Tragedia Griega Power Point

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Biografía: Gustavo Adolfo Bécquer.

(Gustavo Adolfo Domínguez Bastida; Sevilla, 1836-Madrid, 1870)

Poeta español. Hijo y hermano de pintores, quedó huérfano a los diez años y vivió su infancia y su adolescencia en Sevilla, donde estudió humanidades y pintura.

En 1854 se trasladó a Madrid, con la intención de hacer carrera literaria. Sin embargo, el éxito no le sonrió; su ambicioso proyecto de escribir una Historia de los templos de España fue un fracaso, y sólo consiguió publicar un tomo, años más tarde. Para poder vivir hubo de dedicarse al periodismo y hacer adaptaciones de obras de teatro extranjero, principalmente del francés, en colaboración con su amigo Luis García Luna, adoptando ambos el seudónimo de «Adolfo García».

Durante una estancia en Sevilla en 1858, estuvo nueve meses en cama a causa de una enfermedad; probablemente se trataba de tuberculosis, aunque algunos biográfos se decantan por la sífilis. Durante la convalecencia, en la que fue cuidado por su hermano Valeriano, publicó su primera leyenda, El caudillo de las manos rojas, y conoció a Julia Espín, según ciertos críticos la musa de algunas de susRimas, aunque durante mucho tiempo se creyó erróneamente que se trataba de Elisa Guillén, con quien el poeta habría mantenido relaciones hasta que ella lo abandonó en 1860, y que habría inspirado las composiciones más amargas del poeta.

En 1861 contrajo matrimonio con Casta Esteban, hija de un médico, con la que tuvo tres hijos. El matrimonio nunca fue feliz, y el poeta se refugió en su trabajo o en la compañía de su hermano Valeriano en las escapadas de éste a Toledo para pintar.

La etapa más fructífera de su carrera fue de 1861 a 1865, años en los que compuso la mayor parte de sus Leyendas, escribió crónicas periodísticas y redactó las Cartas literarias a una mujer, donde expone sus teorías sobre la poesía y el amor. Una temporada que pasó en el monasterio de Veruela en 1864 le inspiró Cartas desde mi celda, un conjunto de hermosas descripciones paisajísticas.

Económicamente las cosas mejoraron para el poeta a partir de 1866, en que obtuvo el empleo de censor oficial de novelas, lo cual le permitió dejar sus crónicas periodísticas y concentrarse en sus Leyendasy sus Rimas, publicadas en parte en El museo universal. Pero con la revolución de 1868, el poeta perdió su trabajo, y su esposa lo abandonó ese mismo año.

Se trasladó entonces a Toledo con su hermano Valeriano, y allí acabó de reconstruir el manuscrito de las Rimas, cuyo primer original había desaparecido cuando su casa fue saqueada durante la revolución septembrina. De nuevo en Madrid, fue nombrado director de la revista La Ilustración de Madrid, en la que también trabajó su hermano como dibujante.

El fallecimiento de éste, en septiembre de 1870, deprimió extraordinariamente al poeta, quien, presintiendo su propia muerte, entregó a su amigo Narciso Campillo sus originales para que se hiciese cargo de ellos tras su óbito, que ocurriría tres meses después del de Valeriano.

La obra de Gustavo Adolfo Bécquer

La inmensa fama literaria de Bécquer se basa en sus Rimas, que iniciaron la corriente romántica de poesía intimista inspirada en Heine y opuesta a la retórica y la ampulosidad de los poetas románticos anteriores. La crítica literaria del momento, sin embargo, no acogió bien sus poemas, aunque su fama no dejaría de crecer en los años siguientes.

Las Rimas, tal y como han llegado hasta nosotros, suman un total de ochenta y seis composiciones. De ellas, setenta y seis se publicaron por vez primera en 1871 a cargo de los amigos del poeta, que introdujeron algunas correcciones en el texto, suprimieron algunos poemas y alteraron el orden del manuscrito original (el llamado Libro de los gorriones, hoy custodiado en la Biblioteca Nacional de Madrid). 

El contenido de las rimas ha sido dividido en cuatro grupos: el primero (rimas I a XI) es una reflexión sobre la poesía y la creación literaria; el segundo (XII a XXIX), trata del amor y de sus efectos en el alma del poeta; el tercero (XXX a LI) pasa a la decepción y el desengaño que el amor causa en el alma del poeta; y el cuarto (LII a LXXXVI) muestra al poeta enfrentado a la muerte, decepcionado del amor y del mundo. Las Rimas se presentan habitualmente precedidas de la "Introducción sinfónica" que, probablemente, Bécquer preparó como prólogo a toda su obra.

Su prosa destaca, al igual que su poesía, por la gran musicalidad y la sencillez de la expresión, cargada de sensibilidad; siguiendo los pasos de Hoffmann y Poe, sus Leyendas recrean ambientes fantásticos y envueltos en una atmósfera sobrenatural y misteriosa. Destacan por ese ambiente de irrealidad, de misterio, situado siempre sobre un plano real que deforma y desbarata. Así, en La Corza blanca, donde la protagonista se transforma de noche en el citado animal; o en El monte de las ánimas, en la que el mismo escenario de un paseo amoroso se transforma en el campo del horror fantasmal y en la que el terror llega hasta la alcoba mejor defendida y adornada; o, por fin, en Los ojos verdes y, sobre todo, El rayo de luna, donde lo irreal, enfrentado a la realidad, hace optar a los protagonistas por el sueño, por la locura en la que quieren vivir lo que la realidad les niega. Son logradas las descripciones de ambientes: del barullo de la entrada en la catedral en Maese Pérez, el organista, al silencio del claustro en El rayo de luna, o las procesiones fantasmales de La ajorca de oro y El Miserere.

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/becquer.htm

Medea de Eurípides

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Leyenda del Rayo de Luna. Bécquer.

Yo no sé si esto es una historia que parece cuento o un cuento que parece historia; lo que puedo decir es que en su fondo hay una verdad, una verdad muy triste, de la que acaso yo seré uno de los últimos en aprovecharme, dadas mis condiciones de imaginación.

Otro, con esta idea, tal vez hubiera hecho un tomo de filosofía lacrimosa; yo he escrito esta leyenda que, a los que nada vean en su fondo, al menos podrá entretenerles un rato.

Era noble, había nacido entre el estruendo de las armas, y el insólito clamor de una trompa de guerra no le hubiera hecho levantar la cabeza un instante ni apartar sus ojos un punto del oscuro pergamino en que leía la última cantiga de un trovador.

Los que quisieran encontrarle, no lo debían buscar en el anchuroso patio de su castillo, donde los palafreneros domaban los potros, los pajes enseñaban a volar a los halcones, y los soldados se entretenían los días de reposo en afilar el hierro de su lanza contra una piedra.

-¿Dónde está Manrique, dónde está vuestro señor? -preguntaba algunas veces su madre.

-No sabemos -respondían sus servidores:- acaso estará en el claustro del monasterio de la Peña, sentado al borde de una tumba, prestando oído a ver si sorprende alguna palabra de la conversación de los muertos; o en el puente, mirando correr unas tras otras las olas del río por debajo de sus arcos; o acurrucado en la quiebra de una roca y entretenido en contar las estrellas del cielo, en seguir una nube con la vista o contemplar los fuegos fatuos que cruzan como exhalaciones sobre el haz de las lagunas. En cualquiera parte estará menos en donde esté todo el mundo.

En efecto, Manrique amaba la soledad, y la amaba de tal modo, que algunas veces hubiera deseado no tener sombra, porque su sombra no le siguiese a todas partes.

