Características de las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer

 Características de las leyendas de

Gustavo Adolfo Bécquer

Las Leyendas son narraciones breves a las que su autor, mezclando elementos reales con situaciones imaginarias, traslada sus ilusiones y sus desengaños, su visión romántica del amor y de la creación artística. Esto se puede apreciar en una serie de características que podemos considerar comunes a los distintos relatos:

· Espacio: Bécquer prefiere las ciudades antiguas (Soria, Toledo, Sevilla), los viejos castillos, templos y monasterios, las ruinas abandonadas, lugares propicios para la imaginación o el misterio.

· Tiempo: En casi todas las Leyendas el hecho culminante ocurre de noche. La época es siempre el pasado, preferentemente la Edad Media. Así ocurre por ejemplo en El rayo de luna, El Monte de las Ánimas, Los ojos verdes o La corza blanca. Las más cercanas en el tiempo son El Miserere, cuya acción principal se desarrolla en el siglo XIX, y El beso, que se sitúa durante la ocupación francesa en la guerra de la Independencia.

· Personajes: Los protagonistas de las Leyendas son casi siempre jóvenes enamorados impulsivos e imprudentes, y damas hermosas pero perversas. Un ejemplo de personaje masculino puede ser el Fernando de Los ojos verdes, que termina arrastrado a la muerte por su propia pasión. Beatriz, la protagonista de El Monte de las Ánimas, es un ejemplo de esa mujer de belleza ideal pero que acarrea la desgracia de su enamorado.

En las leyendas se presentan personajes típicos del Romanticismo:

·         La dama esquiva: Es caprichosa y no repara en las consecuencias funestas que puede traer su comportamiento.

·         La mujer ideal e inalcanzable: Pertenecen a este bloque por ejemplo, la ondina de Los ojos verdes, la sombra que persigue Manrique en El Rayo de luna.

·         El enamorado: Es un caballero que antepone al amor a su propia vida como Alonso en El Monte de las Ánimas.

·         El caballero rebelde: Un personaje con tintes satánicos que desafía a la divinidad como el capitán en El Beso.

·         El artista romántico: Persigue un ideal artístico como el poeta en El Rayo de luna o los músicos en Maese Pérez el organista y El Miserere.

· Elementos fantásticos: en todas las Leyendas hay un momento culminante en el que ocurre un prodigio, un hecho maravilloso que rompe la normalidad. En ocasiones este prodigio tiene un carácter sagrado, como en El Miserere o en Maese Pérez el organista; otras, se basa en creencias populares o supersticiones: lagos encantados (en Los ojos verdes), muertos vivientes (en El Monte de las Ánimas, o El Miserere), etc. En todos los casos el protagonista es el misterio, la confusa frontera entre la realidad y la imaginación.

· Los desenlaces son siempre trágicos, consecuencia de una conducta imprudente o de haber transgredido una prohibición. Así, Manrique, el protagonista de El rayo de luna, pierde el juicio víctima de su propia obsesión por un amor ideal; o el capitán francés de El beso muere por atreverse a profanar un lugar sagrado, lo mismo que les ocurre a Beatriz y Alonso en El Monte de las Ánimas, etc.

Temas

En las Leyendas se plasman los grandes temas de Bécquer: la lucha entre el ideal y la realidad, que se refleja en el tema del amor imposible (El rayo de luna, Los ojos verdes...) y en el tema de la creación artística, que aparece en Maese Pérez el organista y en El Miserere.

El amor, fuerza motriz del universo, energía cósmica y móvil de la acción, que desencadena el desenlace, es el tema principal en la mayoría de las leyendas. En alguna, la intensidad subyugadora del amor se convierte en el motivo de la trasgresión, impulsada por la fuerza irresistible del amor, cuyo castigo es la muerte o la locura de los protagonista, que están destinados a sufrir un final trágico o a veces, cómico grotesco (El Cristo de la calavera), o bien como un elemento amor se mezcla con la religión, adquiere capacidad regeneradora y sirve de redención.

La búsqueda del ideal, búsqueda de la belleza inaprensible, de la emoción poética intuida, de la forma anhelada. Después, la realidad se encargará de desnudar la fantasía de la imaginación. La búsqueda del ideal se vincula externamente con la belleza femenina, bajo cuya forma y figura subyace un impulso de índole estética (Los ojos verdes, El rayo de Luna). A veces, el ideal cristaliza en un logro artístico (Maese Pérez el organista); pero en otras, queda de manifiesta la imposibilidad de plasmar en lenguaje concreto la emoción y la intuición estética.

La mujer aparece en muchas leyendas como referente de belleza –ideal estético- , como símbolo soñado de la perfección artística (Los ojos verdes, El rayo de luna). La mujer se manifiesta como algo incorpóreo y perfecto, que sólo puede rozarse con las alas del sueño. Cuando la mujer aparece como algo diabólico, está definida con rasgos negativos: capricho, frivolidad, coquetería; inductora de las transgresiones (El monte de las ánimas). Aunque goza de hermosura, la mujer carece de rasgos concretos.

El misterio y lo sobrenatural aparece en muchas leyendas. El miedo llega en algunas a lo terrorífico (El monte de las ánimas). En El monte de las ánimas, la repetición de ciertos elementos acústicos va configurando un clima gradualmente dominado por el terror.

Estructuras de las leyendas

Las Leyendas se organizan en tres tipos de estructuras:

a) tentación-pecado-castigo

b) estructura de anticipaciones.

c) actualización de contenidos.

a) La tentación se centra en la mujer, que ofrece la recompensa de su amor para satisfacer un capricho o una veleidad. El pecado o la transgresión se concreta en la consecución del objeto del deseo o en el propio objeto en sí.: banda, guantes… (El monte de las ánimas) El castigo presenta diversos grados o formulaciones: locura, vergüenza, muerte.

b) En la estructura de anticipación, un narrador en tercera persona – el propio autor u otro narrador-, al principio de su intervención, nos anticipa un acontecimiento histórico- legendario que tiene que ver con el tema central del relato, mezclándose elementos ambientales y sobrenaturales. Bécquer prenuncia el tema narrativo principal, las claves de un contenido que más tarde se desarrollará con mayor amplitud. (El miserere).

c) En la actualización de contenidos, a cada momento del eje temporal, le corresponde un contenido narrativo distinto. La progresión narrativa viene marcada por las actualizaciones de contenidos. Los intervalos temporales varían en cada relato. El tiempo es crucial protagonista y eje vertebrador de los contenidos relatados (Maese Pérez el organista).

Técnica narrativa y estilo

Las Leyendas van encabezadas con prólogos de ficción en los que Bécquer manifiesta que actúa como simple transmisor de informaciones orales, simple cronistas de historias oídas (Narrador omnisciente, narrador-historiador) Estos prólogos atraen la atención del lector y dan verosimilitud legendaria al relato.

En algunas leyendas, el autor incluye un apéndice final, que pretenden atar algunos cabos sueltos y explicar contenidos externos al relato.

Abundan escenas narrativas que se acercan a la narración cinematográfica, de ritmo ligero y de brillante colorido. También son frecuentes diálogos y monólogos escenificados (escenas teatrales).

Los episodios narrativos y descriptivos están referidos a algún determinado momento del día o de la noche, preferentemente la medianoche y el crepúsculo. Son también importantes los matices cromáticos y plásticos del alba y del atardecer. La medianoche representa lo mágico. La noche corresponde simbólicamente al dominio del mal; en cambio, en el atardecer y en el alba se origina lo maravilloso.

El lenguaje que utiliza Bécquer es plástico y musical (sustantivos y adjetivos que aluden al mundo sensorial: oído, vista, olfato, tacto). Como recursos literarios utiliza los tropos. Metáforas, comparaciones, metonimias, elipsis. También utiliza prosopopeyas, aliteraciones y onomatopeyas para reproducir los sonidos en las descripciones sensoriales.

INDICACIONES PARA EL EXAMEN DE LAS LEYENDAS DE G.A.BÉCQUER

Fíjate en los siguientes aspectos a la hora de preparar tu examen.

Las leyendas de Bécquer son textos narrativos por lo tanto debes prestar atención a los elementos de la narración:

·         narrador

·         espacio

·         tiempo

·         personajes

·         estilo

1.        Narrador.

Voces y punto de vista. Fíjate en cada leyenda y determina si aparece un narrador omnisciente, protagonista, objetivo o subjetivo, varios narradores…

2.                   Espacio.

Presta atención a las descripciones de los lugares. ¿Son rurales, urbanos, reales, fantásticos? Qué características románticas tienen. ¿Tienen que ver los personajes?

