablar con Miguel sin conseguir que vuelva con ella y lo último que sabemos es que le envía el venenoso regalo que mata a su rival. 
          La destrucción en todos los casos alcanza a Medea que no consigue su único objetivo, ser amada; puesto que no puede cambiar ni la decisión de Jasón, ni el destino que los dioses le han trazado.
          Para concluir, debemos tener en cuenta la recepción de estos textos por parte de             la crítica, que ha utilizado las versiones clásicas para defender determinadas posturas: de hecho en ocasiones se ha considerado que Eurípides defendía una postura misógina como en otras de sus obras, apoyando esta idea en las intervenciones de Jasón; en otras como una defensa de la mujer, atendiendo a las afirmaciones del coro. Podemos decir que ni lo uno ni lo otro puesto que en la obra se pueden encontrar argumentos para sustentar ambas posturas, según el interés de la crítica. Aunque sí es muy significativo el hecho de que Medea no reciba un castigo añadido  por parte de los dioses; tal vez porque  en las dos versiones clásicas  prevalece la visión trágica del destino del que no se puede escapar; el protagonista de la tragedia, sea hombre o mujer,  tiene que actuar, dudar y  sufrir, porque todo ello es parte de su naturaleza humana.
          De la lectura de  J. Triana destacaremos  que es novedosa, por cuanto es la primera vez que Medea sufre un castigo, que supera al castigo moral  que ya ha sufrido. Pero también y de nuevo, podemos ver la complejidad de la decisión  que tiene que tomar, puesto que Medea no deja de preguntarse si debe destruir lo que ama; su castigo no es una cuestión de género porque el coro celebra su venganza, sino una cuestión  moral: incluso la venganza debe tener un límite.
           Otra lectura posible, que es concretamente la que hace E. Soriano, es la lectura feminista; es necesario recordar que en ella hay un feminismo profundo, no el feminismo radical, sino el que  se preocupa como ella misma confesó por los pequeños derechos, que a menudo pasan desapercibidos.
            Elena Soriano plantea la crisis de la mujer que no se resigna a ser una marioneta en manos del hombre, y que desea ser amada por ella misma y no porque se adecue a lo que el hombre o la sociedad esperan de ella; en un momento, los años 50 en España, en el que esta actitud de la mujer era vista con recelo y de hecho sus obras sufrieron censura, por diversos motivos entre los que se encuentra éste.   Esta  lectura sigue teniendo una gran vigencia, y no debemos descartar la posible existencia  de lecturas similares, en otras literaturas o en otras ramas del arte, pensemos por ejemplo en el cine.
           Para finalizar destacaremos la vitalidad de un mito que ha dado lugar a numerosas reelaboraciones y revisiones principalmente en los últimos siglos, esto es explicable si tenemos en cuenta que estamos ante una figura abocada al fracaso porque este es su destino, y porque ella misma es su principal oponente para conseguir lo que desea:  el amor de Jasón, que pierde definitivamente con un castigo que la incluye a sí misma. Medea simboliza como otros mitos: la voluntad de transgresión, la pérdida, la caída, el fracaso... y forma parte del imaginario que hemos heredado  de la modernidad.












[1] Chillón  Albert: Literatura y periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas. Bellaterra. Barcelona, 1999.
[2] Alcestis. Medea. Hipólito. Edición y  traducción de A. Guzmán Guerra . Editorial Alianza. Madrid, 1985.
[3]Caza menor. E. Soriano. Edición de C. Alborg. Castalia. Madrid, 1992.
[4] Medea. Edición crítica y traducción  de B. Segura. Alfar. Sevilla, 1991.
[5] Mujer y hombre. Trilogía. Plaza Janés. Barcelona, 1996.
[6] Editorial Verbum. Madrid, 1991.

Preguntas frecuentes sobre IB

Prueba 2: Ensayo (parte 3: Géneros literarios)
Si los alumnos del NM y el NS realizan el mismo examen, ¿cómo se los diferencia?
En los descriptores de nivel para el criterio B (Respuesta a la pregunta), se requiere que los alumnos del NS incluyan una evaluación de las obras en su comparación para obtener el nivel 4 o 5.
