Guía de lectura: "La casa de Bernarda Alba"

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Guía de lectura de LA CASA DE BERNARDA ALBA

1. Presentación. El título de la obra

La casa de Bernarda Alba fue la última obra dramática escrita por Federico García Lorca.

El autor acabó de escribirla en junio de 1936, tan sólo dos meses antes de morir. La obra,

estrenada en Buenos Aires en 1945 por la compañía de Margarita Xirgu, no pudo representarse

en un escenario español hasta 1964. Se trata, quizá, de la obra culminante en la producción

dramática de García Lorca. En ella perviven los mejores hallazgos de sus obras anteriores y se

hace patente el perfecto conocimiento del escenario que poseía el autor.

Aunque el autor subtitula la obra Drama de mujeres, y escenifica un violento y

descarnado enfrentamiento entre mujeres en un ambiente rural, La casa de Bernarda Alba no es

un drama rural en sentido estricto. La obra no refleja las desgracias de la vida de un pueblo,

sino que ahonda en las obsesiones y en la personalidad conflictiva de un grupo de mujeres,

obligadas a vivir un encierro sofocante. Se trata de un drama que versa sobre la realidad

humana, pero vista desde la poética lorquiana. En síntesis, el título alude a un mundo interior,

cerrado y hermético, dentro del cual un personaje -Bernarda- mantiene sometidos a otros

personajes femeninos.

2. Temas. Motivos

a) El tema central: el enfrentamiento entre la moral autoritaria y el deseo de libertad
La casa de Bernarda Alba plantea el enfrentamiento constante entre un modelo de
conducta autoritario y rígido y otro abierto y progresista. La oposición se plantea desde el
comienzo de la obra: Bernarda intenta imponer sus normas opresivas basándose en la autoridad
que le concede su posición de «cabeza de familia» -tras la muerte del marido-, mientras que
tanto Mª Josefa (la madre de Bernarda) como Adela intentan rebelarse y hacer frente a su
dominio. Magdalena, Amelia y Martirio- aceptan con resignación la suerte que les ha
correspondido, aunque es cierto que, Martirio parece enfrentarse a su madre en alguna ocasión.
Las criadas (Poncia y Criada) viven bajo el dominio y la autoridad de Bernarda: la temen, no se
atreven a enfrentarse con ella y se limitan a murmurar a sus espaldas.
El autoritarismo de Bernarda se manifiesta ya en su primera intervención, está presente
en las últimas palabras que pronuncia, y constituye una constante de su actitud y de su carácter.
En síntesis, la opresión y el autoritarismo de Bernarda provoca dos respuestas, estériles, en
búsqueda de la libertad: la locura de Mª Josefa y el suicidio de Adela.

b) El amor sensual. la búsqueda del varón
El drama de estas mujeres encerradas se concreta en la ausencia de amor en sus vidas y
en el temor a permanecer solteras. El dominio tiránico de Bernarda, que ha impuesto un
riguroso luto de ocho años y que controla cada uno de los movimientos de sus hijas, impide
cualquier posibilidad de que éstas entablen una relación amorosa.
La irrupción en su mundo cerrado de Pepe el Romano desencadenará las pasiones de
estas mujeres solteras que desean casarse para liberarse de la tiranía de Bernarda y para vivir
alegres y felices.

c) La hipocresía (el mundo de las falsas apariencias)
La preocupación por la opinión ajena, el temor a la murmuración, el deseo de aparentar
lo que no se es, y, en definitiva, la hipocresía que enmascara y oculta la realidad constituye uno
de los temas recurrentes de La casa de Bernarda Alba. Este tema se manifiesta en varios
motivos:

1. Obsesión por la limpieza.

2. El temor a la murmuración

El mundo de las falsas apariencias y de la hipocresía como forma de comportamiento social
afecta, fundamentalmente, a Bernarda y, en menor medida, a Martirio. La hipocresía será un
rasgo característico de Martirio a lo largo de toda la obra. En el episodio del retrato, su disculpa,
además de resultar inverosímil, revela su constante falsedad.

d) El odio y la envidia
Las relaciones humanas están dominadas por los sentimientos de odio y de envidia.
Bernarda se convierte en objeto del odio de sus criadas y de los vecinos del pueblo. Alimenta en
sí misma el odio hasta tal punto que se convierte en un personaje detestable. Angustias es
odiada y envidiada por el resto de sus hermanas. Y, por su parte, ella también las odia. El odio,
la envidia, los celos, llevan a Martirio a acusar, finalmente, a su hermana Adela. Las mujeres
viven encerradas en un mundo inhóspito y salvaje: los deseos de amar y de ser libres y la
imposibilidad de alcanzarlos impulsan a las hijas de Bernarda a alimentar fuertes sentimientos
de odio y de envidia.

También la desigualdad y la injusticia social provocan el odio de las criadas hacia
Bernarda. Y su rigidez y su orgullo clasista e hipócrita le atraen el odio de las mujeres del
pueblo.

e) La injusticia social
A lo largo de la obra, y, especialmente, durante el primer acto, Lorca pone de manifiesto
las tensiones de la sociedad de su época. Denuncia la injusticia y las diferencias sociales, la
conciencia y orgullo de clase y la crueldad que preside las relaciones de la sociedad. Plantea una
jerarquía social bien definida. En el estrato más elevado Bernarda (y su familia), a continuación
la Poncia, después la Criada, y finalmente, en una posición ínfima, la miseria absoluta, la
degradación social, la injusticia humana, representadas por la Mendiga. Las relaciones humanas
están jerarquizadas y dominadas por la crueldad y la mezquindad del que ocupa el estrato
superior con quien se encuentra en una posición inferior; y por la sumisión resignada -teñida de
odio- de quienes están en los escalones inferiores hacia Bernarda, que ocupa el lugar más
elevado.