3.                   Tiempo.

¿En qué época suceden las historias? ¿Cuánto duran? ¿Existe un tiempo psicológico que parece detenerse? ¿Qué elementos climatológicos típicamente románticos aparecen?

4.                   Personajes.

¿Aparece el narrador como personaje? Fíjate en la descripción de los personajes masculinos y femeninos, ¿qué características tienen estas mujeres?

Recuerdas rasgos físicos y sicológicos de por lo menos tres personajes principales. ¿Son personajes planos o redondos, reales, fantásticos?

5.                   Estilo.

¿Serías capaz de localizar alguna figura retórica? ¿De qué manera mantiene el autor la intriga, el misterio, el miedo?

NARRATIVA DEL SIGLO XX

NARRATIVA DEL SIGLO XX

El acto de narrar es una actividad que ha acompañado al hombre desde su origen, activa su capacidad de observación e imaginación. Como cualquier otra manifestación artística del siglo, la narrativa refleja la crisis del concepto de "realidad" propia del siglo XX. Si bien subsisten todavía las novelas que procuran ser un reflejo lo más fiel  posible del mundo circundante, lo corriente es que el narrador busque objetivos muy distintos de los que se agotan en describir lo que puede verse cotidianamente.

Distinguimos entonces, a grandes rasgos, dos etapas:

HASTA EL SIGLO XIX

La novela de los siglos XVIII y XIX, plena de realismo social, aspiraba a reproducir de la manera más exacta la superficie de la existencia cotidiana, con el propósito de enjuiciar sus desajustes y conflictos. Partía de la confianza en un orden estable y definitivo, que sólo requería modificaciones parciales para mejorar.

El centro del interés narrativo de las novelas del siglo XIX son las acciones del protagonista, ubicado en un tiempo y espacio definidos, para insertarse en su sociedad en un intento de consolidar su situación o de mejorarla. A menudo el matrimonio es una vía para ello. La empresa del protagonista es propia de los valores individualistas y competitivos de la mentalidad burguesa. El interés del novelista estaba en recorrer la historia de modo lineal, con un criterio de causalidad entre los hechos, y apuntaba hacia el examen moral de la conducta. El argumento en general era previsible y verosímil.

A través de las novelas del siglo XIX se transmite la imagen de un mundo tranquilo, racional, ordenado, fundado en la transmisión de unas tradiciones y costumbres que tienen su origen en la sabia experiencia. Se creía aún en la posibilidad de alcanzar una verdad absoluta, universal, válida para todos los hombres. El novelista clásico puede dedicarse a pintar la sociedad en sus mínimos detalles o a la exploración psicológica del comportamiento humano. A esto hacía referencia el escritor Stendhal al definir a la novela como "un espejo que se pasea a lo largo de un camino": puede reflejar lo que ocurre en los niveles más altos o más bajos de la realidad, pero siempre aspira a una imitación de la misma.

            En la novela clásica el lenguaje es simplemente un medio para describir el lugar de los sucesos, las acciones y los caracteres de los personajes. Es directo, sin ambigüedades o símbolos. El ambiente que rodea a los sucesos es en general contemporáneo al momento en que se escribe la novela; es un fondo histórico real para los acontecimientos ficticios pero creíbles en que se hallan comprometidos los personajes. El narrador es omnisciente ya que conoce todos los hechos acaecidos y puede meterse en la conciencia de sus personajes. En cuanto a la estructura, la novela clásica presenta un desarrollo lineal de la anécdota, en el que generalmente pueden distinguirse con claridad un planteo, un desarrollo y un desenlace. El tiempo respeta el orden cronológico de los sucesos.

DESDE EL SIGLO XX

Una profunda conmoción desintegró este sistema de apariencia tan sólida, especialmente cuando estalló la guerra de 1914. Se desencadenó un cambio profundo en la estructura narrativa, que rompió con las formas clásicas y transformó tanto los contenidos como las técnicas expositivas utilizadas.

La narrativa actual ha pasado de lo mimético a lo simbólico: nada de imitación de la realidad objetiva. Esto supone la sustitución de los escenarios conocidos por espacios imaginarios; a veces el narrador se instala resueltamente y desde un principio en una atmósfera inverosímil y absurda, sin que se sienta obligado a rendir explicación alguna.

La novela del siglo XIX tenía por tema, muchas veces, problemas particulares, limitados. En el siglo XX se ha sustituido lo exterior por lo interior, y fundamentalmente por lo inconsciente. Se explora la interioridad, el ensueño, el recuerdo. La trama, en lugar de una sucesión de acontecimientos, se transforma en una fluencia de asociaciones de ideas, se torna caótica, confusa, porque el destino humano se percibe como el reino de lo absurdo. En términos generales puede decirse que el hilo anecdótico tradicional de la novela realista ha desaparecido. Hay una visión de la realidad mucho más fragmentada. Desaparece el relato cuya tensión e intriga se concentraba en el desenlace que pudieran tener las ambiciones del protagonista y la estructura de la sociedad comienza a ser seriamente cuestionada.

Los personajes pierden la importancia que tenían como protagonistas, como individualidades, para convertirse en arquetipos dela conducta contemporánea, incluso llegando a ser antihéroes. Son reflejo del hombre gris, anónimo, cotidiano, que deambula por el mundo en busca de claves vitales. No son previsibles, tienen varias facetas y nos sorprenden al actuar: pueden elevarse a héroes en un capítulo para volver a la mezquindad en el siguiente. La novela del siglo XX trata no solo de los grandes acontecimientos de los personajes, sino especialmente los hechos menores, cotidianos, los pensamientos recurrentes. Muchas veces el protagonista de la narración ni siquiera es un ser humano, como ocurre en "La Metamorfosis", de Franz Kafka.

Hay un ahondamiento psicológico en los personajes. Aparece la técnica del monólogo interior, que consiste en la reproducción que el narrador hace, sin previo ordenamiento, de la fluencia de ideas y asociaciones de pensamientos, tal como se generan en su cabeza. La utilización de esta técnica genera una sensación de caos, porque al reproducir el torrente del pensamiento aparecen como simultáneos espacios, tiempos y motivos distintos.

El tiempo ya no es lineal, como en la narrativa del siglo XIX. Esto se relaciona con el creciente subjetivismo, que hace que no interesen el tiempo ni el espacio físicos, objetivos, sino como son vividos por los personajes de la narración. Lo que ahora interesa es el mundo interior. En el inconsciente el tiempo como dimensión cronológica pierde su significación; pasado, presente y futuro se viven alternativa, caprichosa y hasta simultáneamente. El tiempo no transcurre, se hace lento o realiza saltos.  

La narrativa de los últimos años se ha visto a menudo organizada como un "collage" de varias versiones de los acontecimientos narrados, de modo que hay varios narradores, cada uno de los cuales presenta los hechos desde su punto de vista. La voz en tercera persona, típica de la narrativa tradicional, deja paso a narradores equiscientes o infrascientes, con lo cual el receptor debe buscar por sí mismo la verdad o falsedad de las palabras o acciones de los personajes. Puede ocurrir, en especial como consecuencia de las insólitas estructuras narrativas, que el lector ya no encuentre al enfrentarse a una novela el viejo "placer de leer", que todo le resulte arduo y trabajoso. El escritor no conduce a quien lee hacia certidumbres indiscutibles, y los finales muchas veces no parecen tales. Umberto Eco ha definido el concepto de "obra abierta". Desde el punto de vista del significado, supone una multiplicación de los sentidos posibles, lo que obliga al lector a buscar su propio sentido de la obra, a ser un cómplice del escritor, y un creador él mismo.

NARRATIVA NORTEAMERICANA

            Resulta indiscutible la importancia del aporte norteamericano al cine, teatro y narrativa del siglo XX. Nos ubicamos en un país de grandes aglomeraciones urbanas, donde el éxito (muchas veces ligado a lo económico) es fundamental y donde predomina una visión pragmática que asocia lo verdadero con lo útil. Esta situación ha sido a menudo enjuiciada por sus escritores, en una literatura de protesta social que perdura hasta nuestros días.

            A comienzos del siglo XX surgen escritores que son a la vez periodistas que investigan temas enojosos para el gobierno. Se los llama “muck rakers”, revolvedores de basura, en obvia metáfora de su temática.