Amaba la soledad, porque en su seno, dando rienda suelta a la imaginación, forjaba un mundo fantástico, habitado por extrañas creaciones, hijas de sus delirios y sus ensueños de poeta, tanto, que nunca le habían satisfecho las formas en que pudiera encerrar sus pensamientos, y nunca los había encerrado al escribirlos.

Creía que entre las rojas ascuas del hogar habitaban espíritus de fuego de mil colores, que corrían como insectos de oro a lo largo de los troncos encendidos, o danzaban en una luminosa ronda de chispas en la cúspide de las llamas, y se pasaba las horas muertas sentado en un escabel junto a la alta chimenea gótica, inmóvil y con los ojos fijos en la lumbre.

Creía que en el fondo de las ondas del río, entre los musgos de la fuente y sobre los vapores del lago, vivían unas mujeres misteriosas, hadas, sílfides u ondinas, que exhalaban lamentos y suspiros, o cantaban y se reían en el monótono rumor del agua, rumor que oía en silencio intentando traducirlo.

En las nubes, en el aire, en el fondo de los bosques, en las grietas de las peñas, imaginaba percibir formas o escuchar sonidos misteriosos, formas de seres sobrenaturales, palabras ininteligibles que no podía comprender.

¡Amar! Había nacido para soñar el amor, no para sentirlo. Amaba a todas las mujeres un instante: a ésta porque era rubia, a aquélla porque tenía los labios rojos, a la otra porque se cimbreaba al andar como un junco.

Algunas veces llegaba su delirio hasta el punto de quedarse una noche entera mirando a la luna, que flotaba en el cielo entre un vapor de plata, o a las estrellas que temblaban a lo lejos como los cambiantes de las piedras preciosas. En aquellas largas noches de poético insomnio, exclamaba:

-Si es verdad, como el prior de la Peña me ha dicho, que es posible que esos puntos de luz sean mundos; si es verdad que en ese globo de nácar que rueda sobre las nubes habitan gentes, ¡qué mujeres tan hermosas serán las mujeres de esas regiones luminosas, y yo no podré verlas, y yo no podré amarlas!... ¿Cómo será su hermosura?... ¿Cómo será su amor?...

Manrique no estaba aún lo bastante loco para que le siguiesen los muchachos, pero sí lo suficiente para hablar y gesticular a solas, que es por donde se empieza.

Sobre el Duero, que pasaba lamiendo las carcomidas y oscuras piedras de las murallas de Soria, hay un puente que conduce de la ciudad al antiguo convento de los Templarios, cuyas posesiones se extendían a lo largo de la opuesta margen del río.

En la época a que nos referimos, los caballeros de la Orden habían ya abandonado sus históricas fortalezas; pero aún quedaban en pie los restos de los anchos torreones de sus muros, aún se veían, como en parte se ven hoy, cubiertos de hiedra y campanillas blancas, los macizos arcos de su claustro, las prolongadas galerías ojivales de sus patios de armas, en las que suspiraba el viento con un gemido, agitando las altas hierbas.

En los huertos y en los jardines, cuyos senderos no hollaban hacía muchos años las plantas de los religiosos, la vegetación, abandonada a sí misma, desplegaba todas sus galas, sin temor de que la mano del hombre la mutilase, creyendo embellecerla. Las plantas trepadoras subían encaramándose por los añosos troncos de los árboles; las sombrías calles de álamos, cuyas copas se tocaban y se confundían entre sí, se habían cubierto de césped; los cardos silvestres y las ortigas brotaban en medio de los enarenados caminos, y en dos trozos de fábrica, próximos a desplomarse, el jaramago, flotando al viento como el penacho de una cimera, y las campanillas blancas y azules, balanceándose como en un columpio sobre sus largos y flexibles tallos, pregonaban la victoria de la destrucción y la ruina.

Era de noche; una noche de verano, templada, llena de perfumes y de rumores apacibles, y con una luna blanca y serena, en mitad de un cielo azul, luminoso y transparente.

Manrique, presa su imaginación de un vértigo de poesía, después de atravesar el puente, desde donde contempló un momento la negra silueta de la ciudad, que se destacaba sobre el fondo de algunas nubes blanquecinas y ligeras arrolladas en el horizonte, se internó en las desiertas ruinas de los Templarios.

La media noche tocaba a su punto. La luna, que se había ido remontando lentamente, estaba ya en lo más alto del cielo, cuando al entrar en una oscura alameda que conducía desde el derruido claustro a la margen del Duero, Manrique exhaló un grito leve y ahogado, mezcla extraña de sorpresa, de temor y de júbilo.

En el fondo de la sombría alameda había visto agitarse una cosa blanca, que flotó un momento y desapareció en la oscuridad. La orla del traje de una mujer, de una mujer que había cruzado el sendero y se ocultaba entre el follaje, en el mismo instante en que el loco soñador de quimeras o imposibles penetraba en los jardines.

-¡Una mujer desconocida!... ¡En este sitio!..., ¡a estas horas! Esa, esa es la mujer que yo busco -exclamó Manrique; y se lanzó en su seguimiento, rápido como una saeta.

Llegó al punto en que había visto perderse entre la espesura de las ramas a la mujer misteriosa. Había desaparecido. ¿Por dónde? Allá lejos, muy lejos, creyó divisar por entre los cruzados troncos de los árboles como una claridad o una forma blanca que se movía.

-¡Es ella, es ella, que lleva alas en los pies y huye como una sombra! -dijo, y se precipitó en su busca, separando con las manos las redes de hiedra que se extendían como un tapiz de unos en otros álamos. Llegó rompiendo por entre la maleza y las plantas parásitas hasta una especie de rellano que iluminaba la claridad del cielo... ¡Nadie!

-¡Ah!, por aquí, por aquí va -exclamó entonces-. Oigo sus pisadas sobre las hojas secas, y el crujido de su traje que arrastra por el suelo y roza en los arbustos; -y corría y corría como un loco de aquí para allá, y no la veía. -Pero siguen sonando sus pisadas -murmuró otra vez;- creo que ha hablado; no hay duda, ha hablado... El viento que suspira entre las ramas; las hojas, que parece que rezan en voz baja, me han impedido oír lo que ha dicho; pero no hay duda, va por ahí, ha hablado... ha hablado... ¿En qué idioma? No sé, pero es una lengua extranjera... Y tornó a correr en su seguimiento, unas veces creyendo verla, otras pensando oírla; ya notando que las ramas, por entre las cuales había desaparecido, se movían; ya imaginando distinguir en la arena la huella de sus propios pies; luego, firmemente persuadido de que un perfume especial que aspiraba a intervalos era un aroma perteneciente a aquella mujer que se burlaba de él, complaciéndose en huirle por entre aquellas intrincadas malezas. ¡Afán inútil!

Vagó algunas horas de un lado a otro fuera de sí, ya parándose para escuchar, ya deslizándose con las mayores precauciones sobre la hierba, ya en una carrera frenética y desesperada.

Avanzando, avanzando por entre los inmensos jardines que bordaban la margen del río, llegó al fin al pie de las rocas sobre que se eleva la ermita de San Saturio.

-Tal vez, desde esta altura podré orientarme para seguir mis pesquisas a través de ese confuso laberinto -exclamó trepando de peña en peña con la ayuda de su daga.

Llegó a la cima, desde la que se descubre la ciudad en lontananza y una gran parte del Duero que se retuerce a sus pies, arrastrando una corriente impetuosa y oscura por entre las corvas márgenes que lo encarcelan.