En consecuencia, la crítica social predomina en el primer acto, cuando el dramaturgo
está presentando un ambiente, una situación... Más adelante el autor disminuye las alusiones
sociales para centrarse en las relaciones humanas (odio, envidia, autoritarismo, deseos de
libertad, pasión amorosa...), auténtico objetivo de la obra.

f) La marginación de la mujer
Asimismo Lorca ha querido denunciar la marginación de la mujer en la sociedad de su
época. Para ello, enfrenta dos modelos de comportamiento femenino: (a) el basado en una moral
relajada (Paca la Roseta, la prostituta a la que contratan los segadores, y la hija de la Librada); y
(b) el basado en una determinada concepción de la decencia (a la que Bernarda somete a sus
hijas).

El comportamiento femenino basado en la honra y en la decencia aparentes implica una
sumisión a las normas sociales y convencionales, que discriminan a la mujer en beneficio del
hombre. Desde el principio, Bernarda impone a sus hijas, un determinado comportamiento que
corresponde, de una parte, a su condición de mujeres, y, de otra, a su nivel económico
acomodado.
Mientras que a la mujer le está vedada cualquier inclinación o impulso amoroso, al
hombre le está permitido mantener relaciones extramatrimoniales. Poncia lo justifica; las hijas
de Bernarda protestan por esta marginación de la mujer.

g) La honra

Ligado al tema de las apariencias y vinculado al tema del amor, se desarrolla en
Bernarda Alba la problemática de la honra. Bernarda se mueve guiada por unos principios
convencionales y rígidos -apoyados en la tradición-, que exigen un comportamiento público
inmaculado, es decir, una imagen social u honra limpia e intachable. Por eso Bernarda recrimina
el comportamiento de Angustias, que mira a los hombres durante el funeral.



1. El estilo

1) EL LENGUAJE TEATRAL. LAS FORMAS DE EXPRESIÓN
En toda obra dramática podemos distinguir entre texto dramático primario (lo que escuchan los
espectadores en la representación de boca de los actores) y texto dramático secundario (aquellas
indicaciones que el autor considera necesarias para una mejor puesta en escena de su obra. Se trata de las
acotaciones). Dentro del texto primario distinguimos las siguientes formas de expresión: aparte, monólogo
y diálogo.
Las acotaciones nos proporcionan una información esencial acerca de la puesta en escena
(decorados, vestuarios ... ) y de la intención comunicativa del personaje. Observamos una amplia variedad
de acotaciones:
a) Las acotaciones
- indicaciones espaciales y ambientales: lugar y decorados;
- indicaciones sobre el vestuario y los objetos caracterizadores de los personajes: vestidos
negros, enaguas blancas, abanicos, flores, bastón...
- observaciones sobre el tiempo: «es verano», «es de noche»;
- aclaraciones sobre los gestos y los movimientos de los personajes: «furiosa», «le hace frente»,
«sale lentamente mirando ... », «sentándose», «mira fijamente», «da un golpe en el suelo», «se
lleva las manos al cuello», etc.;
- las naturales anotaciones sobre entradas y salidas de personajes;
- sugerencias en torno a la intención comunicativa y al tono de voz: «con intención»,
«profunda», «fuerte», «con nostalgia», «con pasión», «sobrecogida», «con intención y en voz
baja», «con tristeza, ansiosa», «con retintín», «temblando», «a voces», «con ironía», «con
odio», «crecida», «con sorna», «casi dormida», «disgustada», «dramática», etc.

b) Los apartes

Los apartes o palabras que dice un personaje, pero que no son percibidas por su interlocutor,
apenas se emplean. No obstante, Lorca se sirve del aparte en dos ocasiones: - en la visita de las Mujeres del
duelo, que insultan a Bernarda sin que ésta se aperciba. En el segundo acto, en que Martirio, que está a
punto de descubrir a Amelia todo lo que sabe sobre Adela, opta por callar. Aun así murmura entre dientes
«Eso, ¡eso!, una mulilla sin desbravar». Por lo tanto, entre dientes y en voz baja equivalen al aparte, que en
La casa de Bernarda Alba se emplea exclusivamente para insultar a otro personaje.

c) Los monólogos

El monólogo o discurso de un solo personaje, que expresa su sentir u opinión sobre los
acontecimientos, se emplea una sola vez: en la intervención de la Criada al principio de la obra. Este
monólogo consta de dos partes: (a) en la primera, critica a Bernarda -por su riqueza- y al difunto Antonio
Mª Benavides -por sus impulsos lujuriosos-; y (b) en la segunda parte, al advertir la presencia de las
mujeres, disimula e inicia una lamentación por el fallecimiento del marido de Bernarda. Por consiguiente,
el monólogo, como los apartes, se utiliza para criticar.

d) Los diálogos

Los diálogos son predominantemente breves, rápidos y muy incisivos. En cuanto a su contenido,
podemos clasificarlos en tres grupos:
1. Diálogos informativos, que son aquellos que versan sobre historias anecdóticas o en los que se
vierten opiniones sobre personajes y situaciones. Léase el diálogo inicial entre Poncia y la Criada.
2. Diálogos de acotación, que son aquellos en los que hace alguna indicación sobre el tiempo o el
espacio.
3. Diálogos de acción, que son aquellos en los que se produce un enfrentamiento entre los
personajes o a través de los cuales progresa la acción dramática. Como dato curioso indicaremos que
aunque son frecuentes los diálogos en que intervienen varios personajes, predomina la tendencia de
presentar diálogos de personajes emparejados: Poncia-Criada, Bernarda-Poncia, Amelia-Martirio, Adela-
Poncia, Adela-Martirio, Martirio-Mª Josefa y Criada-Mendiga.

2) EL LENGUAJE COLOQUIAL

En el lenguaje de La casa de Bernarda Alba sobresalen los siguientes rasgos coloquiales:

1. Insultos, maldiciones y amenazas, rasgo que afecta a todos los personajes. Las mujeres del
duelo, Poncia y la Criada insultan a Bernarda. Propio del lenguaje coloquial es la maldición: «¡mal dolor de
clavo le pinche los ojos!» (dirá Poncia contra Bernarda). Estos insultos y maldiciones se producen en
ausencia del personaje aludido. Sin embargo, los insultos que profiere Bernarda contra sus hijas son
directos, igual que los insultos, amenazas y maldiciones que se cruzan entre Martirio y Adela y entre
Adela y Poncia.