            La desilusión posterior a la primera guerra mundial trae consigo un grupo de escritores (como Ernest Hermingway o John Dos Passos) que se conocen como “generación perdida”. Los años veinte son los “años locos”, época de auge económico y comercial, de liberación femenina, de renovación del arte en general, años de euforia que terminan con el quiebre económico de 1929. A partir de allí la temática narrativa se orienta a temas sociales como la discriminación racial o étnica, reclamos obreros, consumismo alienante y otros. En este contexto va perfilándose poco a poco un nuevo tipo de narrativa, cuyo nombre encierra ya de por sí una contradicción:

CIENCIA FICCIÓN

            Se origina en el siglo XX pero tiene sus raíces en el pasado. El nombre une las ideas de ciencia (conocimiento racional, exacto, sistemático) y ficción (producto de la imaginación, elementos de fantasía).

            Es una rama de la literatura fantástica, también difundida en cine, TV, historietas. Propone una evasión del mundo real, plantea algo que escapa a las leyes lógicas y supone la intromisión de lo extraño, anormal o desconocido en lo cotidiano.

            Michel Butor la define como “una literatura que explora el campo de lo posible tal y como la ciencia nos permite vislumbrarlo”. Para Kingsley Amis es una “narración en prosa que trata acerca de una situación que no podría presentarse en el mundo que conocemos pero cuya existencia se basa en una hipótesis sobre un descubrimiento innovador de cualquier tipo, en el dominio de la ciencia y la tecnología, o aún de la pseudo ciencia y pseudo tecnología.”

            Propone un misterio, con explicación científica más o menos creíble. La ciencia ficción “soft” (blanda) es una narración de aventuras que puede tener errores y exageraciones científicas, en tanto la “hard” (dura) plantea personajes científicos y da explicaciones veraces de los hechos que narra. En general la ciencia ficción muestra la inquietud del hombre del siglo XX frente a los vertiginosos avances científicos. En ellas el tiempo esencial es el futuro; muestran qué futuro puede resultar de ciertas acciones humanas. Su héroe no se integra a la sociedad; hay una ruptura con la misma porque su búsqueda de nuevos valores implica la destrucción de la sociedad actual.

            En las décadas del 20’ y 30’ la literatura norteamericana se vio invadida por publicaciones populares y sensacionalistas llamadas “pulps” (hechas con papel barato, pulpa de papel, de ahí su nombre), que muchas veces se ubicaban en el espacio, con armas, monstruos y naves imaginarios, en historias sin base científica alguna, llamadas “space opera”. Después de la segunda guerra mundial desaparecen los pulps y surgen los “fanzines”, publicaciones de aficionados, de escaso tiraje y circulación limitada, cuyo tema era frecuentemente la ciencia ficción. Se crean clubes de escritores, congresos y premios dentro de este género. Los años 50’ y 60’ representan la época de oro de la ciencia ficción, con autores como Ray Bradbury, Isaac Asimov, Arthur Clarke y Theodore Sturgeon, entre otros.

 http://literaturaenobra.blogspot.com.uy/2013/08/6-ano-informacion-sobre-narrativa-del.html

Distopía y utopía

El término de distopía funciona como antónimo de utopía y fue acuñado por John Stuart Mill a finales del siglo XIX. Ambas palabras conforman dos extremos opuestos. Mientras la utopía hace referencia al lugar donde todo es como debe ser, al margen de que tal sistema optimista aparezca como irrealizable en el momento de su formulación, la distopía o antiutopía, es el reverso de lo ideal y designa una sociedad ficticia indeseable en sí misma. La sociedad distópica discurre en un futuro cercano y está basado en las tendencias sociales de la actualidad pero llevadas a extremos espeluznantes y apocalípticos.

Sociedades totalitarias, represivas, deshumanizadas, afectadas por grandes sistemas tecnológicos y mecanismos de control, donde las libertades son encarceladas y anuladas, donde los sujetos son manejados y manipulados a formar parte de un engranaje, omnipresente y cruel, son algunas de las características que regulan estos relatos. Las distopías sirven como críticas sociales en la medida en que reflejan como grandes espejos los sitios más oscuros e indeseables del desarrollo de la humanidad. Son sátiras que con sus imágenes advierten sobre los peligros a los que conducen los extremos y que están ahí para alentar a los sujetos como portadores del cambio que es necesario emprender para torcer el rumbo de sus destinos.

“una distopía es, ante todo, una hipérbole; esto es, una exageración retórica deliberada que tiene por finalidad patentizar o visibilizar su objeto; en este caso, las tendencias totalitarias, tecnocráticas y deshumanizadoras. Es también una prognosis, una anticipación, un ejercicio futurista. Lo exagerado no se ubica en el presente sino en el porvenir, un porvenir hipotético ciertamente, pero posible, y, más aún, probable. Reviste, asimismo, un carácter admonitorio. Es una exageración esclarecedora cuya última ratio es el aleccionamiento y la exhortación.

“la distopía es literatura política, es crítica social, es un arma cargada de futuro. Excepto su carácter ficcional, comparte con la historia el intento de redimir el tiempo por venir. Pero su naturaleza ficcional es sólo una licencia poética para lograr un mayor efecto. Mostrándonos lo que podría llegar a suceder, nos impele a arrancar de raíz los elementos autoritarios y totalizadores que, bajo la apariencia de una maleza inofensiva, crecen y se propagan en la actualidad. La distopía nos da a probar el fruto amargo de una semilla que ya ha sido plantada”.

La ciencia ficción en la literatura:

De la utopía a la distopía

Nada tiene, pues, de extraño que haya un ambiente propicio para la distopía, un sentimiento contrautópico generalizado, una sensación de desánimo, de pesimismo, de unánime desencanto. El elemento que refleja mejor ese ambiente es, como en el origen del género, el material imaginativo. El reino de la distopía ha sustituido, en la imagen de los fabuladores, el sueño de la utopía, y ha disuelto su deseo inicial en la desesperanza.

Como género literario, la ciencia ficción surge a partir del triunfo  aparente de la Revolución Industrial y la consiguiente estela de invenciones y descubrimientos que parecen refrendar la omnipotencia de la ciencia y la técnica. Verne y Wells son los precursores de un movimiento en el cual el progreso posibilita la utopía; en sus obras, los viajes a través del tiempo y del espacio no sólo parecen factibles, sino inminentes. No obstante, en este contexto pueden encontrarse algunas obras discordantes, en las cuales el porvenir no promete el bienestar de la humanidad entera sino, por el contrario, su sometimiento absoluto a manos de una elite dominante. Esta perspectiva se ejemplifica en El talón de hierro, de Jack London. Escrita en 1908, la novela se aleja de los relatos de aventuras fantásticas o prodigios científicos, optando más bien por narrar el advenimiento de un futuro violento y atroz.

    Con todo y sus defectos, la obra de London resulta notable al prever tanto el auge del totalitarismo fascista como la creciente influencia de los oligopolios en la economía. Pero sobre todo representa la primera distopía literaria, esto es, la primera novela en la cual las fábulas optimistas de las utopías pasadas ceden su lugar a un futuro disfuncional y caótico. Traicionada la fe en el progreso, la desesperanza, la amargura y el temor se volverán los sentimientos predominantes en casi todas las obras sobresalientes dentro del género de la ciencia ficción a lo largo del siglo xx.

Mientras que las utopías clásicas eran por definición lejanas e inexistentes, las distopías se presentan de una manera mucho más concreta y precisa al imaginar en un futuro cercano el recrudecimiento de las más preocupantes características del presente.  

Lo que proyectan hacia el futuro no revierte en una imagen idílica, ni siquiera aceptable, del presente, sino que lo que hacen es proyectar tendencias o realidades ya existentes e indeseables, sin que por ello estén propugnando la vuelta al pasado ni justificando el presente. Si una de las principales funciones de la utopía es […] la crítica constructiva del presente a través de la imagen de una alternativa ideal, presente o futura, el mismo papel crítico puede jugar la distopía, extrapolando tendencias presentes.

    La ubicuidad de los sistemas de video vigilancia en las metrópolis modernas; el uso de una jerga pseudotécnica por los publirrelacionistas privados o gubernamentales, ejemplificada por una serie de eufemismos y neologismos abstractos; la banalización de la vida pública, aunada a una visión hedonista y superficial difundida y apuntalada por una sociedad ya no de consumo, sino más bien de hiperconsumo («El buen ciudadano es el buen consumidor, y el inconformista aquel que no se deja bombardear y convencer por la publicidad», dice López Keller); la censura y restricción de ciertas ideas y movimientos que cuestionan el statu quo en algunos países 3, en fin, son sólo algunas de las más graves tendencias anunciadas por los distopistas más significativos que claramente han acertado en sus predicciones literarias.