Manrique, una vez en lo alto de las rocas, tendió la vista a su alrededor; pero al tenderla y fijarla al cabo en un punto, no pudo contener una blasfemia.

La luz de la luna rielaba chispeando en la estela que dejaba en pos de sí una barca que se dirigía a todo remo a la orilla opuesta.

En aquella barca había creído distinguir una forma blanca y esbelta, una mujer sin duda, la mujer que había visto en los Templarios, la mujer de sus sueños, la realización de sus más locas esperanzas. Se descolgó de las peñas con la agilidad de un gamo, arrojó al suelo la gorra, cuya redonda y larga pluma podía embarazarle para correr, y desnudándose del ancho capotillo de terciopelo, partió como una exhalación hacia el puente.

Pensaba atravesarlo y llegar a la ciudad antes que la barca tocase en la otra orilla. ¡Locura! Cuando Manrique llegó jadeante y cubierto de sudor a la entrada, ya los que habían atravesado el Duero por la parte de San Saturio, entraban en Soria por una de las puertas del muro, que en aquel tiempo llegaba hasta la margen del río, en cuyas aguas se retrataban sus pardas almenas.

Aunque desvanecida su esperanza de alcanzar a los que habían entrado por el postigo de San Saturio, no por eso nuestro héroe perdió la de saber la casa que en la ciudad podía albergarlos. Fija en su mente esta idea, penetró en la población, y dirigiéndose hacia el barrio de San Juan, comenzó a vagar por sus calles a la ventura.

Las calles de Soria eran entonces, y lo son todavía, estrechas, oscuras y tortuosas. Un silencio profundo reinaba en ellas, silencio que sólo interrumpían, ora el lejano ladrido de un perro; ora el rumor de una puerta al cerrarse, ora el relincho de un corcel que piafando hacía sonar la cadena que le sujetaba al pesebre en las subterráneas caballerizas.

Manrique, con el oído atento a estos rumores de la noche, que unas veces le parecían los pasos de alguna persona que había doblado ya la última esquina de un callejón desierto, otras, voces confusas de gentes que hablaban a sus espaldas y que a cada momento esperaba ver a su lado, anduvo algunas horas, corriendo al azar de un sitio a otro.

Por último, se detuvo al pie de un caserón de piedra, oscuro y antiquísimo, y al detenerse brillaron sus ojos con una indescriptible expresión de alegría. En una de las altas ventanas ojivales de aquel que pudiéramos llamar palacio, se veía un rayo de luz templada y suave que, pasando a través de unas ligeras colgaduras de seda color de rosa, se reflejaba en el negruzco y grieteado paredón de la casa de enfrente.

-No cabe duda; aquí vive mi desconocida -murmuró el joven en voz baja sin apartar un punto sus ojos de la ventana gótica;- aquí vive. Ella entró por el postigo de San Saturio... por el postigo de San Saturio se viene a este barrio... en este barrio hay una casa, donde pasada la media noche aún hay gente en vela... ¿En vela? ¿Quién sino ella, que vuelve de sus nocturnas excursiones, puede estarlo a estas horas?... No hay más; ésta es su casa.

En esta firme persuasión, y revolviendo en su cabeza las más locas y fantásticas imaginaciones, esperó el alba frente a la ventana gótica, de la que en toda la noche no faltó la luz ni él separó la vista un momento.

Cuando llegó el día, las macizas puertas del arco que daba entrada al caserón, y sobre cuya clave se veían esculpidos los blasones de su dueño, giraron pesadamente sobre los goznes, con un chirrido prolongado y agudo. Un escudero reapareció en el dintel con un manojo de llaves en la mano, restregándose los ojos y enseñando al bostezar una caja de dientes capaces de dar envidia a un cocodrilo.

Verle Manrique y lanzarse a la puerta, todo fue obra de un instante.

-¿Quién habita en esta casa? ¿Cómo se llama ella? ¿De dónde es? ¿A qué ha venido a Soria? ¿Tiene esposo? Responde, responde, animal -ésta fue la salutación que, sacudiéndole el brazo violentamente, dirigió al pobre escudero, el cual, después de mirarle un buen espacio de tiempo con ojos espantados y estúpidos, le contestó con voz entrecortada por la sorpresa:

-En esta casa vive el muy honrado señor D. Alonso de Valdecuellos, montero mayor de nuestro señor el rey, que herido en la guerra contra moros, se encuentra en esta ciudad reponiéndose de sus fatigas.

-Pero ¿y su hija? -interrumpió el joven impaciente;- ¿y su hija, o su hermana; o su esposa, o lo que sea?

-No tiene ninguna mujer consigo.

-¡No tiene ninguna!... Pues ¿quién duerme allí en aquel aposento, donde toda la noche he visto arder una luz?

-¿Allí? Allí duerme mi señor D. Alonso, que, como se halla enfermo, mantiene encendida su lámpara hasta que amanece.

Un rayo cayendo de improviso a sus pies no le hubiera causado más asombro que el que le causaron estas palabras.

-Yo la he de encontrar, la he de encontrar; y si la encuentro, estoy casi seguro de que he de conocerla... ¿En qué?... Eso es lo que no podré decir... pero he de conocerla. El eco de sus pisadas o una sola palabra suya que vuelva a oír, un extremo de su traje, un solo extremo que vuelva a ver, me bastarán para conseguirlo. Noche y día estoy mirando flotar delante de mis ojos aquellos pliegues de una tela diáfana y blanquísima; noche y día me están sonando aquí dentro, dentro de la cabeza, el crujido de su traje, el confuso rumor de sus ininteligibles palabras... ¿Qué dijo?... ¿qué dijo? ¡Ah!, si yo pudiera saber lo que dijo, acaso... pero aún sin saberlo la encontraré... la encontraré; me lo da el corazón, y mi corazón no me engaña nunca. Verdad es que ya he recorrido inútilmente todas las calles de Soria; que he pasado noches y noches al sereno, hecho poste de una esquina; que he gastado más de veinte doblas en oro en hacer charlar a dueñas y escuderos; que he dado agua bendita en San Nicolás a una vieja, arrebujada con tal arte en su manto de anascote, que se me figuró una deidad; y al salir de la Colegiata una noche de maitines, he seguido como un tonto la litera del arcediano, creyendo que el extremo de sus holapandas era el del traje de mi desconocida; pero no importa... yo la he de encontrar, y la gloria de poseerla excederá seguramente al trabajo de buscarla.

¿Cómo serán sus ojos?... Deben de ser azules, azules y húmedos como el cielo de la noche; me gustan tanto los ojos de ese color; son tan expresivos, tan melancólicos, tan... Sí... no hay duda; azules deben de ser, azules son, seguramente; y sus cabellos negros, muy negros y largos para que floten... Me parece que los vi flotar aquella noche, al par que su traje, y eran negros... no me engaño, no; eran negros.

¡Y qué bien sientan unos ojos azules, muy rasgados y adormidos, y una cabellera suelta, flotante y oscura, a una mujer alta... porque... ella es alta, alta y esbelta como esos ángeles de las portadas de nuestras basílicas, cuyos ovalados rostros envuelven en un misterioso crepúsculo las sombras de sus doseles de granito! ¡Su voz!... su voz la he oído... su voz es suave como el rumor del viento en las hojas de los álamos, y su andar acompasado y majestuoso como las cadencias de una música.