2. Vulgarismos, puestos en boca de Poncia y de la Criada, como reflejo de su baja condición
social: “PONCIA.-Llevan ya más de dos horas de gori-gori”. Algún ejemplo de andalucismos, como la
expresión «no seas como los niños chicos» (Poncia, acto II) o «puede ser un volunto mío» (Martirio, acto
II).

4. Habla rural y campesina: la utilización del sustantivo madre sin artículo («Si la hubiera visto
madre», acto l), la apócope en «la tercer sábana» (Angustias, acto II), o 1 a expresión «la noche requiere
compaña» (Amelia, acto III).

5. Uso de refranes, frases hechas, y dichos populares.

6. Insinuaciones, alusiones, indirectas, frases de doble sentido: los personajes se acusan
mutuamente o acusan a un tercero mediante insinuaciones ambiguas. Estas alusiones son características
del habla de Poncia, sobre todo cuando trata de descubrirle a Bernarda el conflicto amoroso.
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3) LENGUAJE POÉTICO. FIGURAS LITERARIAS
En el habla de los personajes conviven rasgos del lenguaje coloquial con exquisitas figuras
literarias. Estudiando con atención el lenguaje de Poncia sorprende observar cómo emplea vulgarismos,
expresiones populares, refranes, que se funden en su habla con hermosas metáforas e imágenes literarias.
Lo mismo sucede, en líneas generales, con los demás personajes.
Entre las figuras literarias, sobresalen las siguientes (citamos algunos ejemplos representativos):
1. Comparaciones.
2. Imágenes y metáforas. La identificación de la casa con un convento (por la reclusión en su seno
de cinco mujeres vírgenes que dependen todas ellas de una misma autoridad femenina), con un
presidio (por estar las mujeres encerradas), con el infierno (por el sufrimiento inmenso de las
mujeres) y con la guerra (por la violencia, el odio y la lucha interna de las mujeres). Se trata, pues,
de cuatro acertadas metáforas definidoras del ambiente de la casa.
3. Hipérboles, que algunas veces se combinan con la metáfora (metáfora hiperbólica). “PONCIA.-
Era la una de la madrugada y salía fuego de la tierra”. “MARTIRIO.-Siegan entre llamaradas”.
(metáforas hiperbólicas del calor).
4. Paralelismos semánticos (o repetición de una misma idea en varios lugares distintos). En la
obra encontramos:
a) Paralelismos relativos a la maldad de Martirio
b) Paralelismos en la expresión de la fuerza y la pasión de Adela

4) LOS SÍMBOLOS
Los símbolos constituyen uno de los elementos creadores fundamentales en el teatro de Lorca.
Llamamos símbolo a un elemento físico que alude a una experiencia psíquica interna (un sentimiento, un
estado de ánimo, un instinto...). Dentro de la obra de Lorca, un mismo símbolo puede aludir a más de un
campo nocional; así, por ejemplo, la luna se relaciona con la muerte, el erotismo, la fecundidad, y la
belleza, según el contexto en que se encuentre.
Algunos símbolos en la obra:
SÍMBOLO POSIBLE SIGNIFICADO
CABALLO Pasión sexual, deseo amoroso, instinto.
OVEJA Imagen del niño, felicidad /Sacrificio
PERRO Sumisión
ÁRBOL Fuerza y virilidad.
FLORES Amor, pasión
LUNA Muerte/ Erotismo
SOL Vida/alegría
AGUA Río: vida erotismo.
Pozo: muerte
COLOR BLANCO Vida, libertad, amor
COLOR NEGRO Tristeza, prisión, muerte.
COLOR VERDE Rebeldía/ Muerte.

5) EL LENGUAJE DE LOS PERSONAJES
En Bernarda predominan las intervenciones rápidas, secas y cortantes. Sus parlamentos son
autoritarios, bruscos y agresivos. Por ello es lógico que se sirva constantemente de la modalidad oracional
imperativa y que, en segundo lugar, use la interrogativa. Se trata, en ambos casos, de una manifestación de
la función apelativa. Caracterizamos, en consecuencia, a Bernarda por el uso constante y continuo del
mandato a través de:
- Imperativos verbales: «¡vete!», «¡contesta!», «matadla»...
- Sustantivos con valor interjectivo: «¡silencio!», «¡a la cama!».
- Uso de fórmulas del tipo adverbio de negación + presente de subjuntivo: «Magdalena, no
llores».
- Uso de fórmulas del tipo que + presente de subjuntivo: que no te vea llorar».
- Preguntas inquisitoriales (que deben entenderse como un mandato y no se formulan en
demanda de una respuesta): «¿Hay que decir las cosas dos veces?»
- Empleo del infinitivo en lugar del imperativo (es un vulgarismo): «Sentarse», «ayudarla
vosotras».
- Locuciones adverbiales que carecen de verbo: «¡Fuera de aquí todas!»
- Presente de indicativo: «puedes sentarte», «¡aquí no se vuelve a dar un paso que yo no sienta!»
Futuro imperfecto de indicativo: «¡nadie dirá nada!»
Angustias, Magdalena y Amelia se caracterizan por la monotonía y el tedio de sus palabras.
Martirio, por su parte, abusa de las amenazas y de las insinuaciones.
Frente a ellas, Adela se caracteriza por la fuerza y la violencia verbal: empleo de imperativos y
frases cortantes y enérgicas.

El lenguaje de la Poncia es extremadamente rico y variado: posee la gracia del lenguaje popular -
coloquialismos, expresiones populares y rurales, vulgarismos-; es maestra en las insinuaciones,
provocativa, tentadora, tiene sentido del humor, y a la vez su lenguaje está dotado de un cierto encanto
poético.
El lenguaje de Mª Josefa es una mezcla de lenguaje infantil y de habla perturbada: junto a
disparates y a juegos lingüísticos absurdos, utiliza expresiones infantiles (diminutivos como en «ovejita»,
«hormiguita») onomatopeyas (como «mee») y sentencias graves.

Control de lectura "Doña Ramona".