    Quizá la predicción más oscura haya sido el auge de estados totalitarios que ejercen un control absoluto sobre sus ciudadanos mediante la ideología, el terror y la fuerza, como se lee en 1984 de George Orwell y Nosotros de Yevgeny Zamyatin. La naturaleza de los regímenes totalitarios en estas y otras obras es heterogénea. 1984, por ejemplo, refleja los brutales excesos del estalinismo de la época imaginando un aparato gubernamental omnipresente y omnipotente. En la novela antes citada de London el control recae más bien en un grupo de corporaciones, «la oligarquía», la cual se encarga de ir eliminando a los pequeños y medianos empresarios y reducir a los agricultores a un estado de virtual servidumbre. El poder y la corrupción de las grandes corporaciones privadas es también un tema fundamental en las obras de Philip K. Dick como ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?4 o Ubik, entre otras. En contraste, en La naranja mecánica de Anthony Burgess el poder e influencia del Estado son más bien limitados, lo cual posibilita la existencia de grupos de violentos criminales como Alex y sus drugos. Finalmente, en casi todas estas obras los temas recurrentes son la alienación y la soledad, la violencia sutil o manifiesta en diferentes niveles, y la existencia de un sistema que engulle individuos y vomita partes, componentes deshumanizados, despojados de sus personalidades y características esenciales.

La tecnología y la ciencia, que antes parecían ser la respuesta a todos los problemas de la humanidad, adquieren con el paso del tiempo una connotación mucho más negativa. En vez de liberar a la humanidad, la esclavizan. Dentro de la ciencia ficción mainstream surgen corrientes o subgéneros que exploran más a fondo esta mecanización y (una vez más) deshumanización de la sociedad. William Gibson, uno de los padres fundadores del cyberpunk, acuña el término ciberespacio, «una alucinación consensual experimentada por millones de usuarios», una realidad alterna que tiene más de pesadilla alucinante que de sueño utópico.

El optimismo inicial de las utopías clásicas por el triunfo de la ciencia en la lucha contra la adversidad es cosa del pasado. Nadie fantasea ya con los autos voladores que aparecen en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? / Blade Runner, pero todos podemos constatar la catástrofe ambiental que ahí se describe (y la megacorporación Tyrell tiene sus propias encarnaciones actuales). Las colonias en la Luna, tipo 2001, una odisea espacial, se vislumbran hoy tan lejanas como cuando Arthur C. Clarke escribió la novela. La longevidad humana no se ha prolongado ni un día, el cáncer y demás enfermedades siguen cobrando millones de vidas, y en fin, pareciera que la ciencia ha fracasado en cumplir los objetivos más importantes que muchos le habían asignado. Pero por otra parte, resulta tan evidente como lamentable que las capacidades nocivas de la industria en numerosas áreas sí han avanzado a pasos agigantados.

    A través de la historia reciente de la literatura y la filosofía, el tránsito de la utopía a la distopía resulta significativo: mientras que la primera buscaba ilustrar una civilización ideal al contrastar sus características con los valores de la imperfecta sociedad actual, la distopía tiene por objetivo primordial advertir sobre los peligros del sistema, o bien, denunciar y criticar el rumbo tomado por el statu quo. La utopía era un sueño, tan deseable como imposible; la distopía, la realidad inminente, un castigo que nos acecha tras las máquinas modernas como respuesta a nuestras ambiciones desatadas. Los mejores y más nobles propósitos no bastan a la hora de hacer realidad aquel «paraíso terrenal» que proponían las utopías de los siglos pasados; por el contrario, nos acercan a algo que se parece más al infierno. Es por ello que la incredulidad, el sarcasmo y el pesimismo prevalecen en las mejores obras de ciencia ficción del siglo xx.

    La ciencia ficción abandona, pues, la utopía y se traslada a la orilla opuesta, la de la distopía: ahogada la fe en la humanidad en un mar de tragedias, con la ciencia y la técnica al servicio del hombre únicamente para someter o destruir a sus semejantes, el pesimismo se vuelve una certeza: nada bueno nos depara la quimera del progreso, cada nuevo descubrimiento, cada innovación tecnológica vendrá aparejada de una nueva catástrofe en potencia, un arma, una sustancia, una estrategia para el sometimiento de millones a manos de unos cuantos. «El espíritu de la distopía es generalizado como lo fue en su momento el de la utopía», escribe Luis Núñez Ladeveze. Así las cosas, no resulta insólito que, en la ciencia ficción, hasta los androides se hayan vuelto paranoicos.

EL PEATÓN de Ray Bradbury

EL PEATÓN de Ray Bradbury

Entrar en aquel silencio que era la ciudad a las ocho de una brumosa noche de noviembre, pisar la acera de cemento y las grietas alquitranadas, y caminar, con las manos en los bolsillos, a través de los silencios, nada le gustaba más al señor Leonard Mead. Se detenía en una bocacalle, y miraba a lo largo de las avenidas iluminadas por la Luna, en las cuatro direcciones, decidiendo qué camino tomar. Pero realmente no importaba, pues estaba solo en aquel mundo del año 2052, o era como si estuviese solo. Y una vez que se decidía, caminaba otra vez, lanzando ante él formas de aire frío, como humo de cigarro.

A veces caminaba durante horas y kilómetros y volvía a su casa a medianoche. Y pasaba ante casas de ventanas oscuras y parecía como si pasease por un cementerio; sólo unos débiles resplandores de luz de luciérnaga brillaban a veces tras las ventanas. Unos repentinos fantasmas grises parecían manifestarse en las paredes interiores de un cuarto, donde aún no habían cerrado las cortinas a la noche. O se oían unos murmullos y susurros en un edificio sepulcral donde aún no habían cerrado una ventana.

El señor Leonard Mead se detenía, estiraba la cabeza, escuchaba, miraba, y seguía caminando, sin que sus pisadas resonaran en la acera. Durante un tiempo había pensado ponerse unos botines para pasear de noche, pues entonces los perros, en intermitentes jaurías, acompañarían su paseo con ladridos al oír el ruido de los tacos, y se encenderían luces y aparecerían caras, y toda una calle se sobresaltaría ante el paso de la solitaria figura, él mismo, en las primeras horas de una noche de noviembre.

En esta noche particular, el señor Mead inició su paseo caminando hacia el oeste, hacia el mar oculto. Había una agradable escarcha cristalina en el aire, que le lastimaba la nariz, y sus pulmones eran como un árbol de Navidad. Podía sentir la luz fría que entraba y salía, y todas las ramas cubiertas de nieve invisible. El señor Mead escuchaba satisfecho el débil susurro de sus zapatos blandos en las hojas otoñales, y silbaba quedamente una fría canción entre dientes, recogiendo ocasionalmente una hoja al pasar, examinando el esqueleto de su estructura en los raros faroles, oliendo su herrumbrado olor.

-Hola, los de adentro -les murmuraba a todas las casas, de todas las aceras-. ¿Qué hay esta noche en el canal cuatro, el canal siete, el canal nueve? ¿Por dónde corren los cowboys? ¿No viene ya la caballería de los Estados Unidos por aquella loma?

La calle era silenciosa y larga y desierta, y sólo su sombra se movía, como la sombra de un halcón en el campo. Si cerraba los ojos y se quedaba muy quieto, inmóvil, podía imaginarse en el centro de una llanura, un desierto de Arizona, invernal y sin vientos, sin ninguna casa en mil kilómetros a la redonda, sin otra compañía que los cauces secos de los ríos, las calles.

-¿Qué pasa ahora? -les preguntó a las casas, mirando su reloj de pulsera-. Las ocho y media. ¿Hora de una docena de variados crímenes? ¿Un programa de adivinanzas? ¿Una revista política? ¿Un comediante que se cae del escenario?

¿Era un murmullo de risas el que venía desde aquella casa a la luz de la luna? El señor Mead titubeó, y siguió su camino. No se oía nada más. Trastabilló en un saliente de la acera. El cemento desaparecía ya bajo las hierbas y las flores. Luego de diez años de caminatas, de noche y de día, en miles de kilómetros, nunca había encontrado a otra persona que se paseara como él.

Llegó a una parte cubierta de tréboles donde dos carreteras cruzaban la ciudad. Durante el día se sucedían allí tronadoras oleadas de autos, con un gran susurro de insectos. Los coches escarabajos corrían hacia lejanas metas tratando de pasarse unos a otros, exhalando un incienso débil. Pero ahora estas carreteras eran como arroyos en una seca estación, sólo piedras y luz de luna.

Leonard Mead dobló por una calle lateral hacia su casa. Estaba a una manzana de su destino cuando un coche solitario apareció de pronto en una esquina y lanzó sobre él un brillante cono de luz blanca. Leonard Mead se quedó paralizado, casi como una polilla nocturna, atontado por la luz.

