jueves, 9 de abril de 2015
Construcción dramática, lenguaje y personajes "Edipo Rey"
Como sabes, Sófocles tomó el mito de Edipo como fuente para crear su tragedia. Pero su mayor mérito consiste en el tratamiento que da a un argumento ya conocido y, sobre todo, en la técnica dramática y el lenguaje que emplea.
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| Imagen 9 . Edipo en una representación de la tragedia. Autor: Albert Greiner. Creative commons. |
La obra teatral no comienza desde el principio del mito, sino que el lector/espectador se encuentra con una serie de enigmas –por qué Tebas está siendo castigada, cómo su gobernante puede acabar con tal castigo, de qué acusa Tiresias a Edipo…- que Sófocles hábilmente dirige hacia el misterio de la identidad del protagonista, que desemboca en su desgracia absoluta.
Edipo va descubriendo la verdad gracias a una magnífica gradación de la información que el lector/espectador intuye antes que el propio protagonista. En este proceso, los temas tratados se van cargando de profundidad, los personajes van revelándose en todas sus dimensiones hasta adquirir perfiles complejos y la tensión dramática se incrementa paulatinamente hasta hacerse desgarradora.
Todo ello se consigue gracias al magistral manejo de elementos dramáticos como la estructura externa e interna de la obra o el tratamiento del tiempo y del espacio, la progresión de la tensión mediante ciertas técnicas dramáticas y el uso de unlenguaje literario que, por un lado, se adapta a las diversas situaciones y personajes y, por otro lado, presenta múltiples recursos literarios de gran intensidad y belleza.
| PERSONAJES DE EDIPO REY | |
| Personajes aludidos (pre-tragedia) | |
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| Personajes visibles (tragedia) | |
| Principales | Secundarios |
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Personaje colectivo
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Temas de la obra, tiempo y espacio ·"Edipo Rey"
En el argumento de Edipo rey se desarrollan varios temas que han dado lugar a múltiples interpretaciones desde diversos ámbitos del pensamiento, la cultura y el arte. En esta obra, Sófocles plasmó su concepción del hombre y del mundo, de modo que en ella se pueden percibir sus ideas acerca de la supremacía del orden divino sobre la voluntad del ser humano, la fragilidad de éste, por muy heroico que sea su comportamiento o las limitaciones del sistema político propio de la polis griega.
El tema principal de Edipo rey es el poder inexorable y cruel del destino, fuerza superior e incontrolable para el ser humano. Por mucho que lo intente, el hombre no puede escapar del destino que se ha marcado para él y que, pese a todos los intentos, se termina cumpliendo.
Otros temas secundarios pueden ser los siguientes:
- La responsabilidad sobre los actos cometidos, independientemente de que estos se hayan llevado a cabo de manera consciente o inconsciente.
- El héroe como transgresor de las normas sociales y sobrenaturales, que ha de pagar por su osadía.
- El parricidio y el incesto.
- La ceguera como metáfora de la ignorancia y las limitaciones del ser humano respecto al conocimiento y la verdad.
Estos temas han sido interpretados desde diversos puntos de vista:
- Interpretación religiosa. Entre los teólogos, este tema dramático del destino se relaciona con el problema del libre albedrío, es decir, el conflicto entre la voluntad y libertad del hombre y los designios divinos. Desde la mitología, se ha enfocado el tema del destino en relación con el politeísmo en la antigua Grecia, donde los dioses regían con sus leyes el destino de los hombres.
- Interpretación psicológica. Sigmund Freud lo interpretó como un fenómeno que forma parte de la evolución afectiva de los niños y aportó al psicoanálisis y, en general, al campo de la psicología su teorización sobre el complejo de Edipo.
- Interpretación moralizante. El filósofo Friedrich Nietzsche (1844-1900) interpreta a Edipo como el héroe que ha de pagar por su comportamiento transgresor, es decir, por abandonar la cómoda inocencia y querer saber más de lo que le corresponde. De ese modo, arroja luz al resto de los seres humanos, pero ha de expiar sus errores con su sacrificio. Una interpretación más completa, desde el punto de vista antropológico y filosófico, defiende que en Edipo se aúnan las limitaciones y la grandeza del ser humano: por un lado, Edipo es capaz de resolver el enigma planteado por la Esfinge, pero no conoce su verdadera identidad; por otro lado, persigue la verdad, a pesar de que sospecha que es terrible, y finalmente sume sus actos con dolor, dignidad y responsabilidad.
La acción de Edipo rey se sitúa en el período mítico de la antigua Grecia y en la ciudad de Tebas. La obra cumple las tres unidades aristotélicas (Aristóteles: 384 a. C.-322 a. C.), que persiguen la verosimilitud de la obra dramática: unidad de tiempo(desarrollo en una jornada), de espacio (la acción tiene lugar en el castillo de Tebas y sus alrededores) y de acción (hechos, personajes y situaciones están supeditados a una acción central).