1) Elige un personaje de  la obra y desarrolla cuál es su postura, el rol que desempeña, su personalidad e ideología.

2) Menciona los cambios que se producen en la casa a causa de la llegada de Doña Ramona y en qué o quiénes repercuten.

3) ¿Qué situaciones o conversaciones  incitan a que Alfonso abuse de Doña Ramona?

4) ¿Qué cambios  se producen a nivel social y político en la obra? Menciona un episodio donde se vean reflejados.

5) Explica el comportamiento extraño de Doña Ramona llegando al final de la obra. (Ataques, confesiones, desmayos, etc.)

6) Las hermanas no conciben que Alfonso establezca  una relación formal con Ramona. Explica cuáles son sus  motivos. 

Canto I Martín Fierro

Canto primero  En el Canto I, Martín Fierro aparece abruptamente en la figura de cantor-relator, asumiendo el centro de la atención desde el primer verso, en el cual también ubica su intervención como la de un cantor que de inmediato se identifica con el espectáculo usual del trovero de pulpería, cantor y payador a la vez. Se describe a sí mismo como un gaucho payador, y por lo tanto expresa que cantar es algo esencial en su vida, y que lo hace improvisando, como era lo propio en los payadores. Consecuente con la estructura habitual en tales oportunidades, el cantor se presenta para darse a conocer de un auditorio del que frecuentemente no era previamente conocido; y, en función del enfrentamiento y desafío que encerraba la payada como contienda de ingenio - que a veces terminaba en pelea a cuchilladas - asume una actitud ambivalente, en que mezcla la humildad del que pide el auxilio divino para obtener la necesaria inspiración y para decir claramente lo que desea: Pido a los santos del cielo que ayuden mi pensamiento ... Vengan santos milagrosos, vengan todos en mi ayuda, que la lengua se me añuda y se me turba la vista; pido a mi Dios que me asista en una ocasión tan ruda. — pero al mismo tiempo alardea de ser valiente: no me hago al lao de la güeya ni aunque vengan degollando. ... En el peligro ¡que Cristo! el corazon se me ensancha pues toda la tierra es cancha y de esto nadies se asombre: el que se tiene por hombre donde quiera hace pata ancha. — de ser cautivador con su canto: El cantar mi gloria labra ... como si soplara el viento hago tiritar los pastos ... — de ser un ejecutante eximio del instrumento musical: Con la guitarra en la mano ni las moscas se me arriman ... hago gemir a la prima y llorar a la bordona. — de su condición de gaucho orgulloso de ser libre de toda atadura: Soy gaucho y entiendanló como mi lengua lo esplica ... Mi gloria es vivir tan libre como el pájaro en el cielo. — y de muchas otras condiciones valorables. Y, por supuesto, no omite el desafío general a quien quiera enfrentarlo en la payada: Y si me quieren probar salgan otros a cantar y veremos quién es menos.  Sin lugar a dudas, la característica que predomina en ese Canto, como expresión de la habilidad del autor para presentar no un individuo sino un prototipo, es esa típica mezcla de humildad y altanería con que, el que se siente inferiorizado socialmente expone su orgullo personal, exalta al máximo los valores que puede atribuirse, y contrapone sus virtudes con la mala consideración que recibe de la sociedad: Y atiendan la relación que hace un gaucho perseguido, que padre y marido ha sido empeñoso y diligente y sin embargo la gente lo tiene por un bandido.

RESUMEN PRIMERA PARTE MARTÍN FIERRO.

RESUMEN PRIMERA PARTE MARTÍN FIERRO.

Martín Fierro, el gaucho, nos va a contar con sincera nostalgia la vida feliz que antaño llevaba en la pampa y la inicia no con el grandilocuente verso homérico de "Canta musa, la cólera de Aquiles"… sino con un auténtico rapsoda del pueblo al que van destinadas sus cuitas y lamentos: "Aquí me pongo a cantar / al compás de la vigüela…" en el canto II comienza el relato propiamente novelesco del poema, concretamente al llegar la cuarta estrofa: la leva lleva al gaucho del hogar a "la frontera", a la tierra de indios. 

En el canto III asistimos a la vida miserable que sufre nuestro protagonista en su nuevo destino. La guerra con el indio se halla erizada de peligros sin cuento, hasta el punto de que el gaucho decide huir (canto IV y V). La continua huída va a durar tres años, sembrado de penalidades sin cuento. Pobre y desnudo, regresa a su rancho, que ha sido destruido y ha de refugiarse en una cueva. 

Las penalidades no han terminado: en el canto VII Fierro sufre persecución al ser considerado un vago. Entonces se revela y se torna "malo", frecuenta las "pulperías", se emborracha y, pendenciero, en una pelea mata a un negro. En el canto VIII, la policía lo persigue. Exhausto, pero valiente, lucha hasta la extenuación, hasta conseguir la admiración del sargento de policía Cruz, en el canto IX lo escucha con atención y, compadecido de él, le cuenta a su vez, su historia; y así ambos, por ser dos almas gemelas, deciden marchar a tierra de indios. Así se llega al canto XIII, con el que finaliza la primera parte. Hernández, por boca de su protagonista, anuncia "romper la guitarra para no volverla a templar". En la última estrofa se encierra toda la protesta y denuncia socio-política: "…que referí ansí a mi modo / males que conocen todos / pero que naides contó". 

PRIMERA PARTE

Capítulos I al V.

Presentación del personaje de Martín Fierro como gaucho valiente. Narra las dichas e infortunios de todo ser humano, su experiencia como gaucho. Cuenta las arbitrariedades de la autoriadad y la falta de trabajo que obliga a los hombres a dejar sus tierras y huir hacia la frontera o ser encarcelados. Martín Fierro junto con otros compañeros es llevado el fortín a realizar trabajos forzados. Enumera las injusticias que padeció viviendo con los indios a quienes describe como bárbaros: NO SALVAN DE SU JOROR/ NI LOS POBRES ANGELITOS:/ VIEJOS, MOZOS Y CHIQUITOS,/LOS MATA DEL MISMO MODO./ QUE EL INDIO LO ARREGLA TODO/ CON LA LANZA Y CON LOS GRITOS.