Y esa mujer, que es hermosa como el más hermoso de mis sueños de adolescente, que piensa como yo pienso, que gusta como yo gusto, que odia lo que yo odio, que es un espíritu humano de mi espíritu, que es el complemento de mi ser, ¿no se ha de sentir conmovida al encontrarme? ¿No me ha de amar como yo la amaré, como la amo ya, con todas las fuerzas de mi vida, con todas las facultades de mi alma?

Vamos, vamos al sitio donde la vi la primera y única vez que le he visto... ¿Quién sabe si, caprichosa como yo, amiga de la soledad y el misterio, como todas las almas soñadoras, se complace en vagar por entre las ruinas, en el silencio de la noche?

Dos meses habían transcurrido desde que el escudero de D. Alonso de Valdecuellos desengañó al iluso Manrique; dos meses durante los cuales en cada hora había formado un castillo en el aire, que la realidad desvanecía con un soplo; dos meses, durante los cuales había buscado en vano a aquella mujer desconocida, cuyo absurdo amor iba creciendo en su alma, merced a sus aún más absurdas imaginaciones, cuando después de atravesar absorto en estas ideas el puente que conduce a los Templarios, el enamorado joven se perdió entre las intrincadas sendas de sus jardines.

La noche estaba serena y hermosa, la luna brillaba en toda su plenitud en lo más alto del cielo, y el viento suspiraba con un rumor dulcísimo entre las hojas de los árboles.

Manrique llegó al claustro, tendió la vista por su recinto y miró a través de las macizas columnas de sus arcadas... Estaba desierto.

Salió de él, encaminó sus pasos hacia la oscura alameda que conduce al Duero, y aún no había penetrado en ella, cuando de sus labios se escapó un grito de júbilo.

Había visto flotar un instante y desaparecer el extremo del traje blanco, del traje blanco de la mujer de sus sueños, de la mujer que ya amaba como un loco.

Corre, corre en su busca, llega al sitio en que la ha visto desaparecer; pero al llegar se detiene, fija los espantados ojos en el suelo, permanece un rato inmóvil; un ligero temblor nervioso agita sus miembros, un temblor que va creciendo, que va creciendo y ofrece los síntomas de una verdadera convulsión, y prorrumpe al fin una carcajada, una carcajada sonora, estridente, horrible.

Aquella cosa blanca, ligera, flotante, había vuelto a brillar ante sus ojos, pero había brillado a sus pies un instante, no más que un instante.

Era un rayo de luna, un rayo de luna que penetraba a intervalos por entre la verde bóveda de los árboles cuando el viento movía sus ramas.

Habían pasado algunos años. Manrique, sentado en un sitial junto a la alta chimenea gótica de su castillo, inmóvil casi y con una mirada vaga e inquieta como la de un idiota, apenas prestaba atención ni a las caricias de su madre, ni a los consuelos de sus servidores.

-Tú eres joven, tú eres hermoso -le decía aquélla;- ¿por qué te consumes en la soledad? ¿Por qué no buscas una mujer a quien ames, y que amándote pueda hacerte feliz?

-¡El amor!... El amor es un rayo de luna -murmuraba el joven.

-¿Por qué no despertáis de ese letargo? -le decía uno de sus escuderos;- os vestís de hierro de pies a cabeza, mandáis desplegar al aire vuestro pendón de ricohombre, y marchamos a la guerra: en la guerra se encuentra la gloria.

-¡La gloria!... La gloria es un rayo de luna.

-¿Queréis que os diga una cantiga, la última que ha compuesto mosén Arnaldo, el trovador provenzal?

-¡No! ¡No! -exclamó el joven incorporándose colérico en su sitial-; no quiero nada... es decir, sí quiero... quiero que me dejéis solo... Cantigas... mujeres... glorias... felicidad... mentiras todo, fantasmas vanos que formamos en nuestra imaginación y vestimos a nuestro antojo, y los amamos y corremos tras ellos, ¿para qué?, ¿para qué?, para encontrar un rayo de luna.

Manrique estaba loco: por lo menos, todo el mundo lo creía así. A mí, por el contrario, se me figuraba que lo que había hecho era recuperar el juicio.

Decálogo del perfecto cuentista. Horacio Quiroga.

I

Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.

II

Cree que su arte es una cima inaccesible. No sueñes en domarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

III

Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia 

IV

Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

V

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas.

VI

Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba el viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

VII

No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

VIII

Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX

No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir, y evócala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino

X

No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.

Géneros literarios

GÉNERO NARRATIVO, LÍRICO Y DRAMÁTICO

GÉNERO NARRATIVO

Obra narrativa es aquella en la que un narrador a través de un discurso oral o escrito, relata una historia destinada a oyentes o lectores.

La historia tiene algunos elementos constitutivos como son: un espacio, un tiempo, personajes y un conflicto que puede o no resolverse de forma acabada. Ésta comienza con una situación inicial de equilibrio, hasta que algún elemento la transforma en una situación nueva de desequilibrio, no pudiendo volverse a la situación anterior. Así las mismas se suscitan hasta llegar a su resolución, que es una última situación donde aparece un nuevo equilibrio diferente del primero. Si no existe el desequilibrio, que provoque un conflicto, no existe narración.

En cuanto a su forma, habitualmente encontramos la narración en prosa. Esto no descarta que existan narraciones en forma lírica, como lo puede ser la epopeya. Dentro del género narrativo pueden encontrarse subgéneros. Mencionamos aquí, sólo dos, a fin de no confundir al estudiante.

Cuento: Narración sencilla y de breve extensión; con pocos personajes. Novela: Es extensa, minuciosa. Construye un mundo cerrado en cuanto a hechos y personajes. Lo principal en la novela es la descripción de la vida de esos personajes y de su ambiente.

GÉNERO DRAMÁTICO

 La obra dramática está destinada a ser representada ante espectadores y consiste en una acción dialogada encarnada por personajes desempeñados por actores, en un espacio determinado, configurado por una escenografía. El drama está destinado a la representación ante un público, no puede tener una extensión desmesurada, en un lenguaje inteligible, y todas las acciones deben poner en tensión al espectador de modo que pueda atrapar su atención. La palabra drama significa “acción”, por lo tanto no estamos pensando en si esta acción es trágica o cómica.

Un drama es la representación de acciones, sin importar su carácter. Es también una historia, pero al ser representada, no existe la presencia del narrador, sino que el espectador ve las acciones, sin que nadie deba explicarle qué está pasando. Sólo en raras excepciones, que se dan sobretodo en el teatro del siglo XX y en algunos dramaturgos, puede existir la presencia de una especie de narrador que es un personaje, pero eso tiene una finalidad estética que debería estudiarse en cada caso particular.

En cuanto a su forma, el texto dramático está escrito en diálogos y se separa en escenas (con la entrada o salida de personajes) y eventualmente en actos (cambios de espacio y tiempo). El género dramático consta de dos textos, un texto dramático, que es el que escribe el dramaturgo para que represente, y un texto espectacular. Este segundo texto, que es el que ven los espectadores, tiene una multiplicidad de recursos, además de lingüístico, tales como: las luces, el maquillaje, la escenografía, el vestuario, la música, etc.

GÉNERO LÍRICO

Según Marchese y Forrandellas, la lírica es desde la antigüedad la forma poética en la que se expresa el sentimiento personal del autor, que se sitúa en el centro del discurso psicológico, introspectivo, rememorativo, o fantástico con que se determina la experiencia del yo.

Poesía lírica es la que expresa sentimientos, imaginaciones y pensamientos del autor, es la manifestación de su mundo interno; por ello es el género poético más subjetivo y personal. Este carácter subjetivo no equivale a un individualismo: el poeta como integrante de la comunidad humana, puede interpretar sentimientos colectivos. Podríamos encontrar innumerables definiciones de lírica.