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Imagen 11. Mapa de la antigua Beocia, cuya ciudad
más importante era Tebas. Autor: Petrouchka. Dominio público. |
Pero la acción dramática se construye en un orden diferente a la acción de la historia: comienza in medias res, es decir, cuando muchos de los hechos de la historia que inciden en su desarrollo ya se han producido (la obra comienza en el momento en que se intenta buscar una solución que libere al pueblo de Tebas de las epidemias). Para dar a conocer los hechos cuyas consecuencias están padeciendo, los personajes se remontan a tiempos pasados que quedan fuera de la acción de la tragedia (analepsis). Y para reforzar la intriga, adelantan sucesos que están por acontecer (prolepsis). De este modo, la gradación de la verdad discurre paralela al incremento de la tensión dramática hasta confluir en el desenlace fatal.
Información previa de la obra "Edipo Rey"
Antes de comenzar con la lectura de Edipo rey, te proponemos que leas esta información sobre la época en que vivió Sófocles y sobre distintos aspectos de la vida, la personalidad y la obra de este autor:
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| Imagen 2. Sófocles. Copia romana. autor de la imagen: Sailko. Creative commons. |
"La vida de Sófocles, nacido hacia 497-496 a.C. y fallecido en 406-405 a.C. se desarrolla entre los años que separan las victorias contra los persas y la catástrofe de la guerra del Peloponeso. En ellos, la democracia ateniense alcanza su apogeo bajo Pericles; después el marcado personalismo de su colosal figura dejó un vacío insalvable a su muerte, acontecida en la peste que asoló Atenas al comienzo de la guerra contra Esparta. En esa época, el arte griego alcanza una relación mimética irrepetible con las ideas contemporáneas de naturaleza y divinidad, generando algo que los siglos posteriores siempre añorarán como uno de los paraísos perdidos de la historia humana. Atenas se convierte en la encarnación de la civilización frente a la barbarie.
Quizá sean el teatro ático y la Acrópolis de Atenas, coronada por el Partenón, los más perfectos testimonios que conservamos de estos ideales colectivos y ambos están precisamente ligados con festividades religiosas propias de la ciudad e íntimamente vinculadas con su vida.
Sófocles vivió una época convulsa y llena de esplendor y extrajo de ella la enseñanza de que, a pesar de todo el incremento externo del poder, la caída y la destrucción siempre acechan. Él mismo es un ejemplo de esa tensión: un hombre cuya felicidad y alegría de vivir eran proverbiales en Atenas, amado en su ciudad por su carácter afable y piadoso, que logra, como ningún otro autor, enseñarnos el más profundo desarraigo y extrañamiento del mundo y crear las más trágicas figuras del teatro ático. En cuanto a su modo de componer y a su mecánica teatral, sabemos que Sófocles introdujo una serie de innovaciones escénicas frente a sus predecesores como la intervención de un tercer actor en escena, lo que redujo la importancia del coro en sus tragedias, la introducción de elementos escenográficos y la supresión de la composición trágica en trilogías.
De los ciento veinticuatro títulos de obras que conocemos de Sófocles -entre tragedias y dramas satíricos- sólo conservamos siete completas: Áyax, Las Traquinias, Antígona, Edipo rey, Electra, Filoctetes y Edipo en Colono, y un considerable número de fragmentos, entre ellos muchos de un drama satírico, Los rastreadores, que nos muestran el talento cómico y la cara jovial del poeta.
Sófocles tomó parte en treinta certámenes trágicos y obtuvo el premio en dieciocho ocasiones. No obstante, elEdipo rey, considerada por Aristóteles la más sublime obra de la tragedia griega, obtuvo sorprendentemente un segundo premio. Recibió invitaciones de diversas cortes reales, pero, a diferencia de Esquilo o Eurípides, las rechazó por "amor a Atenas". El pueblo apreciaba realmente el talento del poeta trágico y sabía reconocer la profunda síntesis entre tradición y novedad que caracterizaba sus dramas. Tal fue su reconocimiento entre todos los griegos que el general espartano Lisandro, durante el asedio de Atenas, cesó las hostilidades y permitió que pasaran los restos mortales del poeta en el último viaje al panteón familiar."
JORGE CANO CU
Complejo de Edipo
A partir del mito de Edipo, Sigmund Freud (1856-1939), creador del psicoanálisis, definió el complejo de Edipo oconflicto edípico como el deseo sexual inconsciente que siente el niño hacia su madre, simultáneo al rechazo que, debido a la rivalidad y también de forma inconsciente, siente hacia el padre. Este conflicto puede presentarse de manera invertida, de modo que el hijo manifieste su amor hacia el progenitor del mismo sexo y hostilidad hacia el progenitor del sexo opuesto. Esta es la interpretación más conocida de Edipo rey, aunque no la más relevante desde el punto de vista dramático.
Posteriormente, Carl Gustav Jung (1875-1961) designó como complejo de Electra la versión femenina del complejo de Edipo. Así, el complejo de Electra -basado en el mito de Electra, que fue recogido también por Sófocles en una de sus tragedias- sería la atracción afectiva o enamoramiento que siente la niña hacia el padre, lo que puede ocasionar sentimientos de rivalidad y hostilidad hacia la madre.
Es probable que estas interpretaciones de las obras de Sófocles desde la psicología y la psiquiatría hayan sido las más difundidas, aunque no son las más relevantes desde el punto de vista dramático.