Los alumnos del NM disponen de 1 hora 30 minutos para el examen. Los alumnos del NS tienen 2 horas.
Trabajo escrito (parte 1: Obras traducidas)
Los alumnos del NS y el NM, ¿pueden participar en la misma discusión?
Sí, si el texto discutido es común a ambos niveles.
Los alumnos, ¿pueden elegir su propio tema para la actividad oral interactiva?
Sí, siempre y cuando el tema aborde consideraciones culturales o contextuales en relación con la obra.
¿Tengo que seguir el orden de las etapas para escribir el trabajo de la parte 1?
Sí. La actividad oral interactiva debe preceder al ejercicio escrito supervisado y el ensayo debe desarrollarse a partir del ejercicio escrito supervisado. El proceso está pensado para ayudar a los alumnos a convertirse en lectores activos y pensadores independientes.
La reflexión, ¿debe hacerse inmediatamente después de la actividad oral interactiva?
Sí. La reflexión debe realizarse tan pronto como sea posible después de la actividad oral interactiva (véase la sección “Evaluación externa” de la guía de la asignatura).
¿Se evalúa la actividad oral interactiva?
No. Lo que se corrige como parte del trabajo es la reflexión.
Los alumnos, ¿tienen sus libros con ellos cuando hacen el ejercicio escrito supervisado?
Sí.
¿Se pueden usar diccionarios en el ejercicio escrito supervisado?
Sí, pero ningún otro material, como artículos o fuentes secundarias. Los alumnos no deben tener acceso a Internet.
El docente, ¿debe corregir el ejercicio escrito supervisado?
No. El texto sirve para ayudar al alumno a desarrollar ideas para su ensayo.
¿Qué ocurre si no todos los alumnos están en la clase cuando se hace el ejercicio escrito supervisado?
Los docentes tienen que organizar una sesión alternativa para realizar el ejercicio escrito supervisado.
¿Puede hacerse el ejercicio escrito supervisado como tarea en la casa?
No. Debe supervisarlo un docente en clase.
¿Qué ocurre con el ejercicio escrito supervisado una vez que se termina el ensayo?
El ejercicio escrito supervisado no se envía con el ensayo y la reflexión, pero es posible que el IB lo solicite; por esta razón el colegio debe guardarlo en un lugar seguro hasta que finalice la convocatoria de exámenes y la evaluación.
¿En qué momento se explican los criterios de evaluación a los alumnos?
Los alumnos deben estar familiarizados con los criterios de evaluación mucho antes de empezar el proceso del trabajo escrito.
Comentario oral individual (parte 2: Estudio detallado)
Los alumnos del NS, ¿tienen que estudiar las tres obras de la parte 2 antes de empezar las actividades orales?
Sí. Esto obedece a que los alumnos del NS no deben saber cuál de las otras dos obras se usará en la discusión.
El comentario oral, ¿puede hacerse como actividad en clase?
No. Es una actividad oral individual formal y debe hacerse de forma separada de las actividades realizadas en clase.
¿Puede dirigir la actividad oral más de un docente?
Puede haber más de un docente presente durante la actividad oral, pero solo uno debe ser responsable de dirigirla y hacer las preguntas posteriores.
¿Puedo usar los mismos fragmentos para la actividad oral individual que para las prácticas en clase?
No debe haber posibilidades de que un alumno reciba un fragmento o un poema sobre el que ya haya hecho un comentario oral previamente. Por ejemplo, los fragmentos o poemas que se usan en un simulacro de examen o en una práctica formal para la actividad oral no deben usarse en el examen oral final.
¿Pueden los alumnos quedarse solos para hacer la preparación?
No. Hay que supervisar a los alumnos durante el tiempo de preparación.
¿Puedo decidir qué fragmento dar al alumno?
No. El docente no debe saber qué fragmento elige o recibe el alumno.
¿Pueden los alumnos tener otra oportunidad para la actividad oral si no les va bien la primera vez?
No. El tiempo destinado a la actividad oral individual es el equivalente a un examen programado y los alumnos solo disponen de una oportunidad.
¿Qué pasa si el alumno no utiliza el total de los 8 minutos disponibles para el comentario oral individual?