Una voz metálica llamó:

-Quieto. ¡Quédese ahí! ¡No se mueva!

Mead se detuvo.

-¡Arriba las manos!

-Pero...yo no he hecho nada -dijo Mead.

-¡Arriba las manos, o dispararemos!

La policía, por supuesto, pero qué cosa rara e increíble; en una ciudad de tres millones de habitantes sólo había un coche de policía. ¿No era así? Un año antes, en 2052, el año de la elección, las fuerzas policiales habían sido reducidas de tres coches a uno. El crimen disminuía cada vez más; no había necesidad de policía, salvo este coche solitario que iba y venía por las calles desiertas.

-¿Su nombre? -dijo el coche de policía con un susurro metálico.

Mead, con la luz del reflector en sus ojos, no podía ver a los hombres.

-Leonard Mead -dijo.

-¡Más alto!

-¡Leonard Mead!

-¿Ocupación o profesión?

-Imagino que ustedes me llamarían un escritor.

-Sin profesión -dijo el coche de policía como si se hablara a sí mismo.

La luz inmovilizaba al señor Mead, como una pieza de museo atravesada por una aguja.

-Sí, puede ser así -dijo.

No escribía desde hacía años. Ya no vendían libros ni revistas. Todo ocurría ahora en casa como tumbas, pensó, continuando sus fantasías. Las tumbas, mal iluminadas por la luz de la televisión, donde la gente estaba como muerta, con una luz multicolor que les rozaba la cara, pero que nunca los tocaba realmente.

-Sin profesión -dijo la voz de fonógrafo, siseando-. ¿Qué estaba haciendo afuera?

-Caminando -dijo Leonard Mead.

-¡Caminando!

-Sólo caminando -dijo Mead simplemente, pero sintiendo un frío en la cara.

-¿Caminando, sólo caminando, caminando?

-Sí, señor.

-¿Caminando hacia dónde? ¿Para qué?

-Caminando para tomar aire. Caminando para ver.

-¡Su dirección!

-Calle Saint James, once, sur.

-¿Hay aire en su casa, tiene usted acondicionador de aire, señor Mead?

-Sí.

-¿Y tiene usted televisor?

-No.

-¿No?

Se oyó un suave crujido que era en sí mismo una acusación.

-¿Es usted casado, señor Mead?

-No.

-No es casado -dijo la voz de la policía detrás del rayo brillante.

La luna estaba alta y brillaba entre las estrellas, y las casas eran grises y silenciosas.

-Nadie me quiere -dijo Leonard Mead con una sonrisa.

-¡No hable si no le preguntan!

Leonard Mead esperó en la noche fría.

-¿Sólo caminando, señor Mead?

-Sí.

-Pero no ha dicho para qué.

-Lo he dicho; para tomar aire, y ver, y caminar simplemente.

-¿Ha hecho esto a menudo?

-Todas las noches durante años.

El coche de policía estaba en el centro de la calle, con su garganta de radio que zumbaba débilmente.

-Bueno, señor Mead -dijo el coche.

-¿Eso es todo? -preguntó Mead cortésmente.

-Sí -dijo la voz-. Acérquese. -Se oyó un suspiro, un chasquido. La puerta trasera del coche se abrió de par en par-. Entre.

-Un minuto. ¡No he hecho nada!

-Entre.

-¡Protesto!

-Señor Mead...

Mead entró como un hombre que de pronto se sintiera borracho. Cuando pasó junto a la ventanilla delantera del coche, miró adentro. Tal como esperaba, no había nadie en el asiento delantero, nadie en el coche.

-Entre.

Mead se apoyó en la puerta y miró el asiento trasero, que era un pequeño calabozo, una cárcel en miniatura con barrotes. Olía a antiséptico; olía a demasiado limpio y duro y metálico. No había allí nada blando.

-Si tuviera una esposa que le sirviera de coartada... -dijo la voz de hierro-. Pero...

-¿Hacia dónde me llevan?

El coche titubeó, dejó oir un débil y chirriante zumbido, como si en alguna parte algo estuviese informando, dejando caer tarjetas perforadas bajo ojos eléctricos.

-Al Centro Psiquiátrico de Investigación de Tendencias Regresivas.

Mead entró. La puerta se cerró con un golpe blando. El coche policía rodó por las avenidas nocturnas, lanzando adelante sus débiles luces.

Pasaron ante una casa en una calle un momento después. Una casa más en una ciudad de casas oscuras. Pero en todas las ventanas de esta casa había una resplandeciente claridad amarilla, rectangular y cálida en la fría oscuridad.

-Mi casa -dijo Leonard Mead.

Nadie le respondió.

El coche corrió por los cauces secos de las calles, alejándose, dejando atrás las calles desiertas con las aceras desiertas, sin escucharse ningún otro sonido, ni hubo ningún otro movimiento en todo el resto de la helada noche de noviembre.

F I N

LA ERA VICTORIANA (Material para orales de 4º)

LA ERA VICTORIANA

La época victoriana fue de gran actividad comercial, financiera e industrial. Diversas circunstancias fueron especialmente favorables a los esfuerzos ingleses. La Revolución Industrial la había adelantado a sus rivales del continente europeo, ya que contaba en su propio territorio con las materias más necesarias. La estabilidad política confirmó esa supremacía. Al no impedirse que el esfuerzo tuviera éxito, el proceso parecía ajustarse al derecho, y la ciencia (si lo es) de la economía política hizo grandes progresos en esta su época clásica, desde los Principios de Ricardo hasta los de J. S. Mill.

Los poetas victorianos, como los novelistas, se enfrentaban a una sociedad muy cambiada frente a la que describían los románticos: casi podían palpar cómo cambiaba la estructura de clases; la clase media iba tomando posiciones cada vez más influyentes frente a la antigua aristocracia y comenzaba a introducir un nuevo sistema de valores; ya nadie podía ignorar el proceso de industrialización ni sus secuelas de contaminación y miseria; la fe religiosa se veía amenazada por los descubrimientos geológicos y biológicos y por un espíritu de escepticismo que se volvía contra la Biblia.

Es demasiado simple decir que los primeros victorianos hicieron un mundo de su crisis religiosa. El vacío espiritual hoy apenas significa nada (aunque algunos lampan por extraños terrenos para llenarlo). Sin embargo, los primeros que vieron cómo su fe iba desapareciendo vivían inmersos en una comunidad creyente, una comunidad que profesaba abiertamente sus creencias y en la que representar una vanguardia intelectual no resultaba nada cómodo. Mientras que el ateísmo de Shelley asesta un duro golpe al cristianismo convencional, las dudas convierten al victoriano en un reincidente sin ganas, en alguien que se debate entre problemas espirituales, alguien melancólico y añorante de lo que ha perdido y que los demás aún conservan. Más que como liberación, la falta de fe se vive como una pérdida.

Parte de la vitalidad con que nos salpican las páginas de las novelas victorianas se debe a la nueva concepción que ofrecen del mundo. Gran Bretaña dejaba de ser un país rural y se transformaba rápidamente en una sociedad urbana, proceso terrible y emocionante a la vez por las consecuencias y las potencialidades que implicaba. Además, el tren iba descubriendo todos los rincones de la isla, que despertaban la curiosidad y admiración de los ciudadanos. Si antes el ámbito en el que discurría la vida de la gente era de unos quince o veinte kilómetros a la redonda, ahora este ámbito se multiplicaba por diez. Grupos enteros de población se desplazaban, geográfica y socialmente. En las nuevas ciudades industriales, que no solo eran nuevas, sino que representaban un nuevo modelo de ciudad, la gente se enriquecía y se arruinaba en cuestión de meses. Los milagros empresariales afectaban a todo el mundo, no solo a los nuevos capitalistas o a la fuerza trabajadora, y todos se bandeaban año tras año entre la confortable prosperidad y la inanición.

La nueva religión de los nuevos capitalistas era el laissez-faire, normalmente denominado economía política o benthanismo. Inicialmente para los victorianos las nuevas doctrinas económicas, que abogaban por una economía de mercado sin restricciones y la total libertad del empresario (pero no del sindicalista), constituían dogmas de fe tan incuestionables como los que emanaban del púlpito; las leyes siderúrgicas no admitían refutación posible. Y el nuevo empresario, que divulgaba estas leyes y se aprovechaba de ellas, venía a ser el héroe nacional, el equivalente moderno del filibustero isabelino.