Estructura y estilo de "Edipo Rey"
Edipo rey presenta una estructura externa en un solo acto en el que tras el prólogo y el párodos, se alternan los episodios y losestásimos hasta llegar al éxodo final:
- La obra comienza con el prólogo: Edipo y un sacerdote, ante los ciudadanos de Tebas ponen al lector/espectador en antecedentes acerca de los males que se ciernen sobre la ciudad y lo que el oráculo ha dicho.
- En el párodos, que es propiamente el inicio del drama, el coro eleva su plegaria para librar a Tebas de la maldición.
- Episodio primero: tiene lugar la discusión entre Tiresias y Edipo, quien interpreta las veladas acusaciones del vidente como una conspiración entre éste y Creonte.
- Estásimo primero: el coro reflexiona sobra el significado de las palabras que ha oído.
- Episodio segundo: Edipo, Yocasta y Creonte intercambian información sobre los oráculos -las maldiciones sobre la familia de Layo y sobre el propio Edipo- y acerca de la muerte de Layo. Todo ello inquieta al protagonista.
- Estásimo segundo, el coro reflexiona sobre estos oráculos y ensalza el poder de los dioses.
- Episodio tercero: llega un mensajero de Corinto con la noticia de la muerte de Pólibo y ciertas informaciones que inducen a Yocasta a comprender la verdad.
- Estásimo tercero: el coro anima a Edipo ante la inminencia del cruel desenlace.
- Episodio cuarto: llega la declaración definitiva del criado de Layo, que termina de completar la verdad.
- Estásimo cuarto: el coro realiza una valoración retrospectiva de la tragedia vivida por Edipo.
- En el éxodo, un mensajero relata el suicidio de Yocasta y la autoagresión con la consecuente ceguera de Edipo. Al desgarro final del protagonista, que reconoce su culpa y asume su destino, se suman Ismene y Antígona, hijas nacidas de la relación incestuosa, y Creonte. Se cierra con un epílogo, en el que el Corifeo -en nombre del coro- lanza una última reflexión acerca de la fragilidad del destino humano.
Edipo rey consta de 1530 versos. Sin embargo, debido a la dificultad que entraña su traducción, las versiones que consultamos suelen estar escritas en prosa (algunos traductores indican la numeración de los versos).
Como es una obra de teatro, el modo de discurso fundamental es el diálogo directo entre los personajes o el monólogo de alguno de ellos. Los diálogos poseen una doble función: por un lado, hacen avanzar la acción y, por otro, en ellos los personajes relatan hechos acaecidos en el pasado que permiten ir reconstruyendo la historia anterior. Por eso se alternan las intervenciones cortas con otras más largas de carácter narrativo. Además, los estásimos del coro contienen gran profundidad lírica.
Se considera que Sófloces flexibiliza el estilo de la tragedia clásica y se aleja del lenguaje rígido y un tanto artificioso que la suele caracterizar. En Edipo rey, combina el dinamismo dramático con el lirismo más profundo. Así, podemos observar un estilo poético y solemne con variados recursos: epíteto épico, símil, metáfora, hipérbole, antítesis, ironía etc. Pero también tienen cabida los rasgos propios de la lengua oral, más espontánea y coloquial: imperativos, vocativos, reiteraciones, frases inacabadas, exclamaciones, interrogaciones, insultos... Además, destacan otros procedimientos que expresan la tensión emocional, como las invocaciones a los dioses, las frases en suspenso o las interrogaciones retóricas (que no esperan respuesta).
Todo ello otorga gran autenticidad al lenguaje, que expresa tanto los matices de los personajes o los cambios en sus sentimientos y emociones, como los diferentes grados de tensión que requieren las situaciones.
Análisis del prólogo de "Edipo Rey"
El prólogo en la tragedia griega cumple
la función de ubicar al espectador en la parte del mito que será representada.
Al acudir al teatro a ver “Edipo Rey” el griego ya conoce el mito y ya
sabe que verá algún momento de la vida de Edipo mientras es rey; el prólogo lo
ubica en el momento en que se empieza a investigar la muerte de Layo, es
decir, los últimos eventos del reinado de Edipo, pues la resolución de ese
crimen lo llevará al destierro. Esto quiere decir que sabemos que Edipo
hace tiempo que es rey, ya está hace muchos años casado con su madre Yocasta, y
ya ha tenido sus cuatro hijos con ella.
El prólogo de Edipo Rey se abre con
Edipo, el Sacerdote, Creón y el coro de suplicantes en escena.
El primero en hablar es Edipo y ya por
medio de sus primeras palabras vemos cómo es su relación con su pueblo. Se
refiere a ellos como “hijos” por lo que sabemos que es paternal con ellos, no
será un líder tiránico ni indiferente sino bondadoso y tendiente a
responsabilizarse por ellos. Esto se confirmará más adelante con sus acciones.
También les dice “nuevos vástagos del
antiguo Cadmo”. Vástagos significa hijos, Cadmo según la mitología fue el
fundador de Tebas el que dio nacimiento a los pobladores de la misma, y su
primer rey.
Por las palabras de Edipo nos damos
cuenta qué están haciendo sus visitantes, están coronados con ramas de
suplicantes, que son ramas de olivo con tiras de lana, parte del ritual para
pedir algo era tener ese elemento. También vemos a través de sus palabras que
toda la ciudad está suplicando, cantando los peanes, que son los himnos en
honor a Apolo, se entiende que la peste es un castigo divino ocasionado por él.