SEGUNDA PARTE

Capítulos VI al VIII.

Estando cautivos en el fortín les avisan que tendrán una expedición a las tolderías. Martín Fierro logra huir y regresa a su rancho sin encontrar nada, ni casa, ni familia. Esa noche Martín va a una fiesta y en una riña mata a un megro. Otra vez en un boliche mata a un gaucho y se ve obligado a huir nuevamente. EL ANDA JUYENDO./SIEMPRE POBRE PERSEGUIDO;/ NO TIENE CUEVA NI NIDO,/COMO SI JUERA MALDITO;/ PORQUE EL SER GAUCHO... ¡BARAJO!,/ EL SER GAUCHO ES UN DELITO. (Concepción del gaucho por parte del autor).

TERCERA PARTE

Capítulos IX al XIII.

Así estuvo Martín Fierro huyendo de la justicia, durmiendo en el campo, hasta que un día llegaron unos hombres por él. Fierro peléa tratando de defenderse, llega Cruz y le ayuda a escapar. Es aquí donde aparece el personaje del sargento Cruz que a partir de este momento se convierte en su amigo y compañero de viaje. Martín Fierro concluye haciendo un recuento de lo que es la vida y el destino del gaucho. El narrador termina la historia contando que Cruz y Fierro cruzaron la frontera por el desierto hacia las tolderías.

Martín Fierro Primera parte •

Martín Fierro es un gaucho que empieza a contar su historia en la pulpería, él vive en la miseria y huye de la frontera para viajar a sus pagos. En este momento abandona a su mujer e hijos, y esto lo caracteriza como un gaucho matrero. El se escapa porque estaba cansado de la miseria, no tenía ropa ni comida y ya no soportaba los malos tratos. • Cuenta sus anécdotas, la persecución que sufría, sus encuentros con los indios, con el gringo y con el moreno (a quien mata). Martín Fierro se une a Cruz, un gaucho que mata a un hombre y escapa, él también es un gaucho matrero. •En esta primer parte aparece un problema social que es el maltrato a los gauchos. •El gaucho era un trabajador rural, cuya situación ideal hubiera sido vivir en el campo felizmente con sus familias bien mantenidas. Pero la realidad es muy distinta. •Según la política de la época el gaucho aparece como un trabajador de estancia, que cuida la frontera y pelea en la guerra del Paraguay. Martín Fierro critica esto porque sostiene que los que crearon la patria (los criollos) no están cuidando de ella. •Martín Fierro es el ejemplo de lo que pasaba en Argentina en esos tiempos. •El destino del gaucho era ir a la frontera o a la batalla. • La política del momento dicta las “leyes de vagancia”, que eran utilizadas para apresar y utilizar a los gauchos. •Aparece la presión social sobre los personajes buenos: hacen que estos se transformen en criminales, como es el caso de Martín Fierro El gaucho nunca es tomado en cuenta, salvo en el momento de las votaciones. Éste no es llevado a la guerra para luchar por la patria sino para ser esclavo. Se hace una gran crítica a esto: se critica la política expansionista que favorece a pocos, pero perjudica a muchos. •Se realiza una descripción negativa del indio. •Martin Fierro sostiene que el saber del gaucho es fruto de su experiencia, y por este motivo sus cantos son tan valiosos.

GAUCHO MATRERO

“Monté y me largué a los campos

Más libre que el pensamiento,

Como las nubes al viento,

A vivir sin paradero;

Que no tiene el que es matrero

Nido, ni rancho, ni asiento.”

“Hombre divorciado con la sociedad, proscrito por las leyes;... salvaje de color blanco que incluye al cantor, que anda de tapera en galpón cantando hazañas propias y ajenas.” El Facundo, Sarmiento.

Matrero: Fugitivo que buscaba el campo para escapar de la justicia.

Matrero: deriv. de matra; dícese del hombre que se interna en las zonas inhóspitas huyendo por lo común, de la Justicia, a la que suele hacer frente si es descubierto.

                                                             LEY DE LEVA O LEY DE VAGANCIA             

Esta situación se vio agravada por un componente político: la “ley de leva”, la cual consistía en permitir a la policía de la campaña detener a todo aquel que no estuviera trabajando en alguna estancia como peón y enviarlo a la frontera a luchar contra los indios.

De ahí que al gaucho sin papeleta de conchabo (comprobante de trabajo) se lo denominaba “gaucho malo” o “gaucho matrero”, como si fuera un delincuente por no poseerlo. El reclutamiento de los gauchos para el servicio de frontera era muy estricto y dio lugar a una serie de injusticias, ya que eran reclutados no solamente los gauchos sin conchabo sino también aquellos que poseían su propio rancho y su familia y eran reclutados por capricho de la autoridad local. Esto dio lugar a que el gaucho escapase y se convirtiese en un desertor el cual sería perseguido por las partidas de policías con las cuales debía enfrentarse constantemente.

Se concebía al gaucho como el elemento haragán y pendenciero que depredaba al ganado y vagaba por las tierras. Tierras que pertenecían, o se creían con derechos sobre ellas, a los propietarios de saladeros y grandes estancias. Los terratenientes se encontraban ante graves problemas: por un lado, la presencia de los indígenas y por el otro, la falta de mano de obra y soldados y, la necesidad de incorporar al gauchaje al sistema capitalista que buscaban imponer. Los gobiernos “provinciales” (los territorios provinciales aún no estaban definidos) y el gobierno nacional, administrado por los mismos miembros del sector terrateniente, trataron de resolver el problema indígena propiciando campañas militares que buscaban la expulsión de los indígenas de los territorios que ocupaban y el establecimiento de una línea de fortines. La escasez de mano de obra y de soldados se resolvió a través de la sanción de las leyes de Vagos o de Leva.

A través de la ley de Leva, se trató de combatir el nomadismo, el vagabundeo y la delincuencia rural estableciendo que todo varón entre 18 y 40 años que no tuviera propiedad, careciera de domicilio fijo, que no pudiera demostrar ocupación alguna (los gauchos podían demostrar su ocupación a través de un documento, denominado papeleta de conchabo, emitido por el patrón y que certificaba su relación de dependencia), sería detenido, puesto a disposición de las autoridades y destinado al desarrollo de obras públicas o a cumplir servicio militar en la frontera con el indio.