Evidentemente para los intelectuales la época era muy distinta y mucho menos atractiva. La crisis religiosa, que en 1867 se convirtió en objeto de debate popular con El origen de las especies de Darwin, ya la habían librado en su interior escritores como Tennyson o George Eliot años antes. Al asomarse a la Inglaterra victoriana Matthew Arnold vio un horrible patio en el que jugaban bárbaros y filisteos. John Stuart Mill vio la degradación de las clases trabajadoras y el sometimiento de las mujeres.

Se denomina literatura victoriana a aquella producida en el Reino Unido durante el reinado de Victoria (1837-1901). La denominada era victoriana constituye en la historia de Inglaterra y en la de Europa una etapa cultural importantísima. Es el gran momento de Inglaterra, si bien no alcanza el brillante esplendor del período isabelino y jacobino ―la muerte de Lord Byron señala el ocaso de una edad heroica―.

Las características esenciales de aquella época son: una indiscutible preocupación por la decencia, con la consiguiente elevación del nivel moral; un creciente interés por las mejoras sociales y el despertar de un fuerte espíritu humanitario; cierta satisfacción derivada del incremento de riquezas, de la prosperidad nacional y del inmenso desarrollo industrial y científico; conciencia de la rectitud, y un sentido extraordinario del deber; indiscutible aceptación de la autoridad y de la ortodoxia; notable carencia de humor. La era victoriana es época de transformaciones políticas y sociales, inquietudes religiosas, firme trabazón moral, expansión rapidísima del comercio inglés y culminación de la Revolución Industrial.2

En líneas generales, la literatura británica, a diferencia de la francesa, consta, ante todo, de individuos y no de escuelas.

En literatura, el largo reinado de Victoria es uno de los más gloriosos de la historia inglesa.4 La era victoriana cubre prácticamente desde el Romanticismo hasta finales de siglo, y representa literariamente un cambio de estilo en un sentido realista. La fecha fronteriza entre el Romanticismo y la era victoriana es el año 1832. En realidad, Victoria no ascendió al trono hasta 1837, pero en 1832 moría Walter Scott; Keats, Shelley, Byron y Hazlitt ya no existían; Coleridge y Lamb estaban llegando al fin de sus días, y Wordsworth, aunque viviría aún bastantes años, había escrito ya lo mejor de su producción. A la vez, aparecían los primeros volúmenes de Tennyson, el futuro poeta laureado representante de la poesía victoriana. Aunque de hecho perduraba el Romanticismo, su energía creadora estaba agotada, y la literatura buscaba otras fuentes de inspiración. En las alternancias rítmicas del fenómeno literario, la reacción psicológica contra los excesos del Romanticismo inclinaba el gusto hacia la concreción y el orden. Después del reinado de la emoción y de los sueños y las tempestades del alma romántica, empezaba a manifestarse una época razonadora y realista, que emparentaba mejor con la actitud mental del siglo XVIII4 (el siglo de las luces). La nota predominante era la racionalización del impulso literario. Ante los postulados del Romanticismo, los escritores victorianos consideraron la verdad concreta como uno de los motivos esenciales de la creación literaria. En consecuencia, su tono de expresión general fue el realismo; y, en conjunto, se preocuparon más que sus antecesores románticos por la perfección estilística y la organización formal de la obra de arte.

Brillante en poesía y rico en pensamiento, el victoriano es un período en que la novela aparece en su máximo esplendor, floreciendo también en él un grupo de eminentes mujeres novelistas. Además, hacia 1860, el teatro experimenta una renovación saludable.4 Más adelante, a partir de 1875, las influencias francesas fueron preponderantes5 en el esteticismo del ensayista Walter Pater y, sobre todo, en la obra poética, narrativa y dramática de Oscar Wilde.5 Por su parte, la poesía del novelista Thomas Hardy habría de esperar al siglo XX para ser valorada5 en su justa medida. En la novelística, destacarían en ese último período victoriano los nombres de Samuel Butler, George Meredith y, sobre todo, Robert Louis Stevenson, Arthur Conan Doyle5 y Bram Stoker, maestros respectivamente de los géneros de aventuras, policíaco y de terror.

Panorama de la narrativa inglesa a lo largo del siglo XIX.

El reinado de la reina Victoria fue la Edad de Oro de la novela inglesa. Fueron varios los escritores cualificados para pretender la supremacía artística a base de méritos muy diferentes.309 En los primeros años del reinado las novelas reflejan la confianza de la gente normal y corriente, más que las dudas y el abatimiento de los intelectuales. Nadie como Charles Dickens, el primer novelista de la época victoriana y su favorito, ha retratado en sus obras el paso que se vivió en la época: del exuberante optimismo al asco y la desesperación.310 El sentido social, las esencias culturales producidas por el choque con esa realidad que llamamos vida, y los frutos del esfuerzo que los ingleses del siglo XIX hicieron para ser lo que tenían que ser, sí aparecen claramente en las obras escritas por los novelistas de la época. Pero como ninguna transformación de la vida deja de ir acompañada por el sufrimiento, tampoco se libró de él esta etapa, y la dirección de las energías y propósitos de los victorianos, por muy constructivos que fueran sobre todo en su aspecto externo, fomentó la agresividad y el afán de dominio, y supeditó el trabajo humano a fines no siempre honrosos. Charles Dickens fue el novelista que acusó con singular eficacia crítica las grietas y defectos del edificio aparentemente compacto de la sociedad victoriana.

La variedad y el vigor excepcional de la novela inglesa de mediados del siglo XIX se debió al interés con que los escritores se aplicaron a dar forma artística a los modos de vida, distintos y cambiantes, de la sociedad en que vivían. Quizá sus obras no parezcan bien acabadas, debido a la costumbre generalizada de publicarlas por entregas; pero su espontaneidad creadora y su alcance son comparables a la explosión dramática del período isabelino. Por primera vez en la historia, la novela se convierte en el género literario dominante en Inglaterra, y el hecho de que fuera el vehículo más adecuado para el estudio psicológico y sociológico de las realidades humanas atrajo a muchos de los grandes creadores de la época.

Así pues, la época victoriana fue, sobre todo, la del auge y expansión de la novelística inglesa. Su mayor representante, y uno de los autores más célebres de la literatura universal, fue Charles Dickens, a cuyo nombre hay que sumar los de otros autores no menos destacados como William Thackeray, Anthony Trollope o George Eliot. Un brote original y diferenciado, más afín al temperamento romántico, surgió en las novelas de las hermanas Brontë. La novela social estuvo representada por Elizabeth Gaskell y Charles Kingsley, y la narrativa histórica por las obras del barón Edward Bulwer-Lytton, mientras que los novelistas más relevantes de los que intentaron prescindir de incidentes sensacionalistas, falsas emociones y convenciones melodramáticas para captar los tonos vitales que experimenta la gente normal en su vida más cotidiana fueron George Eliot y Anthony Trollope.

Dickens y Thackeray fueron amigos personales, si prescindimos de una desgraciada incomprensión; los dos eran humoristas, sentimentales, reformadores y de la misma clase social: la clase media. Pero el humorismo de Thackeray se inclinaba a los juegos de ingenio, y el de Dickens a la farsa; el sentimentalismo de Thackeray estaba refrenado por su "cinismo", mientras que el de Dickens rebosaba; Thackeray usaba la ironía contra las cosas malas, pero Dickens enronquecía de gritarles; Thackeray puso en sus libros a gentes que conoció, pero Dickens descubrió al cockney.

La Inglaterra del siglo XIX fue prolífica en mujeres novelistas, algunas de las cuales hicieron aportaciones de importancia cardinal para el arte.315 Las Brontë con su interpretación de las pasiones, y George Eliot con su penetración psicológica, trajeron al arte dos factores nuevos que han seguido predominando.

En la época también escribían figuras como Benjamin Disraeli, Frances Trollope, Harrison Ainsworth, Mrs. Oliphant, Wilkie Collins y muchos otros. Sus obras fueron publicadas y traducidas en toda Europa y en América y basta echar una ojeada a los periódicos europeos para ver con qué tristeza recogieron la muerte de Dickens y para comprobar, por tanto, el lugar tan especial que ocupaban los novelistas ingleses entre los lectores extranjeros y en la tradición que iba retoñando en Francia, Italia, España y sobre todo en Rusia.

Comentario “Canto a Mí Mismo”

Comentario “Canto a Mí Mismo”

Tal vez sea cierto, como pensó alguna vez León Felipe, que los grandes poetas no tienen biografía, tienen un destino que se expresa en su canto. El mismo Whitman escribió en sus Cantos de Adiós: “camarada, esto no es un libro, quien vuelve sus hojas toca un hombre”, es decir, quien vuelve sus hojas se las ve con un destino. Y el destino es una cosa harto difícil y reveladora, la única que –llegado el momento de las definiciones- puede mostrarnos cómo se trasciende la existencia, sin dejar de ser mortal por un segundo.