 Baste con que pensemos que el poeta nos quiere transmitir su estado de ánimo. En cuanto a la forma, ésta está escrita en versos. Los versos son unidades métricas regulares, así cada verso tendrá una determinada cantidad de sílabas que a veces se repiten en el mismo poema regularmente. La poesía cuenta necesariamente con un ritmo. No olvidemos que este género nace de una íntima relación con la música (la palabra “lírico” viene de “lira” que es un instrumento musical). Y a veces tiene la particularidad de tener una rima, que ayuda a la musicalidad del mismo. Sin embargo, una de los elementos más importante de la poesía es el uso del lenguaje. En ella, la palabra florece, explota en significados, y tanto lo que quiere decir como la forma en que lo dice, se unen para darle un sentido global a la obra.

En cuanto a la forma, se buscan figuras literarias que potencien la sonoridad. Y en cuanto al contenido, el poema se oscurece en su sentido con un lenguaje metafórico cargado y sugerente. No se trata de que quien escucha entienda con una primera lectura, sino que sienta lo mismo que el yo lírico, y que se detenga en cada imagen sugerente, para abrirse a la interpretación.

Género narrativo

GÉNERO NARRATIVO

 Obra narrativa es aquella en la que un narrador a través de un discurso oral o escrito, relata una historia destinada a oyentes o lectores.

La historia tiene algunos elementos constitutivos como son: un espacio, un tiempo, personajes y un conflicto que puede o no resolverse de forma acabada. Ésta comienza con una situación inicial de equilibrio, hasta que algún elemento la transforma en una situación nueva de desequilibrio, no pudiendo volverse a la situación anterior. Así las mismas se suscitan hasta llegar a su resolución, que es una última situación donde aparece un nuevo equilibrio diferente del primero. Si no existe el desequilibrio, que provoque un conflicto, no existe narración.

En cuanto a su forma, habitualmente encontramos la narración en prosa. Esto no descarta que existan narraciones en forma lírica, como lo puede ser la epopeya. Dentro del género narrativo pueden encontrarse subgéneros. Mencionamos aquí, sólo dos, a fin de no confundir al estudiante.

Cuento: Narración sencilla y de breve extensión; con pocos personajes. Novela: Es extensa, minuciosa. Construye un mundo cerrado en cuanto a hechos y personajes. Lo principal en la novela es la descripción de la vida de esos personajes y de su ambiente.

El cuento

EL CUENTO

El cuento es un relato breve con características propias que lo diferencian de la novela (relato extenso). Narra un único acontecimiento, de ahí su brevedad.

Algunos escritores han dado su teoría del cuento. Edgar Allan Poe dijo que un narrador capacitado busca siempre un efecto unitario y en el cuento, "no debe haber una sola palabra cuya tendencia no apunte hacia ese diseño establecido de antemano".

Julio Cortázar señala tres rasgos:

1- Significación: el tema debe tener algo de excepcional.

2- Intensidad: es necesario eliminar todo lo superfluo, las situaciones intermedias, las frases de transición, etc.

3- Tensión: el cuento debe atrapar al lector creando un clima propio, que lo obligue a seguir leyendo hasta el final y luego lo vuelva a la realidad de una manera distinta, enriquecido por esa experiencia de lectura.

DEFINICIÓN DE CUENTO SEGÚN HORACIO QUIROGA

“Luché porque el cuento tuviera una sola línea, trazada por una mano sin temblor desde el principio al fin. Ningún obstáculo, ningún adorno o digresión, debía acudir a aflojar la tensión de su hilo. El cuento era, para el fin que le es intrínseco, una flecha que, cuidadosamente apuntaba, parte del arco para ir a dar directamente en el blanco. Cuantas mariposas tratarán de posarse sobre ella para adornar su vuelo, no conseguirán sino entorpecerlo.”

DEFINICIÓN DE CUENTO SEGÚN ANDERSON IMBERT

Enrique Anderson Imbert fue uno de los mejores críticos y narradores de Argentina. Gran enamorado de la literatura, en su libro Teoría y técnica del cuento el viejo profesor nos dejó una magistral enseñanza acerca de qué es un relato:

“El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción –cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas- consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio”.

Revisemos  algunos conceptos clave que encierra la segunda parte de la definición:

(La acción) “consta de una serie de acontecimientos”, en los cuentos pasan cosas. Se muestran acciones y personajes que las llevan a cabo. En la descripción en prosa de un paisaje pesadillesco no hay historia hasta que no sobrevenga la pesadilla con sus oscuros hechos y los personajes que lo sufren.

“entretejidos en una trama” esas cosas que pasan forman una urdimbre compacta, una trama de hilos argumentales que, enlazados, van configurando la tela, la textura del texto.

“donde las tensiones y las distensiones”, esta noción es fundamental, cuando a un personaje le pasan cosas, su mundo se altera: se produce un juego de tironeos argumentales que los afectan a él y a su entorno. En medio de esos zarandeos, vemos agonizar (luchar, en griego) a los protagonistas.

“graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector”, el juego de tensiones e intensidades va creciendo de manera tal que no podemos dejar de leer el cuento. Por eso decimos que una buena historia “nos va atrapando”. Parece una metáfora pero es real: el ánimo del lector queda suspendido –“colgado”-hasta la próxima página o renglón.

“terminan por resolverse en un desenlace”. Tarde o temprano, toda sucesión de hechos concluye. Siempre hay una resolución, aun cuando no haya desenlace argumental o el final del cuento quede “abierto”. Las tensiones terminan por distenderse, para bien o para mal de los protagonistas.

“estéticamente satisfactorio”, esa resolución es apropiada cuando satisface nuestro apetito por la belleza. Advertencia: un cuento de espantoso final resulta estéticamente satisfactorio, si bien no “moralmente satisfactorio”.

Básicamente, toda buena historia es una estructura en la que intervienen cuatro momentos bien diferenciados:

Situación inicial: es la que cuenta el estado de las cosas, el ámbito en el que se desarrollará la narración. Es todo lo que sucede previamente al verdadero comienzo de la historia.

Situación número dos o disparador: algo o alguien interfiere en la situación inicial. Lo nuevo y lo inesperado se presentan y atacan el imperante estado de cosas.

Conflicto: del choque de la situación número dos con la situación inicial resulta, siempre, una contrariedad, una dificultad, una traba. A todos esos fenómenos que amenazan cambiar la vida de los protagonistas se los llama, técnicamente, conflictos. Cambian la vida de los personajes tanto para mal como para bien; la situación inicial no tiene por qué ser siempre sosegada y apacible. Supongamos una novela que comienza en un campo de concentración y que describe en sus primeras páginas la horrible miseria de las víctimas y el sadismo de los victimarios (situación inicial). En los siguientes capítulos, una nueva prisionera entra en escena y el jefe del campo se enamora de ella (situación número dos o disparador). ¿Qué debe hacer ese comandante? ¿Ceder al deber y terminar con la vida de su amada o dejarse ganar por el amor? (conflicto). Es el juego de tensiones y distensiones del que hablaba Anderson Imbert.

Resolución: esas tensiones y distensiones tienen que resolverse de algún modo. Las cosas tomarán determinada dirección y desembocarán en una situación de la que no se puede regresar: el final. Ubicado ante el conflicto, el jefe del campo tiene tres posibilidades, como siempre nos sucede a todos en la vida cuando debemos enfrentarnos a situaciones que nos mueven el piso: a)huir; b) pelear; c) adaptarse.