Edipo muestra nuevamente que es un rey
preocupado al decir que no ha mandado mensajeros a averiguar esto, sino que él
mismo fue a verlo.
“Yo a quien todos llaman el ilustre
Edipo” vemos con esta expresión ya otro rasgo de su personalidad, llamarse a sí
mismo ilustre delata el orgullo que lo caracteriza, es un buen rey, y no
es humilde, es plenamente consciente de ello, y de ello hace alarde. Además
todos lo llaman así, es notorio también que el pueblo lo quiere y lo considera
un buen rey, después que los salvó de la esfinge.
Edipo cierra su discurso diciendo que
sería un insensible si no tuviera compasión de los suplicantes, se reafirma que
es un rey paternal, que quiere hacer todo lo posible para que su pueblo esté
bien.
Le responde el sacerdote, una persona
sabia por su edad y experiencia, vemos en su discurso todas los recursos
persuasivos que usa para convencer a Edipo. En primer lugar lo halaga
llamándole “soberano de mi patria”. En un segundo lugar menciona las distintas
edades de quienes han ido a suplicarle, niños pequeños por un lado, y por otro
algunos “abatidos por la vejez”. El sacerdote sabía que le convenía inspirar compasión,
y por eso lleva específicamente a los más necesitados e indefensos, cosa que
recalca en su discurso. También menciona que el resto de la ciudad está reunida
en el ágora, que era el lugar de reunión y de toda actividad social en las
ciudades de la Antigua Grecia. El sacerdote está diciendo que toda la ciudad
está parada, reunida en la plaza, coronada con ramos, suplicando, lo cual nos
transmite la gravedad del problema.
Pasa a continuación a describir a la
peste en sí, dice que la ciudad “perece en los fecundos retoños de la tierra”
esta expresión es un antítesis o contraste, existe una contradicción en decir
que algo muere en los fecundos retoños, pues fecundo es algo fértil, “que
se reproduce o procrea con facilidad o abundantemente” según la Real Academia
Española; y retoño es algo recién nacido. La peste está atacando las plantas
recién nacidas. “Perece en los rebaños que pacen, y en los partos estériles de
las mujeres” nuevamente hay un antítesis similar al anterior decir que algo
muere en un parto estéril cuando un parto es el surgimiento de la vida, y la
esterilidad es la ausencia de vida. Los hijos de las mujeres están naciendo
muertos, esta es quizás la imagen más dolorosa que presenta el
sacerdote, y lo que hace a esta peste tan terrible. Acusa a Ares, el dios
de la guerra, de matar la casa de Cadmo, es decir, Tebas.
Luego el sacerdote retoma los halagos
diciéndole que nadie lo iguala a un dios, pero lo consideran el primer tebano,
el más importante, pues es el rey, porque los salvó de la “inflexible cantora”
es decir, de la esfinge, y porque lo hizo sin ayuda de ninguna persona, sino
con ayuda de un dios, con lo que dice indirectamente que Edipo es el regalo de
los dioses a Tebas. Vemos que no solamente Edipo tiene una actitud
paternal con su pueblo, sino que su pueblo también tiene una relación de hijo
con él, lo ponen en el lugar de padre, y lo hacen responsable de resolver sus
problemas.
Finalmente termina su súplica pidiéndole
que sea con ayuda de quien sea, que salve la ciudad nuevamente, alternando
halagos “el más poderoso de todos”, “el más distinguido de los hombres” con
argumentos de por qué al propio Edipo también le conviene salvar la ciudad,
pues no quiere ser recordado como el que salvó a la ciudad para luego
finalmente dejarla caer, y porque de nada le sirve ser rey de una ciudad sin
población. Así se cierra el discurso del sacerdote. Comprendemos que la ciudad
fomenta ambos rasgos de su personalidad, tanto el paternalismo como el orgullo,
pues ellos cumplen el rol de hijos, y porque ellos lo consideran un enviado de
los dioses y su salvador.
En su respuesta, Edipo afirma que ya
estaba al tanto de la peste que asolaba la ciudad, y sostiene que de todos los
habitantes de Tebas es el que más sufre, por sí mismo, y por el sufrimiento de todos
los demás, a quienes considera sus hijos. Seguimos viendo sus rasgos de rey
benevolente, preocupado y que incuso sufre al ver sufrir a su pueblo. “No
habeis despertado a un dormido” es una metáfora con la que quiere transmitir
que está al tanto de todo lo que sucede. A continuación dice que no solamente
ya conoce la situación, sino que además ya ha tomado medidas para resolverla,
habiendo mandado a su cuñado al templo de Apolo a encontrar la solución a la
peste.
La primera ironía trágica de la obra se
plantea aquí “cumpliré inmediatamente lo revelado por el dios o seré un
malvado”, justamente cumplir lo revelado por el dios lo pondrá en evidencia
como un malvado, el responsable de la peste de Tebas. La ironía trágica es un
recurso que se da en la tragedia griega, en la que el espectador sabe toda la
verdad, pero el personaje no, y por lo tanto, este dice cosas que son
contradictorias con la verdad que no logra ver.