En Canto a Mí Mismo, un hombre pone su destino en la mesa y nos dice: “Yo soy el que riega las raíces de todo lo que crece, y la prueba de quién soy la llevo yo en mi rostro; lo que diga sobre mí, debes tú señalarlo como tuyo, porque sólo lo que nadie puede negar existe”. Ese hombre, Walt Whitman (1819-1892), y su destino, llegan a confundirse tanto que éste siempre es aquél, y ambos somos nosotros mismos, porque, a la larga, lo que constituye este poemario es una declaración de todo lo que vive.

Parte fundamental de sus Hojas de Hierba (1855), el Canto a Mí Mismo tiene, sin embargo, una vitalidad propia, un sello distintivo. En él está latente el Whitman más profético y visionario; cada uno de sus cincuenta y dos poemas están atravesados por el ímpetu de la revelación; no en vano en uno de ellos el poeta nos señala: “acostúmbrate ya al resplandor de la luz”, acostúmbrate y vive todas estas cosas que son nuevas –el aire, la mañana, la mujer y el niño-, porque aun cuando han estado aquí desde hace tanto tiempo, apenas si hemos empezado a descubrirlas.

Como Baudelaire y sus Flores del Mal, Walt Whitman fue poeta de un solo libro; sus Hojas de Hierba se fueron ampliando con el paso de las ediciones hasta alcanzar las quinientas páginas. También se le persiguió, como al francés, unas veces por su sexualidad, otras por su errancia, pero he aquí que a casi dos siglos de su nacimiento, pocas figuras han alcanzado para la poesía estadounidense la gloria de un estilo inconfundible como el suyo, y es que el “padre del verso libre” –como con frecuencia se le llama-, ha tomado para sí aquello de que un escritor verdaderamente original, no crea escuela, más bien se hace inimitable.

No podría afirmarse de qué trata en concreto el Canto a Mí Mismo; por él transita todo: la tierra, los animales, el universo cósmico, los más soterrados sentimientos, la libertad y el egoísmo, cada uno de los dioses, toda la cartografía que vienen construyendo los especialistas. Antes de empezar la primera línea, Whitman echó la cabeza hacia atrás para cerciorarse de que no faltase nada, y nada se quedó por fuera. Por ello su libro es casi un evangelio: no comporta una doctrina, pero instaura lo nuevo, confidencia lo desconocido, y abre un camino que habrá de construir quien decida oírlo.

Dentro del poemario hay muchas fuerzas; relámpagos que van y vienen en todas direcciones, hacia arriba y hacia abajo, hacia afuera y hacia adentro; y hay dos o tres centros en donde orbitan los poemas: la comunión con la naturaleza, la llamada mítica, y la constitución de la heroicidad. Quisiera invitar a los lectores a acercarnos a estos tres puntos, con el ánimo de dimensionar el sentido que pulula a lo largo de las páginas.

De cada uno y de todos sale esta canción

Por su título, es posible pensar que Canto a Mí Mismo está concebido desde una perspectiva egocéntrica y ostentosa. Mas, esto constituiría un error de base, puesto que lo que busca Whitman es aprehender toda la naturaleza para expresarla por su boca y, por ende, lo que resulta de este ejercicio, necesariamente, tiene que dar cuenta de toda ella. En otras palabras, cuando Whitman afirma que este es su canto, está queriendo señalar que también es nuestro canto, porque habla por todos y por todo. De esta forma lo expresa en el primer verso del poema 1:

“Me celebro y me canto a mí mismo.

Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti,

porque lo que yo tengo lo tienes tú

y cada átomo de mi cuerpo es tuyo también” (Pág. 25)

Este verso es algo así como una declaración de principio: si lo que dice Whitman sobre sí no vale para todos, entonces no sirve en absoluto. El poeta estará volviendo sobre esta idea muchas veces, e insistiendo en que el origen y horizonte de su canto es múltiple y nunca individual. Ahora bien, de lo anterior se desprende una consecuencia importante: sobre el Canto a Mí Mismoy, en general, sobre la poesía de Walt Whitman, ya no sólo cabrá lo bello, lo laudable, lo que es digno de nuestro respeto, sino también lo corrupto, lo secreto y hasta lo miserable.

Fueron, precisamente, estas nuevas posibilidades que se abrieron para su poesía, las que le acarrearon después tantas denuncias por libertinaje, obscenidad y rebeldía. Sin embargo, lo que no se hace explícito para defender a Whitman de ese juicio histórico es que el erigir una obra en donde quepa por igual lo malo y lo bueno, el verdugo y la víctima, etcétera, no obedece a una búsqueda conciente de ser obsceno o rebelde, sino a la amplitud que alcanza el humanismo del autor; mejor dicho, si algunos encuentran en Canto a Mí Mismo cosas que les pone la piel de gallina, siempre se debe más a un falso pudor que al interés del poeta por verse “maldito” y, sobretodo, más a una hipocresía que quiere perpetuarse que a un pensamiento como el de Whitman que, a pesar de todas los caracteres y adversidades, no desconoce jamás a su prójimo.

A lo que quiero apuntar es al hecho de que este poemario está escrito por un humanista, alguien que asegura que hablará sobre él mismo, pero tiene la certeza de que no podrá hacerlo dejándonos a un lado, porque lo que es él también lo somos nosotros, y nosotros somos los perversos, los amigos, los cretinos, los que lían a las prostitutas, los que juegan calladamente y sacan el mejor provecho, los que juzgaron al negro y también el negro juzgado, el criminal y el violador y, por supuesto, también quienes fueron las víctimas y los violados.

En términos generales, lo que opera aquí es un juego de virtualidad al modo en que un siglo después lo teorizaría Sartre: lo que es un hombre en particular, lo que tiene éste de bueno o de malo, es lo que es el hombre en un sentido amplio, y esto es así porque un hombre concreto expresa a través de sí la virtualidad de lo humano, nuestras potencialidades, esto es, el criminal a quien se juzga por un homicidio o el loco que trastabilla por la calle nos están diciendo con sus actos: soy lo que ustedes son en potencia, asesinos y locos disfrazados.

Whitman piensa que la poesía debe abarcarlo todo; por tal razón, Canto a Mí Mismo no tiene distinción de sexo, credo, edades, sabiduría o costumbres; bebe en el campo al llegar el crepúsculo, y en la ciudad cuando retrocede la aurora; habla de los animales de los bosques, y de las rutinas de los obreros; en últimas, quiere tocar, aunque sea por un instante, la totalidad de lo que existe. Así se descubre en los poemas 7 y 43:

“Muero con el moribundo

y nazco con el niño que recogen los pañales.

Yo no soy sólo esto que se alarga entre mi sobrero y mis zapatos.

Mira atentamente la pluralidad del universo:

nada es igual y todo es bueno.

Buena es la tierra,

buenos los astros….

y las estrellas subalternas también” (Pág. 36)

“Yo no sé lo que aún no hemos sufrido y lo que aún nos aguarda más allá,

pero sé que llegará de una manera inexorable.

Nos tendrá en cuenta a todos:

a los que pasan corriendo

y a los que se quedan sentados.

No se olvidará de ninguno” (Pág. 107)

Restará decir que el canto de Whitman es universal, no sólo porque en él caben los hombres y sus actos, sino también porque se ocupa de hablar por el animal y lo que hace, por los minerales que desdicen los discursos de geólogos, por la noche y su perfecto equilibrio con el día, y por la muerte que, si bien ineluctable, sólo está entre nosotros para recordarnos que hay vida.

La llamada mítica

Whitman quiere decir por él y por nosotros “que la muerte no existe, que el mundo no es un caos, que es forma, unidad, plan, vida eterna, alegría”, pero cómo puede hacerlo sin filtrar sus palabras a través de lo profético. Canto a Mí Mismo nos muestra la dimensión más visionaria de Walt Whitman, y el motivo que viene a argumentar este hecho es el siguiente: revelar un mundo, toda una naturaleza, y hacer el inventario de sus grandes fundamentos, requiere de un lenguaje que nos remonte a lo mítico.

Es cierto que el poeta no ha venido a fundar dogmas, ni a llevar a ninguno de la mano. Su objetivo es menos cruel, quiere hablarnos de las cosas, pero como estas cosas parecen renacer merced a su palabra, se nos presentan siempre como nuevas. Whitman escribe estas páginas como si se tratase de una apóstol y, sin embargo, como casi todo a lo que ellas se refieren ya hace parte de nuestra existencia, no tiene la impronta de una creación per se, sino la sorpresa de quien quita las máscaras que nos impiden ver en lo profundo. Escuchémosle:

“Quédate hoy conmigo,

vive conmigo un día y una noche

y te mostraré el origen de todos los poemas.