Material extraído del libro "Atreverse a escribir" Marcelo di Marco y Nomi Penzik.

Aproximación al concepto de Literatura

APROXIMACIÓN  AL CONCEPTO DE  LITERATURA

El término “literatura” procede del latín littera que significa “letra” o “escrito”. Según su etimología, la literatura está relacionada con la cultura, con la manifestación de lo estético a través de la palabra escrita. Sin embargo, de esta manera se dejaría fuera a la que nos ha llegado por medio de la vía oral; por eso, en la actualidad, la literatura abarca tanto la producción escrita como la oral, pues ésta es la primera manifestación literaria del ser humano.

Suele llamarse  Literatura a los textos artísticos que tienen el propósito de provocar una emoción estética. Si el texto literario cumple con el propósito de conmover a través de la forma, obviamente la Literatura siempre será ficción. Podrían pensar que hay novelas o cuentos basados en historias reales, sin embargo, desde el momento que se intenta provocar una emoción estética, se trastoca esa historia con el fin de provocar algo, así que aunque se asemeje a lo sucedido, nunca será exactamente lo que sucedió. El escritor siempre es un manipulador de la emoción del lector.

Un texto literario “manifiesta una intención de embellecer la expresión de modo que el receptor se sienta atraído no sólo por lo que se dice sino también por la forma en que se utiliza el lenguaje”.

Aristóteles la define como el arte de la palabra. Consecuentemente, la literatura es un arte, un arte cuyo material es el lenguaje. Esto la vincula a otras formas de expresión de lo artístico: la escultura, la pintura, la danza, el cine, la música. Lo común a todas estas manifestaciones es precisamente la búsqueda por expresar una visión creativa y personal del mundo, más allá del medio que se utilice para hacerlo.

Y si el lenguaje es comunicación, la literatura por consiguiente surge de un emisor, que se dirige a un receptor a través de un mensaje. El lenguaje literario desempeña las funciones del lenguaje común: expresiva, porque transmite la actitud del emisor frente a lo que está diciendo; apelativa porque influye en el receptor del mensaje, llamando su atención o incluso alterando su conducta e informativa o referencial porque alude a aquello de lo que se está hablando o escribiendo.

Sin embargo, la literatura se diferencia del resto de las comunicaciones lingüísticas porque es un arte. Por eso el lenguaje literario cumple una función poética, que tiene lugar cuando el lenguaje llama la atención sobre sí mismo, dando importancia al modo en que se dicen las cosas y no sólo al decirlas, como sucede en el lenguaje cotidiano. A su vez el lenguaje literario pretende crear un significado que va más allá de la simple comunicación: es ambiguo, pues posibilita una polisemia, una apertura de distintos significados.

Ironía, sátira y parodia.

De un modo bastante general, la ironía consiste en afirmar expresamente lo contrario de lo que se piensa o, dicho de otro modo, dar a entender lo contrario de lo que se dice; de este modo, hacemos pasar por verdadero un enunciado que es evidentemente falso. Además, para que funcione la ironía es necesaria la complicidad entre el emisor y el receptor del mensaje, quien debe ser capaz de ser decodificarlo. Debido a esta duplicidad de sentidos, es posible decir que la ironía funciona en dos planos: uno visible (el literal) y otro “soterrado” (el connotativo); el primero es el sentido textual del enunciado en tanto que el segundo, lo que queremos dar a entender.

Entonces, en la ironía, al decir una cosa opuesta a lo que se piensa, se genera un desplazamiento del sentido y una fractura en la lógica del discurso, desde lo literal a lo connotativo: la ironía interviene súbitamente; emerge y rompe la secuencia lógica, marcada por el plano literal del enunciado, que se ha ido construyendo a lo largo de un (con)texto. Y allí radica precisamente su efecto y contundencia: al hacer pasar por verdadero algo que no lo es, permite subvertir una valoración que previa y tácitamente se le ha endosado a un “objeto”. Si toda comunicación implica la aceptación tácita de ciertos códigos implícitos entre emisor y receptor, pues entre esos códigos se encuentran también las valoraciones, juicios y prejuicios culturales compartidos. La ironía puede ser corrosiva y subversiva gracias precisamente a su “factor sorpresa”: emerge en el discurso para poner en entredicho el sentido y desplazarlo de un “centro” que creemos que le corresponde por naturaleza. De este modo, logramos revelar el carácter contingente de su valoración y nos abre la posibilidad de invertirlo.

Es, pues, un mecanismo que opera con distancia crítica siempre en el plano del discurso; es decir, un enunciado no es irónico per se: debe inscribirse siempre en un contexto comunicativo donde se haga dialogar y poner en entredicho la valoración a dicho “objeto” referido por la ironía.

De otro lado, la sátira y la parodia, aunque parecen coincidir en sus formas discursivas, han sido usualmente confundidas en su finalidad: subvertir el valor legitimado por un sector dominante de una cultura que impone su estética y su ideología. Visto así, ambas parecerían siempre reacciones contra lo hegemónico. Sin embargo, Linda Hutcheon (2000), plantea una definición que resalta sus semejanzas y evidencia sus diferencias.

La semejanza podría definirse en dos planos: el de la función y el de la representación. En cuanto a su función, la semejanza radica en que tanto la sátira como la parodia toman distancia crítica hacia el objeto representado y, por tanto, implican juicios de valor. De allí la histórica confusión de ambas o, más precisamente, la identificación de una con otra. Apunta Hutcheon que, tradicionalmente, la función de la parodia fue ser maliciosa y un denigrante vehículo para ejercer la sátira (ojo: una funcionaba como herramienta de la otra). Sin embargo, desde el siglo XIX, se pueden rastrear otras funciones alejadas de la ridiculización que desafían y ponen en cuestión dicha definición (2000: 11). De otro lado, en cuanto a su representación, ambas emplean la repetición de las formas de los objetos en otro (con)texto discursivo. Es decir, comparten la imitación formal y la alusión de un objeto en una nueva representación discursiva: copian o imitan la forma de un “texto” (entre comillas, puesto que no necesariamente se encuentra en el plano de la escrituralidad) y la reinsertan en otro (con)texto.

Por otro lado, ahí donde surge la semejanza, brota a su vez la diferencia. ¿Qué hace entonces que la sátira y la parodia no sean lo mismo? Para Hutcheon, por un lado, la sátira desnuda los excesos, vicios y taras del objeto aludido mediante la risa ridiculizante y la burla. Mediante la imitación formal, se exageran aquellos rasgos y se les evidencia públicamente (una caricaturización grotesca). En cambio, la parodia posee un grado de sofisticación mayor al ser una síntesis bitextual, pues su sentido necesariamente opera en dos planos: uno superficial, que es el de la imitación formal (la referencia directa al objeto aludido), y uno profundo, que implica una recontextualización de dicha forma aludida (y su background de sentido) en un nuevo orden. De allí que la ironía y la parodia sean más afines entre sí que la parodia y la sátira. Y es en este juego en el que se desarrolla la diferencia de su finalidad (que Hutcheon denomina ethos por no encontrar una palabra más adecuada, pero cuidando evitar que sea identificada con el sentido aristotélico). Para el caso de la sátira, al adoptar ésta un lugar de enunciación distante para ejercer una declaración negativa de dicho objeto y poner en ridículo sus vicios y excesos, busca una “mejora” en un plano social y moral. Es decir, los alcances de la sátira pretenden ser colectivos, su crítica, mediante la ridiculización, busca denunciar sus excesos y trascender lo individual para corregirlos. Por su parte, la parodia es una forma de imitación caracterizada por una inversión irónica que no siempre ocurrirá a expensas del texto parodiado, es decir, será una repetición formal pero con distancia crítica, marcada más por la diferencia que con la similitud al objeto, pero sin ninguna pretensión moral. Su crítica no pretenderá dirigir el objeto hacia la corrección y la mesura. No necesita estar presente la burla o ridiculización para ser denominado parodia. Mediante el acto irónico, se superponen ambos planos de representación arriba mencionados y se genera un nuevo sentido.