Luego de estos extensos discursos se
suceden diálogos de respuestas cortas, lo cual cambia el tono dramático.
Después de los largos parlamentos que nos ubicaron en la situación, se utilizan
estos diálogos para agilizar la acción y generar más dinamismo en la obra.
Creon se acerca coronado de laureles, en
símbolo de victoria, se nos anticipa que ya tiene la respuesta. Creon le
pregunta a Edipo si revelar la verdad frente a todo el pueblo, Edipo le dice
que sí, no mantiene secretos de su pueblo, y además esto es un asunto que los
afecta a todos.
Creon revela que para alejar la peste de
debe “expiar una muerte con otra muerte”, es decir, dar muerte a los asesinos
de Layo. En un diálogo rápido se nos pone al tanto de que Edipo cree no saber
nada de Layo ni de su muerte, y que en ese momento el pueblo no hizo nada para
resolver el crimen pues estaba asolado por la esfinge.
Edipo luego hace otro discurso en el que nuevamente se
nos muestra su orgullo diciendo “otra vez seré yo mismo quien aclare todo desde
el principio” se ve que Edipo se siente sumamente cómodo en ese rol de mesías
que la ciudad le ha otorgado. Vemos otra ironía trágica cuando dice “No es en
favor de amigos lejanos sino en el mío propio que alejaré este pecado”, ya que
sabemos que la resolución del crimen será su perdición. También dice
inocentemente que cualquiera que haya matado a Layo, también podría matarlo a
él. El prólogo se cierra con Edipo diciendo que tomará acción, e invitando a
todos a levantarse y hacer lo mismo, y el sacerdote feliz pues ha logrado su
cometido.
miércoles, 25 de marzo de 2015
domingo, 22 de marzo de 2015
viernes, 19 de diciembre de 2014
Análisis "Continuidad de los parques"
Análisis de Continuidad de los parques - Cortázar
Análisis de Continuidad de los parque
(Este trabajo fue realizado por la Profesora Paola De Nigris. La mención a este dato se debe a que el profesor Pablo Rodríguez Ferrando, tomando una actitud muy poco ética, ha decidido robar este trabajo, abusando de la confianza de la profesora, y publicando el mismo como propio en su blog, sin permiso de su autora, y aún registrándolo como suyo.)
El tema de esta obra se presenta ya en el título, dado que “continuidad de los parques” es precisamente el planteo del punto de fuga. Existen, para Cortázar, mundos paralelos que no podemos verificar, pero como también existen fisuras de esos mundo, a veces logramos ver algún aspecto de ellos. Esta continuidad de los parques es el punto de fuga, el punto por el que se pasa de una ficción a otra. La comunicación de estas ficciones son los parques, uno el del lector de la novela y el otro es un bosque donde está la cabaña en que se reúnen los amantes. Ambas ficciones se juntan, porque estamos ante la literatura fantástica. Este concepto implica la aparición de un ambiente cotidiano donde aparecen elementos raros, hasta que en esta atmósfera irrumpe un elemento fantástico, inexplicable, sobrenatural, que amenaza a los personajes.
Para Cortázar, la literatura es un juego, en el que el lector debe ser partícipe, sino éste no tiene sentido, ni el juego, ni la literatura, ni el hombre mismo, ya que él lo define como “homoludens”.
Este texto se podría dividir en dos partes, desde el aspecto formal y desde el contenido. Desde el punto de vista formal vemos que hay dos párrafos, y si miramos atentamente el contenido de esos párrafos, veremos que se corresponden con las dos ficciones y con su unión. El primer párrafo contiene la ficción del cuento y la de la novela, que conocemos desde el punto de vista del lector, pero siempre desde un narrador omnisciente y exterior. Y el segundo párrafo habla de la fusión de estas dos ficciones. En este juego planteado por Cortázar, se reitera el número dos, y la matemáticas no juega con las reglas conocidas, ya que uno más uno, no será dos, sino tres. Lo mismo pasa con estos mundos que tampoco juegan con las reglas conocidas: hay una ficción que se mezcla con otra aunque eso sea imposible.
En la primera parte vemos la presentación del lector de la novela. Este es un lector hembra, es decir un lector pasivo, que no se compromete con la lectura, que se deja llevar por ella, y que lee para evadirse. Este es un lector que no sirve, para Cortázar. Este autor, adhiriéndose a la idea de Umberto Eco de “obra abierta” espera que el lector sea activo, sea un co-autor, y que construya con él la historia. La lectura de evasión no involucra al lector, y éste debe saber que se juega la vida en cada lectura, sino es así, el leer no tiene sentido.
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes.