La escasez de mujeres, el hambre, las penosas condiciones de existencia, los atropellos de los superiores, provocaban que muchos soldados desertaran y vivieran huyendo en las tierras de los “cristianos” o que se integraran a las tolderías.

Según establecía la ley, los soldados debían ser recompensados con la paga de un salario, pero éste nunca llegaba o se perdía por el camino y, en ocasiones, llegaba muy tarde… ya cuando el destinatario había sido muerto en combate.

Literatura gaucha y gauchesca

DIFERENCIAS ENTRE LITERATURA GAUCHA Y LITERATURA GAUCHESCA

LITERATURA GAUCHA:

Es la poesía tradicional  que cantaron los auténticos gauchos. Es una poesía oral y anónima, de la cual no se poseen registros debido a la espontaneidad y el contexto en el cual se desarrollaban, por ejemplo: las pulperías, los fogones, etc. Además estaba dirigida hacia un público analfabeto, en su mayoría.

 La cantaban con el acompañamiento de la guitarra. Entre los cantores gauchos se distinguieron los payadores, que practicaban el canto improvisado, individual o en enfrentamientos llamados payadas de contrapunto.

El payador es un poeta repentista que canta en forma individual, sobre temas propuestos por el auditorio, o en contrapunto con otro, pudiéndose referir ambos al mismo asunto- solicitado previamente- y, también, formulándose en forma recíproca, preguntas que deben ser contestadas en verso. Los gauchos payadores eran celebridades en las reuniones y pulperías, y si se los consideraba buenos ganaban prestigio y ciertos beneficios. Se los invitaba con copas, eran admirados y reconocidos por su público, también gaucho.

LA LITERATURA GAUCHESCA

Es un género literario original del Río de la Plata surgido a comienzos del siglo XIX.  Es una poesía compuesta por poetas ciudadanos cultos  que emplean deliberadamente los medios expresivos usuales del medio rural, ajeno a su medio socio-cultural. Imitan el verdadero estilo  de los creadores gauchos, sus imágenes, forma de pensar y encarar los hechos de la vida.  Su propósito es el de expresar  “ciertas verdades” sobre el campo y el gaucho.

Es una poesía escrita y difundida a través de la imprenta. Primitivamente se imprimió en hojas sueltas, luego en folletos y libros, aunque esto no excluye su transmisión oral y socialización.

Es una poesía comprometida con la realidad que varía con el tiempo y las circunstancias. Posee una intención reformadora, impregnada de la voluntad de arreglar las cosas y señalar los errores para que se corrijan. Trata de reivindicar socialmente al gaucho, el pobre, el desposeído. Abarca temas específicos, como por ejemplo: el amor, la soledad, la muerte, la desgracia, las injusticias sociales, etc.

“Mi objeto ha sido dibujar a grandes rasgos, aunque fielmente, sus costumbres, sus trabajos, sus hábitos de vida, su índole, sus vicios y sus virtudes; ese conjunto que constituye el cuadro de su fisonomía  moral y los accidentes de su existencia llena de peligros, de inquietudes, de inseguridad, de aventuras y de agitaciones constantes.” Carta de José Hernández a José Zoilo Miguens. Buenos Aires, diciembre de 1872.