Es responsabilidad del docente completar el resto del tiempo con preguntas. El conocimiento y la comprensión del alumno, sus habilidades analíticas y su lenguaje pueden evaluarse con respuestas a preguntas, así como mediante la presentación. Es probable que el criterio C, con el que se evalúa la organización y la presentación, sea el más afectado.
¿Qué pasa si un alumno habla los 10 minutos?
El docente debe vigilar el tiempo e indicarle al alumno que se detenga antes de los 10 minutos.
¿Debe recibir el alumno una lista impresa de las preguntas de discusión?
Esta lista preparada es para el docente y solo puede usarse para la discusión.
El IB, ¿tiene en cuenta diferentes estándares de corrección de los docentes dentro de un colegio?
No. El colegio debe ocuparse de la moderación interna antes de que se otorguen puntuaciones. El proceso de moderación del IB trata a todas las muestras como si hubieran sido corregidas por el mismo docente o en el mismo nivel.
Presentación oral individual (parte 4: Opciones)
La presentación oral individual, ¿debe hacerse como actividad en clase?
Sí. Está pensada para que los alumnos desarrollen sus habilidades de presentación ante un público y se ha diseñado como actividad para realizar en clase. Si las clases son muy pequeñas, debe buscarse un público alternativo. En el Video de ayuda al profesor de Lengua A se muestra un ejemplo de una presentación oral sobre una novela gráfica.
¿Hay que plantear las preguntas al alumno después de la presentación?
Sí. Los alumnos deben tener la posibilidad de responder preguntas después de su presentación. Esto les dará la oportunidad de demostrar un mayor conocimiento de su tema y les permitirá practicar la habilidad de contestar preguntas del público.
¿Pueden los alumnos usar cualquier obra literaria para la presentación?
No. La obra o las obras usadas por el alumno deben ser elegidas entre las obras estudiadas para la parte 4.
La presentación, ¿puede adoptar la forma de una actividad de simulación ( role-play ) o una representación teatral?
Sí, pero el alumno debe incluir una fundamentación como parte de la presentación.
¿Pueden los alumnos hacer presentaciones conjuntas?
Sí, pero es esencial que cada alumno presente durante un mínimo de 10 minutos y que todos tengan la oportunidad de responder a preguntas. Además, los docentes deben aplicar los criterios de evaluación a cada alumno por separado.
¿Pueden los alumnos leer un texto preparado?
No. No se permite la lectura de un texto preparado, ya sea en papel o en formato electrónico (véase la sección “Evaluación interna” de la guía de la asignatura). Sin embargo, es perfectamente aceptable que los alumnos consulten notas breves o se valgan de imágenes o estímulos en formato electrónico.
¿Pueden los alumnos tener otra oportunidad para la actividad oral si no les va bien la primera vez?
No. El tiempo destinado a la presentación oral individual es el equivalente a un examen programado y los alumnos solo disponen de una oportunidad.
¿Qué sucede si la presentación no dura 10 minutos?
El docente debe asegurarse de que se planteen preguntas al alumno para que la presentación, incluida la respuesta a preguntas, dure entre 10 y 15 minutos.
¿Qué pasa si la presentación supera los 15 minutos?
El docente debe vigilar el tiempo e indicarle al alumno que se detenga antes de los 15 minutos, y asegurarse de que haya tiempo para las preguntas posteriores.
El IB, ¿tiene en cuenta diferentes estándares de corrección de los docentes dentro de un colegio?
No. El colegio debe ocuparse de la moderación interna antes de que se otorguen puntuaciones. El proceso de moderación del IB trata a todas las muestras como si hubieran sido corregidas por el mismo docente o en el mismo nivel.


Información sobre IB

Programa del Diploma
Resumen de la guía de Lengua A: Literatura
Primeros exámenes: 2013
Esta publicación explica las características principales del curso y resume el programa de estudios y los requisitos de evaluación.