Tendrás entonces todo cuanto hay de grande en la Tierra y en el Sol

(existen además millones de soles más allá)

y nada tomarás ya nunca de segunda ni de tercera mano,

ni mirarás más por los ojos de los muertos,

ni te nutrirás con el espectro de los libros.

Tampoco contemplarás el mundo con mis ojos

ni tomarás las cosas de mis manos.

Aprenderás a escuchar en todas direcciones

y dejarás que la esencia del Universo se filtre por tu ser” (Pág. 28)

Ante un lenguaje de este calibre, el lector comprende que aquello que tiene para decirnos el poeta sobrepasa cualquier deducción lógica. Hablar sobre la verdad o sobre la existencia, como lo hace Whitman, es sumergirse en una rica urdimbre mítica, en donde lo dado pierde el carácter y se rellena de una nueva sustancia que prescinde de las palabras. “Escribiendo y hablando no se me prueba”, dice el autor; es decir, y tal como afirmó Pavese, una revelación no puede deducirse de palabras, puesto que es algo que nos inunda con su simple presencia.

Hay dos aspectos más en esta llamada mítica a ver el universo como nuevo. El primero tiene que ver con que el tiempo en donde se realiza la experiencia no es el pasado y tampoco es el futuro, siempre es un presente inmediato. En el aquí y ahora empieza y termina todo lo que puedo comprender, en él se encuentra la única oportunidad de perfección que todos poseemos; nada existe por fuera de esto que vivimos, no hay algún infierno distinto al que ahora experimentamos, ni mayores vejez o juventud. Luego veremos que la ubicación de lo que nos dice Whitman en el presente es, ante todo, un llamado a la heroicidad, un remojón para apercibirnos de que estamos siendo, y no hay nada más falso que aquello que fuimos o seremos.

El otro aspecto importante de la llamada que nos llega de Canto a Mí Mismocorresponde a un juego muy bien trabajado entre lo sagrado y lo profano o, más exactamente, entre sacralizar y desacralizar. Por un lado, está claro que tanto en lo formal como en el contenido Whitman utiliza lo profético y lo sagrado, pero, por otro, no es menos verdad que por sus páginas siempre están cayendo las ruinas de viejos paradigmas, considerados por muchos como sagrados.

Por ejemplo, en el poema 24 declara abiertamente: “esta cabeza mía vale más que las iglesias, las biblias y los credos”; en el 41: “lo sobrenatural no existe, llegará un día en que yo haga prodigios, ahora mismo soy un creador”, y aún en el 21 –un poco con dejo nietzscheano-: “canto la canción del crecimiento y el orgullo (ya nos hemos arrastrado y escondido bastante)”. ¡Un hereje!, sentenciarían los cristianos; ¡blasfemia!, el católico ortodoxo. Pero, sin duda, el verdadero perfil iconoclasta de Walt Whitman no está en estas líneas desperdigadas por sus poemas, sino en el sacralizar lo mundano, o sea, en atribuirle un sentido hierático. El tacto, un animal que pasa, el solo placer que nos provoca la belleza de lo artificial, son dignos de expresar también eso que podríamos considerar sacro:

“(He oído cuanto se ha dicho sobre el universo,

todo cuanto se ha dicho desde hace miles de años,

y no está mal hasta ahora… pero ¿es eso bastante?)

Vengo a darme a todos

y a engrandecer a todos.

A pisarle la oferta al ganguero

y a pujar, desde el principio, más alto que ninguno en la subasta” (Pág. 99)

Por ahí dicen que toda creación implica algo que se destruye, y quizá así pueda entenderse mejor esta tensión en la obra de Whitman entre lo sagrado que empieza a caer bajo la fuerza de nuevas revelaciones, y lo profano que se considera este advenimiento hasta el momento en que se acepte como nuevo paradigma. Sea como fuere, debemos a Canto a Mí Mismo una de las más logradas elucubraciones de este tipo que se han hecho en la poesía americana.

La heroicidad del hombre común

“Los infinitos héroes desconocidos valen tanto como los héroes más grandes de la historia”; y, para cantar a ellos, se levanta Walt Whitman. “Las batallas se pierden con el mismo espíritu con que se ganan”; y por ello, para los derrotados también es su canción. Si todo conjura para nombrar lo que miramos y vivimos, todo esto que ocurre frente a nuestros ojos, si hasta advertimos en sus dobleces revelaciones de tenor sagrado, ¿por qué razón, entonces, no podríamos celebrar el hombre cotidiano? Si lo mundano empieza a ser profético y sublime, ¿cómo ignorar a ese hombre corriente que es su máxima expresión?

El primer paso en esta carrera que emprende Whitman para mostrar nuestra heroicidad es reconciliarnos con el resto de la naturaleza. De muy lejos, de tiempos inmemoriales, se nos acerca esta sentencia: no hemos de sentirnos arrojados, porque mirando hacia atrás por un momento se descubren los cientos de sucesos que nos precedieron para hacer posible nuestra aparición:

“Antes de que mi madre me pariese,

generaciones me condujeron.

Mi embrión nunca ha estado dormido ni enterrado.

Por él, la nebulosa se cuajó en una estrella,

y para que en ellos descansase

se apiñaron los enormes y lentos estratos geológicos.

Árboles inmensos le dieron su sustento

y saurios monstruosos lo transportaron en sus fauces y lo depositaron con cuidado.

Todas las fuerzas del universo

han trabajado sin descanso y obedientes para completarme y deleitarme…

Y ahora estoy aquí ¡Miradme!

en este sitio,

con mi alma robusta y vigorosa (Pág. 110)

Para estar aquí, en este presente mítico que nos revela el justo tamaño de las cosas, fueron necesarias miles de estaciones. No nos quedaremos en ellas, por supuesto, ese sería un craso error, pero las tendremos en cuenta para no perder de vista que aquel granjero que siega su cultivo, y este otro que en la tarde cerrará un negocio, y la vaca que pace en la montaña inamovible, no son productos fortuitos, sino la magia misma de todo lo que existe; lo tendremos presente para no olvidarnos de todo lo que nos acerca a ellos, todo lo que compartimos y que a manos llenas es asombroso.

Reconciliado con la naturaleza, el héroe –cree Whitman- debe expandir todos sus sentidos: el tacto de “colmillos puntiagudos”, la vista que llega a lontananza, el oído que percibe el rumiar de lo viviente, la nariz que absorbe los aromas, y el paladar que gusta lo agrio y lo dulce alternativos. Entonces, y sólo entonces, podrán comprenderse a cabalidad las palabras del poeta. Whitman desea pasar con nosotros un día y una noche, para luego continuar con su camino; vendrá a hablarnos como “el hombre que se despoja de los estorbos al iniciar un viaje”, y le recordaremos porque aunque nos enseña a huir de él ¿quién puede hacerlo?

¿Pero, por qué aquel que acepta el Canto a Mí Mismo es un héroe? Es fácil: quien aprende por fuerza propia a descubrir el resplandor, y una vez descubierto entra en armonía con él, se llena de orgullo, y ese orgullo lo impulsa a defender todo lo que le concierne: lucha y sufre como un héroe su vida cotidiana, sabiendo que por fuera de ella no existe algo más grande, y que es tan magnífica y fútil como la de todos los demás. Tendrá conciencia de su trasegar, aunque no comprenda muchas de las cosas, pero siempre estará dispuesto a disfrutar de los placeres que se ofrecen, y a ponerse del lado de quien lo necesita:

“Comprendo el gran corazón de los héroes.

El valor de hoy

y el valor de todos los tiempos (…)

porque yo soy el hombre que sufrió y que estuvo allí.

Siento el orgullo y la serenidad de los mártires.

Siento a la madre que ayer fue quemada en la hoguera por hereje, ante la mirada de sus hijos;

y al esclavo perseguido como un zorro por los perros;

lo siento vencido,

apoyado en la cerca,

sin aliento,

sudoroso…

Siento las punzadas de su corazón,

sus piernas dobladas,

su cuello caído sobre el pecho

y los balazos asesinos.

Todo esto lo siento y lo sufro.

Yo soy todo esto” (Pág. 85)

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Canto a Mí Mismo es la perfecta conjunción entre poesía y revelación. Breve pero prodigioso, Whitman puso en él todas las cosas de las que es posible enterarse en el mundo.