INTRODUCCIÓN al Martín Fierro

MARTÍN FIERRO

JOSÉ HERNÁNDEZ
MARTÍN FIERRO

Estudio Preliminar
Introducción
Martín Fierro está considerado como el poema
hispanoamericano más importante del siglo 19, De primera
intención tenía como objetivo el servir de instrumento de
protesta social para denunciar los males y desgracias de que
era objeto el gaucho víctima del servicio militar obligatorio.
Sin embargo, su personaje principal logró convertirse en una
figura arquetípica, en una leyenda de gran aceptación entre
la gente ordinaria.
Los habitantes del interior se agrupaban en los lugares
de trabajo o en las pulperías, alrededor de algún
privilegiado que supiese leer, para escuchar las andanzas
de un hombre pintado a su imagen y semejanza, acosado
por oscuras fuerzas desconocidas, maltratado por la
suerte, sometido por un sistema que extendía su poderío
a regiones cada vez más alejadas de la metrópoli. Los
peones, puesteros y reseros, reconocían en el protagonista
a uno de los suyos que, hablando idéntico lenguaje,
desprovisto de galas ciudadanas, reflejaba en
profundidad su modo de ser, su filosofía de vivir, sus
reacciones frente a los embates de la fortuna. La gente
de campo tuvo desde entonces una obra símbolo, que
resumía en sus páginas la esencia del ser argentino de
aquella época.1
Como resultado de esa aceptación e identificación, la
obra adquirió tal difusión y popularidad en su época que de
1872 a 1894 se publicaron 14 ediciones y miles de
1León Barski, Vigencia del Martín Fierro, Buenos Aires, Editorial Boedo,
1977, pág. 83.
vi JOSÉ HERNÁNDEZ
ejemplares. Aunque inicialmente gozó de tal popularidad,
los escritores argentinos reconocidos ignoraron la obra. No
fue hasta el periodo de 1880 a 1910, cuando con el
surgimiento de un movimiento argentino nacionalista, se
reconoció el poema como una épica nacional. Precisamente
en 1913, el poeta Leopoldo Lugones reclamó para el Martín
Fierro «el título de libro nacional de los argentinos» y exigió
que se le considerara como una epopeya.
Valor y significado del poema
El poema de José Hernández pertenece a la llamada
literatura comprometida. Martín Fierro es un payador que
narra la trágica historia de su vido,pero a medida que relata
sus vivencias, denuncia los males de una sociedad donde el
hombre, víctima de las injusticias, se envilece, se corrompe y
se endurece tornándose agresivo y hostil. Su canto se convierte
en un alegato en favor de los humillados y maltratados.
Específicamente es un canto reivindicativo del gaucho,
perseguido y menospreciado por los políticos porteños
centrados en Buenos Aires. Aunque resulta evidente esa
intención de protesta social, el poema también muestra rasgos
de mito de carácter romántico en el que el gaucho representa
la voz de la naturaleza en contraposición a la maldad y
corrupción de la sociedad.
El Martín Fierro ha sido clasificado como un poema épico.
No obstante, éste no responde a las particularidades
esenciales de la épica clásica, pues ésta relata historias de
héroes que encarnan las mejores virtudes de una sociedad.
A pesar de que el protagonista adquiere dimensiones de héroe
por su valentía y por sus ejecutorias, no corresponde a la
imagen del héroe en la épica clásica. Martín Fierro no es un
Mío Cid, temporeramente desprovisto de la aceptación y el
reconocimiento de su señor, y quien finalmente con sus
ejecutorias y virtudes recupera, para ostentar con mayor
gloria, el lugar que le corresponde en la sociedad feudal en
proceso de cambios sociopolíticos y económicos. Martín Fierro
es la encarnación del gaucho con todos sus defectos y virtudes.
MARTÍN FIERRO vii
El gaucho, alma primitiva con un trasfondo moral y religioso,
se presenta en la obra como un ser contradictorio, maltratado,
perseguido y empobrecido, con una visión cínica, fatalista y
resignada, en fin una víctima de las circunstancias sociales y
políticas de la época.
Argumento y estructura
El poema se compone de dos partes; la primera, donde
en 13 cantos se relata la ida del protagonista, y la segunda,
titulada La Vuelta de Martín Fierro, integrada por 33 cantos.
Ese número de cantos que el narrador asocia con la edad
alcanzada por Cristo, simbólicamente representa el
cumplimiento de la misión que el protagonista narrador se
propuso en el poema, al igual que ocurrió con Jesucristo,
quien cumplida su misión en el mundo terrenal, es crucificado
a la edad de 33 años,
Comienza el poema en un tono nostálgico cuando el
protagonista describe en los Cantos 1-11 cuán feliz transcurría
su vida en la Pampa dedicado a sus menesteres cotidianos,
antes de que lo arrebataran de su hogar y de su familia para
llevarlo a pelear contra los indios en la frontera. En el Canto
III describe el trato brutal y abusivo de que fue objeto al
desempeñarse como soldado. En los Cantos IV-V cuenta su
vida como desertor del ejército durante un periodo de tres
años, hasta regresar empobrecido y desnudo a su hogar,
para enfrentarse a la destrucción y dispersión de su familia.
Como consecuencia de esas duras experiencias, decide
convertirse en un marginado de la ley. Se dedica a
emborracharse, se torna pendenciero, y hasta mata a un
negro en una pulpería, (Canto VII) Entonces es perseguido
por la policía, y cuando lo atrapan lucha demostrando su
valentía. Consigue la admiración del sargento de la policía
llamado Cruz, a quien le cuenta su historia. Cruz se
compadece de él, ya que también había sido víctima del
servicio militar obligatorio. De esa afinidad surge una sincera
amistad entre ambos hombres, quienes deciden marcharse
al desierto con los indios. (Canto IX)
viii JOSÉ HERNÁNDEZ
En la segunda parte se narran las aventuras de Cruz y
de Fierro en tierra de indios. El Canto III ofrece una poesía de
corte sentencioso combinado con un continuo lamentarse.
Dicho canto revela la actitud estoica y de resignación sin
esperanza, adoptada por Fierro en el poema. En los Cantos
IV-VI se describen las costumbres indias, su comportamiento
bárbaro y salvaje, el maltrato de que son objeto sus mujeres,
y la actitud sufrida y abnegada de éstas. La muerte de Cruz,
víctima de la viruela negra, se narra en el Canto VI. Antes de
morir, Cruz le encomienda su hijo a Martín Fierro. Luego de
enterrar a su amigo, en el Canto VIII, el protagonista tiene un
encontronazo violento con un salvaje que maltrata a una
prisionera blanca. Se presenta el comportamiento salvaje del
indio, quien cruelmente asesina al hijo de la prisionera. Fierro
se enfrenta al indio, logra matarlo, y después de enterrarlo
para que los suyos tarden en encontrarlo, regresa a la
civilización acompañado de la mujer. (Cantos IX-X) Como
han transcurrido tres años de duro peregrinaje, y cinco como
cautivo de los indios, las autoridades ya no se acuerdan de
las fechorías de Martín Fierro. Se encuentra con sus hijos,
quienes apenas lo reconocen debido a su aspecto aindiado y
envejecido. En los Cantos XII-XIII los hijos cuentan la trágica