Este es un lector de ocasión, lee cuando tiene tiempo, su vida no está en la lectura, sino en sus negocios, que le importan mucho más. Por eso interrumpe la misma, son más urgentes sus negocios que se oponen al vuelo de la literatura. Los negocios dan de comer, la literatura no, por lo menos en apariencias. El problema es que el hombre no sólo es comida y trabajo, sino mucho más que eso. Él tiene la voluntad de ir leyendo, de no abandonar la novela, pero lo que importa es la forma de leer, lee para escapar de los negocios, para divertirse, y no hay entre la lectura y él una lucha, sino más bien un “dejarse interesar por la trama”. Desde el principio, la lectura gana la partida que él ni siquiera se da cuenta que está jugando. La trama son los acontecimientos de la historia, ordenados por el narrador. Ni si quiera hay de parte de él una construcción de la historia, la consume digerida. La metáfora que apoya esta idea es “por el dibujo de los personajes”: él no mira la profundidad de los personajes sino su parte exterior. Todo personaje, como toda persona, es mucho más que sus apariencias, tiene sus contradicciones y sus propósitos, que no siempre son claros, ni siquiera para él mismo. Si miramos el dibujo de los personajes y de las personas, sólo vemos lo obvio y exterior, perdiéndonos de un riquísimo mundo que se esconde en el interior.
Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles.
Complementando la visión de este lector hembra, vemos también que él es rico. Lo tiene todo. Una mansión, un apoderado que se dedique a sus negocios, un mayordomo, un parque para él sólo, una biblioteca. Todo esto no le sirve frente a lo que va a suceder, porque quien tiene todo, no necesita de la literatura, porque no puede reconocer sus vacíos. Este hombre potentado lee para evadirse porque no tiene vacíos, sino que quiere jugar a meterse en un mundo diferente, sólo que este mundo se meterá en el suyo y lo amenazará.
Es un hombre mezquino: discute con un subalterno una “cuestión de aparcerías”. Si a él le sobra, qué necesidad hay de discutir sobre cosas tan mínimas. Esto nos muestra que él no puede separarse de la plata, de lo material, de los negocios, por eso tampoco puede disfrutar de la literatura. Sólo después de resolver lo de su mundo, y encontrar todo en orden, puede sentarse a leer frente al parque de robles. Y la idea de parque no es casual, dado que un parque es un lugar inofensivo con árboles ordenados. Este lector necesita orden y tranquilidad para poder leer. Un lector verdaderamente comprometido y apasionado por la lectura, no necesita nada para comenzar esa lucha. Lo hace con placer, en cualquier lugar que se le proponga y en cualquier forma que esta lucha aparezca: así es un lector macho.
Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos.
Necesita de toda la comodidad, un sillón favorito, que no lo interrumpan, porque eso lo “irrita”. Es interesante ver que esta mención a la irrupción será como una especie de anticipo del final, ya que el lector será interrumpido, por la misma ficción que está leyendo, y será ingenuo al no verlo. Otro dato importante que anticipa el final y lo explica es la mención al terciopelo verde del sillón. Es este dato, entre otros, que empieza a revelarnos lo que realmente está pasando. El lector acaricia el terciopelo como forma de disfrutar de dónde está, y como para no dejarse llevar totalmente por la ficción.
Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles.
Aquí se platea el juego entre el lector y la novela, este juego es agónico, y si el lector fuera otro, podría manejarse de otra manera. Este lector no hace un esfuerzo para leer, porque retiene lo que necesita para entender lo que pasa superficialmente: los nombres y las imágenes. Esto no quiere decir que realmente entienda lo que lee. Ve y no ve. Los protagonistas de la novela están planeando su crimen, y él ve y no entiende realmente qué pasa.
Entre la ilusión novelesca y él se produce un juego de seducción, la ilusión lo gana en seguida, él se deja seducir, y eso implica perder el poder de manejar la situación. Esta relación lector/novela, empieza a parecerse a la relación sexual, hombre/mujer. A través de las palabras “gozaba del placer casi perverso”, podemos encontrar esta relación. Este juego erótico genera un placer, y la perversión está en ese irse dejando llevar por la ficción de la novela y a su vez tocar el terciopelo verde para recordarse dónde está. Y este recordatorio se refuerza con la confirmación de su entorno: los cigarrillos y el parque más allá de los ventanales. La metáfora “irse desgajando línea a línea” nos adelanta también el final. El personaje se irá perdiendo en cada línea que lee, va dejando parte de sí sin saberlo, ese es precisamente el peligro. Este peligro también se ve en la personificación del viento: “danzaba el aire del atardecer bajo los robles”. El aire tiene vida propia y le da vida al parque, por donde vendrá el peligro que el mismo lector ignora. La referencia al atardecer será otro dato que nos explique la correspondencia entre el mundo de la novela y el del cuento. Mientras en el cuento atardece, en la novela “empezaba a anochecer”.
Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte.
Éste es el final de la primera ficción. En este enunciado podemos ver cómo se da este juego. Cada expresión pertenece a una de las ficciones: “palabra a palabra, absorbido” esta expresión pertenece a la ficción del cuento, es el lector quien se encuentra absorbido; “por la sórdida disyuntiva de los héroes” se refiere a la ficción de la novela. Este diálogo por el cual el lector se siente absorbido es sórdido, oscuro, traicionero. Es interesante reparar en la palabra “disyuntiva” que sugiere otra vez el número dos. Estos personajes de la novela tienen dos alternativas y están tomando una decisión. La expresión “dejándose ir hacia las imágenes” vuelve a mezclarse en el enunciado y mira una vez más a la condición pasiva del lector del cuento; “que se concertaban y adquirían color y movimiento” ahora vuelve a la novela que empieza a tomar vida propia, así lo ve el lector, estos personajes empiezan a moverse por sí solos y el lector no ve el anticipo de esta situación, sino que lo siente como algo divertido. Es el final de este enunciado que muestra la sumisión absoluta del lector, que ahora es testigo del encuentro de estos amantes. Ser testigo implica no involucrase, sino ver, pero este lector que se encuentra en peligro no ve cuánto está involucrado en él.
Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama.
Vemos que entramos en la segunda parte porque cambia el ritmo de la historia, y cambia el punto de vista del narrador. Ahora éste se mete en la cabeza del lector de la novela y desde ahí cuenta lo que está leyendo. A su vez la narración se vuelve cinematográfica, porque predominan las imágenes. Se presentan a los protagonistas de la novela: la mujer y el amante, y todo se hace vertiginoso. La mujer está “recelosa”, es decir se siente temerosa, desconfiada. Se siente observada, y lo está. Pero quien lo hace no sabe qué está viendo en realidad. Si fuera un lector macho, ambos estarían perdidos, porque el lector no sería un testigo, sino o un cómplice o un estorbo para sus planes.
Es interesante ver que ese parque que se continúa, ahora es el bosque que oculta la cabaña y lastima al amante. Mientras el parque da tranquilidad al lector, por su orden y porque lo mira de lejos, en la novela, el bosque tiene otro desorden, es agresivo con los amantes, pero también los oculta.
Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos.
Entre ellos no sólo hay una relación de amantes, sino que también hay una relación vampiresca. Ella besa a su amante y limpia con ellos la sangre de la herida. La unión de ellos es por la sangre, por lo tanto están unidos por la pasión absorbente e inseparable, y a su vez están unidos por el proyecto de matar. Esta es una unión mucho más profunda que la simple relación de amantes. La sangre es símbolo tanto de vida como de muerte, y en los dos aspectos están unidos.
Pero este encuentro es diferente a todos los demás, por eso él rechaza las caricias. La relación entre ellos tiene otra característica que es la de ritual. Su encuentro es una “ceremonia”, algo sagrado, pero que siempre se repite de igual manera. Esta vez será diferente porque hay un proyecto que supone una esperanza de libertad. Su encuentro es secreto, porque son amantes, sin embargo nada hace suponer que sean amantes porque exista una relación de infidelidad. En ningún momento se dice que el lector de la novela sea casado, y por lo tanto nada nos hace suponer que la mujer sea su mujer. Si explicáramos el texto así, lo banalizaríamos y perdería su característica de fantástico.
Sin embargo, ellos están escondidos, y ese bosque que era agresivo para el amante, también es cómplice de ellos... oculta la cabaña. La expresión “protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos” se vuelve polisémica (muchos sentidos) en este contexto. Las hojas secas del bosque y los senderos ocultos, protegen la cabaña, pero también podríamos pensar en las hojas secas de la novela. Secas porque el lector es incapaz de darle vida, y menos aún de descubrir los senderos ocultos que lo llevan a su propia muerte.
El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada.
Esta expresión encierra el propósito de este encuentro que rompe con la ritualidad de los amantes. Hay entre ellos un puñal que comienza a entibiarse, es decir, comienza a cobrar vida, porque la idea de matar también cobra vida, como para el lector, estos amantes cobraron vida gracias a su imaginación (“dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento”). Es el anhelo de los amantes, el pecho de ellos que dan vida al puñal, sus pasiones, sus deseos, van alimentando la idea de matar. Ahora la libertad está animalizada, late, al unísono con el corazón de los amantes. Esta libertad es como un animal, esperando el momento para atacar. De la misma forma están los amantes. Así la libertad, el puñal y los amantes se transforman en uno solo.
Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre.
Otra vez aparecen las páginas como recuerdos de la presencia del lector, que se remite a ser testigo. El diálogo “anhelante corría”, lo que nos muestras una personificación del diálogo. Éste cobra vida, y el narrador, desde el punto de vista del lector, compara ese diálogo con un arroyo de serpientes. Esta comparación, a su vez encierra una metáfora. El diálogo corre como un arroyo, rápido, profundo, imparable, pero este arroyo no es de agua sino de serpientes, es decir hay referencia al mal, al veneno y a la traición. Si todo estaba decidido desde siempre, entonces la muerte del lector es parte de un destino que debe cumplirse, y del que no se puede evitar. Es esta expresión la que marca la necesidad de la muerte del lector, porque no se puede matar al autor, quien los creó. Y a causa de la falta de acción del lector, los personajes quedan atrapados por ese ritual que creó el autor, y que ya no quieren vivir más.
Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir.
El mismo narrador omnisciente, desde el punto de vista del lector de la novela afirma que “era necesario destruir”, pero el lector no comprende esa expresión, no es lo suficientemente competente para darse cuenta que es su vida la que es necesario destruir. Hay intentos de evitar lo que es inevitable en las caricia de uno de los personajes, pero en cada intento se dibuja la figura del lector que él no ve. El peligro para estos amantes es mucho, si el lector los descubriera, la libertad no podría concretarse.
Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Pero no existe la posibilidad de evitar el futuro, porque cada vez más se enredan en lo que se debe hacer. A esto sigue una enumeración de planificaciones que denotan el crimen (“coartadas”). Todo está planeado con absoluta perfección, este es un crimen motivado por la pasión, pero frío en su resolución. Es minucioso y no hay pérdidas de tiempo, cada minuto estaba perfectamente asignado en el plan.
Es interesante ver que este es un “doble repaso”, no olvidemos que son dos mundos muy diferentes los que se van a juntar. Y una pista de esa unión es la hora de la novela “empezaba a anochecer”, mientras que en el cuento era el atardecer. Son la misma hora del día, pero dicho de manera diferente.
Comienza luego la tercera parte de este texto. Es en realidad el segundo párrafo, el primero se ocupaba de la ficción del cuento y de la novela, presentaba ambas ficciones, ahora se presenta la mezcla, donde lo imposible sucede.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña.
Esta última parte comienza con una separación, ya no necesitan estar unidos físicamente para estarlo, lo están desde la sangre, desde la tarea en común, están unidos por la muerte para la vida de ellos mismos. Por eso el narrador utiliza la metáfora “atados rígidamente”, junto con la antítesis “se separaron”. La unión de ellos no es visible. Ella hablará con él a través de la sangre, aunque él no esté presente.
Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto.
La imagen de ella corriendo con el pelo suelto es una aliciente para el amante que ve la libertad de ella y se motiva a conseguirla definitivamente. Es una forma de tomar ánimos para la tarea que debe realizar, una tarea en la que se encuentra en peligro de ser descubierto.
Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa.
Es en esta parte que empezamos a ver indicios que refieren a la primera ficción, sin embargo, a no ser que nosotros seamos lectores muy atentos (como no lo es el lector de la novela) no nos daríamos cuenta de ellos. Los árboles, los setos, la alameda de la casa son la casa del lector, pero presentados de una manera confusa, envuelto en la “bruma malva del crepúsculo” que le da al paisaje una especie de atmósfera onírica, o extraña, y que sirve para encubrir al asesino.
Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba.
El narrador utiliza en este caso un recurso literario que cobra sentido en este doble mundo. Este recurso es un paralelismo sinonímico, esto es cuando se utiliza la misma estructura gramatical y sus contenidos son casi sinónimos. Así el paralelismo muestra los dos mundos, en el de la novela y el del cuento, y se repite dos veces, la primera oración responde al mundo de la novela que se coordina con la “y” con el del cuento. Y esta fórmula se repite en el segundo enunciado. Así, dos enunciados, y cada uno dos oraciones, siempre dos mundos, unidos, continuados.
Subió los tres peldaños del porche y entró.
Ahora son “tres peldaños”, dos mundos y el tercer mundo que es donde es posible que las realidades se junten. Las referencias numéricas en este cuento se hacen cada vez más visibles, y empiezan a ser una huella de lo fantástico que está ocurriendo. Una huella que sólo un lector prevenido puede ver.
Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer:
Ella no está presente pero lo está. Esta paradoja se da a través de la sangre que fluye ahora en él, y que le habla de lo que encontrará. No olvidemos que están unidos por la sangre, con todas las connotaciones que esa palabra conlleva. La mujer conoce la casa, esto ha servido a muchos para decir que ella es la esposa del lector, pero recordemos que nunca se ha mencionado que él estuviera casado, y que eso rompería la magia de lo fantástico.
Esa sangre “galopa” y esta metáfora sirve para sugerirnos la libertad esperada y la pasión desenfrenada que mueve a estos amantes a buscarlas a través de la muerte. Pasión que no deja de ser controlada por lo racional.
primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.
A partir de este momento, la narración se vuelve vertiginosa. Todo se sucede rápidamente en imágenes, como si una cámara de cine entrara en la casa, desde los ojos del asesino, que va viendo cada cosa que encontrará. Es presumible que al sentir esa rapidez en la narración, supongamos que existen muchos verbos, ya que los verbos son los que mueven la acción. En este caso el narrador demuestra lo contrario. No utiliza verbos. La acción se precipita por la imágenes.
Una última apreciación que podríamos hacer es que el hombre no se encuentra ni en la primera, ni en la segunda habitación, sino en la puerta del salón. Si recordamos las referencias numéricas del cuento, es claro que no se encuentre en ninguna de las dos. Una podría presentar uno de los mundos y la otra el otro, él se encuentra en esa zona peligrosa donde las ficciones se juntan.
Y es la referencia al sillón de terciopelo verde lo que nos da la pauta de lo que está pasando realmente. Es allí donde comprendemos que se ha producido, hace rato, el hecho fantástico, pero como lectores, el cuento cierra cuando vuelve al comienzo y vemos que quien muere es el lector que está “leyendo una novela”, siendo “leyendo” una forma no personal del verbo, un gerundio que muestra la pasividad de la acción que continúa plácidamente hasta ese presente en el que no conocemos un final acabado. El hecho de que el final sea abierto invita a nosotros lectores a que reflexionemos sobre nuestra propia forma de leer. ¿Somos lectores comprometidos? ¿Pudimos ver lo que sucedía? ¿Debemos entonces morir, por no haber podido ser co-autores? ¿Qué significa leer para nosotros?
Trabajo realizado por la profesora Paola De Nigris
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