Resumen de la guía de Lengua A: Literatura 1
Naturaleza de la asignatura
El curso de Lengua A: Literatura es un curso de literatura que se puede estudiar hasta en 80 lenguas,
para 50 de las cuales hay una lista de autores prescritos (PLA). Las lenguas para las cuales existe una
PLA se indican en el Manual de Procedimientos del Programa del Diploma y, además, cada lista se publica
en el CPEL (http://occ.ibo.org). Lengua A: Literatura es la asignatura que apoya el estudio de la lengua
materna. (Los colegios deben consultar la publicación El aprendizaje en una lengua distinta a la materna
en los programas del IB que se encuentra disponible en el CPEL.) La política del IB promueve el respeto
por el patrimonio literario de la lengua materna de los alumnos y les ofrece la oportunidad de continuar
desarrollando las habilidades de expresión oral y escrita en su lengua materna al tiempo que estudian en
una lengua de instrucción distinta. Existen dos formas de fomentar el estudio de la lengua materna.
• Cuando no hay docentes disponibles, el alumno puede estudiar su lengua A como alumno autodidacta
con apoyo del colegio de Lengua A: Literatura (solamente en el NM).
• Mediante un procedimiento especial, los colegios pueden solicitar que se realice un examen en una
lengua que no se encuentra en la lista de lenguas autorizadas. En los casos en que no se dispone de
literatura en forma impresa o esta es muy escasa, pueden incluirse textos de literatura oral, siempre
que las obras elegidas tengan mérito literario y se encuentren disponibles en una transcripción fiable
u otro tipo de registro.
El curso se basa en la idea de que la literatura refleja nuestras concepciones, interpretaciones y experiencias
del mundo. Por lo tanto, el estudio de la literatura puede considerarse una exploración de la forma en que
representa las complejas búsquedas, ansiedades, alegrías y temores a los que están expuestos los seres
humanos día a día. Permite la exploración de uno de los campos más perdurables de la creatividad humana
y brinda oportunidades para estimular el pensamiento independiente, original, crítico y claro. Además,
promueve el respeto por la imaginación y un enfoque perspicaz de la comprensión y la interpretación de las
obras literarias.
Por medio del estudio de una amplia variedad de obras literarias, el curso de Lengua A: Literatura estimula a
los alumnos a apreciar el arte de la literatura y les ayuda a desarrollar la capacidad de reflexionar de manera
crítica sobre sus lecturas. Las obras se estudian en sus contextos literarios y culturales, a través del estudio
minucioso de textos y pasajes concretos y del empleo de diversos enfoques críticos. Dada la naturaleza
internacional del IB y su compromiso con el entendimiento intercultural, en el curso de Lengua A: Literatura
el estudio de las obras no se limita a los productos de una cultura o de las culturas en las cuales se habla
una lengua determinada. El estudio de obras traducidas es especialmente importante para familiarizar a los
alumnos, a través de la literatura, con otras perspectivas culturales. La respuesta al estudio de la literatura se
expresa mediante la comunicación oral y escrita, lo que permite a los alumnos desarrollar y perfeccionar su
dominio de la lengua.
Lengua A: Literatura es un curso flexible que permite a los profesores elegir las obras con las que han de
trabajar de la lista de autores prescritos (PLA) y diseñar un curso que se adapte a las necesidades e intereses
particulares de sus alumnos. Se divide en cuatro partes, cada una centrada en un tema en particular.
• Parte 1: Obras traducidas
• Parte 2: Estudio detallado
• Parte 3: Géneros literarios
• Parte 4: Opciones (donde las obras se eligen libremente)
Resumen de l 2 a guía de Lengua A: Literatura
Conocimientos previos
No existen requisitos formales para los alumnos que estudian las asignaturas del Grupo 1, quienes suelen
tener perfiles lingüísticos variados e incluso pueden ser plurilingües. Si bien es recomendable que los
alumnos tengan experiencia en la redacción de comentarios críticos de textos, no es un requisito previo
necesario para realizar un curso de Lengua A. A este respecto, los colegios deben consultar el documento
del IB titulado El aprendizaje en una lengua distinta a la materna en los programas del IB, disponible en el CPEL.
Todos los cursos del Grupo 1 ofrecen la oportunidad de un continuo desarrollo de la lengua y la adquisición
de una variedad de habilidades, tales como el análisis de textos y la expresión de la apreciación literaria. La
elección del curso más adecuado en cada caso depende de los intereses del alumno y el profesor y de los
planes de futuro del alumno en relación con su propia educación.