Fredric Jameson (1999) hace una distinción similar entre la parodia y el pastiche. Para él, ambos implican la imitación o el remedo de otros estilos destacando sus manierismos, pero la parodia se aprovecha del carácter de estos estilos y se apodera de sus idiosincracias y excentricidades para producir una burla del original, mientras que el pastiche es “una parodia vacía, una parodia que ha perdido su sentido del humor” (20); es decir, pura imitación estilística. Sin embargo, Hutcheon rebate este concepto siguiendo las ideas del Genette de Palimpsestos, pues sostiene que la parodia, burlesca o no (y ya hemos visto que la parodia no tiene por qué serlo) dialoga con los textos a los cuales parodia y produce una transformación de su sentido, en tanto que el pastiche es solamente imitativo (Hutcheon 2000: 38).

De allí que Hutcheon, sin afirmarlo enfáticamente, está de acuerdo con los postulados de los formalistas rusos sobre el rol de la parodia en la evolución de las normas literarias (idea que proviene de una larga tradición de la crítica literaria marxista): “La parodia ha sido vista como una sustitución dialéctica de los elementos formales cuyas funciones se han vuelto mecanizadas o automáticas. En este punto, los elementos son “refuncionalizados”, para usar su término. Una nueva forma se desarrolla a partir de una anterior sin llegar a destruirla, pues solo su función ha sido alterada. Por lo tanto, la parodia se convierte en un principio constructivo en la historia literaria” 

Ambrose Bierce

Cinismo vs. Poder: Ambrose Bierce y “El diccionario del Diablo”  

Ambrose Bierce, con diecinueve años, se alistó como voluntario en el ejército de la Unión, incorporándose al noveno regimiento de Infantería de Indiana. La Guerra de Secesión (1861-1865) le ofreció el espectáculo de una humanidad estúpida y cruel y, como resultado, el joven soldado quedó estremecido por la capacidad de los seres humanos para buscar con avidez la manera de masacrar a sus semejantes con mayor eficacia. Además, fue un hombre marcado por una infancia repleta de represiones junto a sus doce hermanos (él fue el décimo de los trece hijos) puesto que sus padres eran granjeros de profunda fe calvinista y se esforzaron con tenaz afán en instaurar un ambiente puritano en su familia. Durante toda su vida conservó un fuerte desprecio para con todos los suyos, tomando especial relevancia el odio sentido hacia su padre que trató de exorcizar en su escritura con la descripción de varios parricidios.

Como escritor, su estilo está claramente dominado por el cinismo y la ironía, una ironía despiadada, con un humor ácido y mordaz. La misantropía y el pesimismo son dos características de su personalidad que saltan a la vista indefectiblemente al leer sus obras.

En su faceta de periodista (principalmente bajo el patronazgo de W. R. Hearst, primero en San Francisco y más tarde en Washington) Ambrose Bierce ejerció como crítico corrosivo de la corrupción política en Estados Unidos, siendo, sin lugar a dudas, un lúcido observador del caótico devenir de la humanidad durante el tiempo que le tocó vivir. En sus cuentos reincide en estos temas, posicionándose con claridad como un escritor que descree, sin ambages, de la bondad humana, supuesta cualidad, loada por siglos, que atesoramos los hombres y las mujeres. Destacamos Cuentos de soldados y civiles (1892), libro plagado de sombrías historias (posteriormente publicado bajo el título En el medio de la vida), ¿Puede ocurrir esto? (1893) y Fábulas fantásticas (1899). Asimismo, cultivó el relato macabro y de terror, como en Un suceso en el puente sobre el río Owl (1891), El clan de los parricidas, La cosa maldita (1894) y Partida de ajedrez (1909), lo que permite situarlo cerca de sus compatriotas Poe y Lovecraft en el género terrorífico.

Se casó el 25 de diciembre de 1871 con Mollie Day. Tuvieron tres hijos, Day, Leigh y Helen. Los dos varones murieron prematuramente, en 1889 y en 1901, respectivamente. El matrimonio se rompió un año antes de la muerte del primogénito al encontrar el escritor unas epístolas comprometedoras entre su mujer y un pretendiente. Sin embargo, no consiguió el divorcio hasta 1904. Durante toda su vida adulta arrastró problemas de salud, sobre todo debidos al asma y a las secuelas de las heridas recibidas en la guerra, una de ellas en la cabeza. Así, en su vejez vive solo y enfermo, pero encuentra suficientes fuerzas para trabajar con determinación en sus Obras completas (The collected works of Ambrose Bierce), que se publican entre 1909 y 1912.

En una carta fechada el 1 de octubre de 1913, cuando Ambrose Bierce contaba con setenta y un años, escribió las siguientes palabras:

«Adiós. Si oyes que he sido colocado contra un muro de piedra mexicano y me han fusilado hasta convertirme en harapos, por favor, entiende que yo pienso que esa es una manera muy buena de salir de esta vida. Supera a la ancianidad, a la enfermedad, o a la caída por las escaleras de la bodega. Ser un gringo en México. ¡Ah, eso sí es eutanasia!».

En su cabeza, con seguridad, estaba la idea, poco después llevada a la práctica, de cruzar por El Paso (Texas) a México para unirse a las tropas de Pancho Villa, hecho que tuvo lugar en Ciudad Juárez. Sin embargo, solo hay constancia de que acompañase al revolucionario hasta la ciudad de Chihuahua. En diciembre de 1913 su rastro desaparece envuelto en un misterio que podría haber servido de inspiración para escribir uno de sus cuentos. Se suele considerar como la fecha de su defunción el 11 de enero de 1914 porque lo más probable es que Ambrose Bierce muriese en la Batalla de Ojinaga, batalla en la que Pancho Villa tomó esa ciudad poniendo fin al último reducto del ejército Federal en el norte de México.

En cuanto a El diccionario del Diablo (The Devil’s dictionary) hay que subrayar que es la obra más conocida de Ambrose Bierce y que no fue concebida como libro sino años después de que los primeros aforismos sulfurosos aparecieran en el semanario The Wasp, en 1881, y allí continuasen hasta 1886. En 1887 reaparecieron las sarcásticas definiciones en The Examiner. En 1906, finalmente, es publicado por Doubleday, Page and Company en forma de libro bajo el título The cynic´s word book, un título que fue impuesto por prejuicios religiosos ajenos al escritor. Ambrose Bierce, no obstante, pudo desquitarse en 1911, pues en el Volumen 7 de sus Obras Completas remató el diccionario de 1906 (que contenía quinientas palabras, A-L) con quinientas palabras más (M-Z) eligiendo su título preferido, The Devil’s dictionary. De este modo, se obtuvo una versión completa con mil voces en la que no cabe la piedad para con el género humano y donde Ambrose Bierce se muestra como un eximio tocador de llagas, adelantado a su tiempo en muchos aspectos y sin temor ni miramientos para exponer bajo auténtica luz a la humanidad, que también está poblada de pústulas, con sus vicios, debilidades y taras. La primera traducción, elaborada por Jacques Papy en 1955, fue al idioma francés e incluía un prefacio de Jean Cocteau.