Vínculos con el Programa de los Años Intermedios
En el Programa de los Años Intermedios (PAI) del IB, la asignatura de Lengua A ofrece un equilibrio entre
lengua y literatura donde el alumno desarrolla una apreciación de la naturaleza, las posibilidades y la belleza
de la lengua y la literatura, así como de las múltiples influencias que reciben ambas en todo el mundo. Los
cursos de Lengua A favorecen la comprensión y habilidades lingüísticas y literarias mediante el estudio de
una gran variedad de géneros y obras de la literatura mundial, así como el aprendizaje de la lengua dentro
de un contexto. El estudio de una o más lenguas A permite al alumno desarrollar al máximo su potencial
lingüístico. Asimismo, comprender que la lengua y la literatura son procesos creativos estimula el desarrollo
de la imaginación y la creatividad a través de la expresión personal.
El curso de Lengua A: Literatura del Programa del Diploma se basa en estas ideas. No se trata simplemente
de un curso de adquisición de lenguas, sino que está orientado a favorecer el desarrollo continuo de las
capacidades de expresión y comprensión de los alumnos en diversos ámbitos de la lengua.
Resumen de la guía de Lengua A: Literatura 3
Objetivos generales
Objetivos generales del Grupo 1
Los objetivos generales de Lengua A: Literatura y de Lengua A: Lengua y Literatura del NM y del NS, y de
Literatura y Representación Teatral del NM son los siguientes:
1. Familiarizar a los alumnos con una variedad de textos pertenecientes a distintos períodos, estilos y
géneros
2. Desarrollar en los alumnos la capacidad de llevar a cabo un análisis minucioso y detallado de textos
particulares y establecer relaciones pertinentes
3. Desarrollar la capacidad de expresión de los alumnos, en la comunicación oral y escrita
4. Estimular a los alumnos a reconocer la importancia de los contextos en los cuales los textos se escriben
y se reciben
5. Favorecer, mediante el estudio de textos, la apreciación de las diversas perspectivas de personas
pertenecientes a otras culturas y del modo en que esas perspectivas contribuyen a construir significado
6. Estimular a los alumnos a apreciar los rasgos formales, estilísticos y estéticos de los textos
7. Fomentar entre los alumnos un interés por la lengua y la literatura que dure toda su vida, así como la
capacidad de disfrutar de ambas
Objetivos generales de Lengua A: Literatura
Además de los objetivos del Grupo 1, el curso de Lengua A: Literatura del NM y el NS tiene los siguientes
objetivos generales:
8. Desarrollar en los alumnos la comprensión de las técnicas utilizadas en la crítica literaria
9. Desarrollar la capacidad de los alumnos para emitir juicios literarios independientes y defender esas
ideas
Resumen de l 4 a guía de Lengua A: Literatura
Objetivos de evaluación
Los objetivos de evaluación establecidos para el curso de Lengua A: Literatura del NM y el NS son los tres
indicados a continuación.
1. Conocimiento y comprensión
–– Demostrar conocimiento y comprensión de obras literarias concretas como representantes de
su género y período, y de las relaciones entre ellas
–– Demostrar comprensión de los modos en que los valores culturales se expresan en la literatura
–– Demostrar ser conscientes de la importancia del contexto en el cual se escribe y se recibe una
obra
–– Fundamentar y justificar ideas con ejemplos pertinentes
2. Análisis, síntesis y evaluación
–– Demostrar la capacidad de analizar el lenguaje, la estructura, la técnica y el estilo, y evaluar sus
efectos en el lector
–– Demostrar la capacidad de realizar una crítica literaria independiente sobre textos literarios
previamente estudiados o desconocidos
–– Demostrar la capacidad de analizar y discutir en profundidad los efectos de las técnicas literarias
y las relaciones entre el estilo y el significado (solo en el NS)
3. Selección y uso de habilidades lingüísticas y de presentación adecuadas
–– Demostrar la capacidad de expresar ideas con claridad y fluidez tanto en la comunicación oral
como escrita, con una elección eficaz de registro y de estilo
–– Demostrar un dominio de la terminología y los conceptos que sean adecuados para el estudio
de la literatura
–– Demostrar la capacidad de expresar argumentos orales y escritos bien organizados
–– Demostrar la capacidad de escribir un comentario literario detallado y en el que las ideas se
mantengan a lo largo del mismo (solo en el NS)
Resumen de la guía de Lengua A: Literatura 5
Resumen del programa de estudios
Componente del programa de estudios
Horas lectivas
NM NS
Parte 1: Obras traducidas
NM: Dos obras
NS: Tres obras
Todas las obras se eligen de la lista de obras traducidas prescritas (PLT).
40 65
Parte 2: Estudio detallado
NM: Dos obras
NS: Tres obras
Todas las obras se eligen de la lista de autores prescritos (PLA) para la lengua A
objeto de estudio, cada una de un género diferente.
40 65
Parte 3: Géneros literarios
NM: Tres obras
NS: Cuatro obras
Todas las obras se eligen de la lista de autores prescritos (PLA) para la lengua A
objeto de estudio, todas del mismo género.
40 65
Parte 4: Opciones
NM: Tres obras
NS: Tres obras
Las obras se eligen libremente en cualquier combinación.
30 45
Total de horas lectivas 150 240
Resumen de l 6 a guía de Lengua A: Literatura
Resumen de la evaluación: NM
Primeros exámenes: 2013
Componente de evaluación Porcentaje de
la evaluación
Evaluación externa (3 horas) 70%
Prueba 1: Análisis literario guiado (1 hora 30 minutos)
La prueba consta de dos pasajes: uno de prosa y uno de poesía.
Los alumnos eligen uno y escriben un análisis literario guiado en respuesta a dos
preguntas. (20 puntos)
20%
Prueba 2: Ensayo (1 hora 30 minutos)
La prueba consta de tres preguntas para cada género literario.
En respuesta a una de las preguntas, los alumnos escriben un ensayo basado en al
menos dos obras estudiadas en la parte 3. (25 puntos)
25%
Trabajo escrito
Los alumnos presentan una reflexión y un ensayo literario sobre una obra estudiada
en la parte 1. (25 puntos)
La reflexión debe tener una extensión de 300-400 palabras.
El ensayo debe tener una extensión de 1.200-1.500 palabras.
25%
Evaluación interna
Este componente lo evalúa internamente el profesor y lo modera externamente el IB
al final del curso.
30%
Comentario oral individual (10 minutos)
Los alumnos presentan un comentario oral formal y a continuación responden a
preguntas sobre un fragmento de una obra estudiada en la parte 2. (30 puntos)
15%
Presentación oral individual (10-15 minutos)
La presentación se basa en las obras estudiadas en la parte 4. Se evalúa internamente
y se modera externamente por el IB mediante el factor de moderación aplicado al
comentario oral individual. (30 puntos)
15%
Resumen de la guía de Lengua A: Literatura 7
Resumen de la evaluación: NS
Primeros exámenes: 2013
Componente de evaluación Porcentaje de
la evaluación
Evaluación externa (4 horas) 70%
Prueba 1: Comentario literario (2 horas)
La prueba consta de dos pasajes: uno de prosa y uno de poesía.
Los alumnos eligen uno y escriben un comentario literario. (20 puntos)
20%
Prueba 2: Ensayo (2 horas)
La prueba consta de tres preguntas para cada género literario.
En respuesta a una de las preguntas, los alumnos escriben un ensayo basado en al
menos dos obras estudiadas en la parte 3. (25 puntos)
25%
Trabajo escrito
Los alumnos presentan una reflexión y un ensayo literario sobre una obra estudiada
en la parte 1. (25 puntos)
La reflexión debe tener una extensión de 300-400 palabras.
El ensayo debe tener una extensión de 1.200-1.500 palabras.
25%
Evaluación interna
Este componente lo evalúa internamente el profesor y lo modera externamente el IB
al final del curso.
30%
Comentario oral individual y discusión (20 minutos)
Comentario oral formal sobre las poesías estudiadas en la parte 2 con preguntas
posteriores (10 minutos), seguido de una discusión basada en una de las otras obras
estudiadas en la parte 2 (10 minutos). (30 puntos)
15%
Presentación oral individual (10-15 minutos)
La presentación se basa en las obras estudiadas en la parte 4. Se evalúa internamente
y se modera externamente por el IB mediante el factor de moderación aplicado al
comentario oral individual. (30 puntos)
15%