Para obtener una cierta idea de cómo es este asombroso, lúcido y, en ocasiones, hiriente diccionario, se transcribirán veinticinco voces, una por cada letra del alfabeto anglosajón. Es posible vislumbrar en este breve acercamiento que Ambrose Bierce afrontó armado del Cinismo un combate, en principio perdido, contra el Poder. No obstante tan desigual batalla, el escritor todavía no ha perdido la contienda porque The Devil’s dictionary continúa siendo editado y leído.

Es decir, la pelea no ha acabado.

“Amistad, s.- Barco lo bastante grande como para llevar a dos con buen tiempo, pero a uno solo en caso de tormenta”.

“Belladona, s.- En italiano, hermosa mujer; en inglés, veneno mortal. Notable ejemplo de la identidad esencial de ambos idiomas”.

“Cerdo, s.- Ave notable por la universalidad de su apetito, y que sirve para ilustrar la universalidad del nuestro. Los mahometanos y judíos no favorecen al cerdo como producto alimenticio, pero lo respetan por la delicadeza de sus costumbres, la belleza de su plumaje y la melodía de su voz. Esta ave es particularmente apreciada como cantante: una jaula llena, puede hacer llorar a más de cuatro. El nombre científico de este pajarito es Porcus Rockefelleri. El señor Rockefeller no descubrió el cerdo, pero se lo considera suyo por derecho de semejanza”.

“Desobediencia, s.- Borde plateado de una nube de servidumbre”.

“Empujón, s.- Una de las dos cosas que llevan al éxito, especialmente en política. La otra es el tirón”.

“Fidelidad, s.- Virtud que caracteriza a los que están por ser traicionados”.

“Gramática, s.- Sistema de trampas cuidadosamente preparadas en el camino por donde el autodidacto avanza hacia la distinción”.

“Hombre, s.- Animal tan sumergido en la extática contemplación de lo que cree ser, que olvida lo que indudablemente debería ser. Su principal ocupación es el exterminio de otros animales y de su propia especie que, a pesar de eso, se multiplica con tanta rapidez que ha infestado todo el mundo habitable, además del Canadá”.

“Imbecilidad, s.- Especie de inspiración divina o fuego sagrado que anima a los detractores de este diccionario”.

“Justicia, s.- Artículo más o menos adulterado que el Estado vende al ciudadano a cambio de su lealtad, sus impuestos y sus servicios personales”.

“Kilt, s.- Traje que suelen usar los escoceses en Norteamérica y los norteamericanos en Escocia”.

“Libertad, s.- Uno de los bienes más preciosos de la Imaginación, que permite eludir cinco o seis entre los infinitos métodos de coerción con que se ejerce la autoridad. Condición política de la que cada nación cree tener un virtual monopolio. Independencia. La distinción entre libertad e independencia es más bien vaga, los naturalistas no han encontrado especímenes vivos de ninguna de las dos”.

“Mujer, s.- Animal que suele vivir en la vecindad del Hombre, que tiene una rudimentaria aptitud para la domesticación. Algunos de los zoólogos más viejos le atribuyen cierta docilidad vestigial adquirida en una antigua época de reclusión, pero los naturalistas del postfeminismo, que no saben nada de esa reclusión, niegan semejante virtud y declaran que la mujer no ha cambiado desde el principio de los tiempos. La especie es la más ampliamente distribuida de todas las bestias de presa; infecta todas las partes habitables del globo, desde las dulces montañas de Groenlandia hasta las virtuosas playas de la India. El nombre que se le da popularmente (mujerlobo) es incorrecto, porque pertenece a la especie de los gatos. La mujer es flexible y grácil en sus movimientos, especialmente la variedad norteamericana (Felis pugnans), es omnívora, y puede enseñársele a callar”.

“Noviembre, s.- Decimoprimer duodécimo del tedio”.

“Ociosidad, s.- Granja modelo donde el diablo experimenta las semillas de nuevos pecados y promueve el crecimiento de los vicios básicos”.

“Plebiscito, s.- Votación popular para establecer la voluntad del amo”.

“Quórum, s.- En un cuerpo deliberativo, número de miembros suficiente para hacer su voluntad. En el Senado norteamericano, se forma quórum con el presidente de la Comisión de Finanzas y un mensajero de la Casa Blanca; en la Cámara de Representantes, bastan el presidente del cuerpo y el demonio”.

“Riqueza, s.- Don del Cielo que significa: “Este es mi hijo bien amado, en quien he puesto toda mi complacencia” (John D. Rockefeller). Recompensa del esfuerzo y la virtud (J.P.Morgan). Los ahorros de muchos en las manos de uno (Eugene Debs). El inspirado lexicógrafo lamenta no poder agregar nada de valor a estas excelentes definiciones”.

“Satanás, s.- Uno de los lamentables errores del Creador. Habiendo recibido la categoría de arcángel, Satanás se volvió muy desagradable y fue finalmente expulsado del Paraíso. A mitad de camino en su caída, se detuvo, reflexionó un instante y volvió.

—Quiero pedir un favor —dijo.

—¿Cuál?

—Tengo entendido que el hombre está por ser creado. Necesitará leyes.

—¡Qué dices, miserable! Tú, su enemigo señalado, destinado a odiar su alma desde el alba de la eternidad, ¿tú pretendes hacer sus leyes?

—Perdón; lo único que pido, es que las haga él mismo.

Y así se ordenó”.

“Tierra, s.- Parte de la superficie del globo, considerada como propiedad. La teoría de que la tierra es un bien sujeto a propiedad privada constituye el fundamento de la sociedad moderna, y es digna de esa sociedad. Llevada a sus consecuencias lógicas, significa que algunos tienen el derecho de impedir que otros vivan, puesto que el derecho a poseer implica el derecho a ocupar con exclusividad, y en realidad siempre que se reconoce la propiedad de la tierra se dictan leyes contra los intrusos. Se deduce que si toda la superficie del planeta es poseída por A, B y C, no habrá lugar para que nazcan D, E, F y G, o para que sobrevivan si han nacido como intrusos”.

“Urraca, s.- Ave cuya inclinación al robo ha sugerido a algunos la posibilidad de enseñarle a hablar”.

“Verdad, s.- Ingeniosa mixtura de lo que es deseable y lo que es aparente. El descubrimiento de la verdad es el único propósito de la filosofía, que es la más antigua ocupación de la mente humana y tiene buenas perspectivas de seguir existiendo, cada vez, más activa, hasta el fin de los tiempos”.

“Wall Street, s.- Símbolo de pecado expuesto a la execración de todos los demonios. Que Wall Street sea una cueva de ladrones, es una creencia con que todo ladrón fracasado sustituye su esperanza de ir al cielo”.

“Yugo, s.- Implemento, mi estimada señora, a cuyo nombre latino, jugum, debemos una de las palabras más esclarecedoras de nuestro idioma: la palabra que define con precisión, ingenio y perspicacia la situación matrimonial”.

“Zeus, s.- Rey de los dioses griegos, adorado por los romanos como Júpiter, y por los norteamericanos como Dios, Oro, Plebe y Perro. Algunos exploradores que han tocado las playas de América, entre ellos uno que pretende haberse internado una considerable distancia, piensan que esos cuatro nombres representan a cuatro divinidades separadas, pero en su inmortal obra sobre Creencias Supérstites, Frumpp insiste en que los nativos son monoteístas, y que ninguno tiene otro dios que sí mismo, a quien adora bajo muchos nombres sagrados”.

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