historia de sus vidas: el mayor estuvo en la cárcel por un
crimen que no cometió, y el segundo convivió con un ladrón
de caballos llamado Viscacha, quien le enseñó a sobrevivir
en una sociedad injusta. Los pormenores de la vida sufrida
del segundo hijo junto a Viscacha, hasta la muerte de éste
último se narran en los Cantos del XIV al XVIII. En el Canto
XX se introduce un nuevo personaje llamado Picardía. Éste
relata su vida picaresca en los Cantos del XXI al XXVIII.
Finalmente se descubre que es el hijo de Cruz. La historia de
Picardía es una réplica de la historia de Martín Fierro, ya
que también fue víctima del servicio militar obligatorio. En
los Cantos del XIX al XXXI aparece el hermano menor del
negro a quien injustamente mató Martín Fierro. El Moreno lo
reta para competir en una payada o canto improvisado de
preguntas y respuestas, competencia ganada por Fierro. Los
Cantos XXXII y XXXIII están dedicados a los consejos finales
MARTÍN FIERRO ix
del protagonista. En tono solemne y con sentido ético, deja a
las futuras generaciones representadas por sus hijos, el
conocimiento que es resultado de su experiencia sufrida. Al
final del poema en el Canto XXXIII, Martín Fierro se separa
de sus hijos. En este canto final expresa el convencimiento de
que el poema tiene un valor educativo, y de que es obra que
ha de pasar a la posteridad. Esto es así ya que revela, no la
historia individual del protagonista, sino la historia del sector
nacional al que él representa. Ese convencimiento se
manifiesta en el siguiente verso al final del poema:
Pues son mis dichas desdichas
los de todos mis hermanos;
ellos guardarán ufanos
en su corazón mi historia;
me tendrán en su memoria
para siempre mis paisanos.
Estructura interna del poema
Las estrofas del poema, aunque pueden considerarse
como pequeños poemas independientes, se insertan en la
totalidad para componer un todo armónico.
A lo largo del poema predomina la sextillo, estrofa de
seis versos de arte menor, es decir, octosílabos con rima
a—b—b—c—c—d.
1 2 3 4 5 6 7 8
1 Si/me a/tri /bu/lo o/ me en/co/jo a
2 si /gu/ro/que/no/me es/cc/po b
3 siem / pre he / si / do / me / dio / gua / po b
4 pe /roen/a/que/Ilo o/co/sión/+1 c
5 me ho/cía/ bu /Ila el/co/ru/zón/+1 c
6 co/mo/la/gar/gan/ta al/sa/po.2 d
2 Según las normas métricas, si el verso termina en palabra aguda se
añade una sílaba. Por esa razón los versos 4 y 5 se consideran
octosílabos.
x JOSÉ HERNÁNDEZ
Abundan, además, las cuartetas o estrofas de cuatro
versos de arte menor, es decir, octosílabos con rima en los
versos pares o—b—a—b; y las redondillas o cuartetos
octosílabos con rima a—b—b—a. Pueden encontrarse
ejemplos de estos tipos de estrofas en el Canto XVII de la
segunda parte.
1 2 3 4 5 6 7 8
1 y/so/co on/sí/en /con/clu/sión a
2 en/me/dio/de/mi i/no/ran/cia b
3 que a/quí el/no/cer/ en/es/ton/cia a
4 es/co/mo u/na/mal/di/ción/-+-1 b
1 2 3 4 5 6 7 8
1 Sin/suel/doy/sin/u /ni /for/me a
2 lo/pa/sou/noaun/que/su/cum/bo b
3 con/fór/me/se/con/la/tum/bo b
4 y/si/no.../no/se/con/for/me a
Aunque en menor grado, se utiliza también el romance,
serie indeterminada de versos del mismo tipo con rima
asonante en los versos pares y rima libre en los impares.
Ejemplos de este tipo de estrofa se encuentran en los Cantos
XI, XX y XXXI de la segunda parte. En el Canto XI también se
utilizan estrofas de diez versos.
Características de estilo
El Martín Fierro se escribió en la época de pleno auge
del Romanticismo de influencia europea. En un ambiente
literario saturado de esa retórica romántica falsa, no era de
extrañar la indiferencia con que se recibió el poema de
Hernández. En contraposición al estilo literario imperante se
destacaba por su originalidad, sobriedad y hasta sentido del
humor. Es muy probable que la práctica de la labor
periodística lo adiestrara en el manejo preciso, conciso y denso
MARTÍN FIERRO xi
de la lengua, rasgos presentes en el poema. La obra,
precursora de un espíritu moderno, revelaba además una
detallada observación de la realidad social y política con
actitud crítica, rasgos que chocaban con la sensibilidad
literaria del momento.
Si bien es cierto que el autor experimentó de inmediato
el rechazo del sector intelectual y educado de la sociedad
argentina, también recibió la aceptación entusiasta del pueblo.
Uno de los rasgos estilísticos que facilitó el que el pueblo se
reconociera y se identificara con el Martín Fierro, fue el uso
del dialecto rústico rioplatense, hablado en la primera mitad
del siglo XIX. Entre las peculiaridades de ese modo de hablar
se destacan:
• La reducción de grupos consonánticos - dotor por doctor,
indino por indigno, inorante por ignorante, istintos por
instintos, costancia por constancia
• La reducción de grupos vocálicos - aprétese por apriétese,
cren por creen, vía por veía, cencio por ciencia, pocencio
por paciencia
• El uso de arcaísmos - ansina, vido, tuito, dentrando,
dende, ande
• La debilitación de ciertas combinaciones de vocales - tiatro
por teatro, poeta por poeta, piones por peones, pelior
por pelear, riunir por reunir, blanquior por blanquear
• La aspiración de la h - juir por huir, jorcón por horcón la
sustitución de la f por una j - fuerte en vez de fuerte,
jogón en vez de fogón, juera en vez de fuera, jusil en
vez de fusil, projundo, en vez de profundo, dijunto en
vez de difunto
• La transposición de vocales - noides por nadie
Otro rasgo estilístico del poema es la utilización de
americanismos. Estos cumplen la función de ambientar el
poema al acentuar su autenticidad y ubicarla en el contexto
argentino correspondiente a la época, Algunos ejemplos son:
xii JOSÉ HERNÁNDEZ
payada, ombú, china, abombar, boliche, pulpero, carroncho,
vizcacha, milonga, bolas, tacuara, topera, etc. Función similar
desempeña el refranero popular de carácter sentencioso,
puesto en labios del viejo Viscacho. Dichos refranes acentúan
el carácter realista de la obra, al sintetizar las duras
experiencias del gaucho en el inhóspito ambiente de la Pampa.
No pueden obviarse en este apartado, la plasticidad, la
fuerza expresiva y el manejo magistral de las imágenes,
reconocidos como particularidades estilísticas del poema.
Muestras de esa habilidad son los cuadros de conjunto como
el combate con la partida de policías, el malón indio y la
lucha con el indio en defensa de la cautiva.
Indudablemente el manejo de la lengua y de los recursos
estilísticos es otro componente que evidencia la estructuración
armoniosa del poema.
Caracterización y función de los personajes
El manejo de los personajes es otro indicador de la unidad
del poema. Personajes principales, secundarios e incidentales,
todos contribuyen al logro del objetivo total de la obra. Cada
uno de ellos amplía o intensifica la densidad del cuadro real
interno y externo que se elabora.
Martín Fierro, el personaje principal, devela el retrato
completo del gaucho, el hombre de la Pampa. Encarna la
imagen de un hombre marcado por un destino trágico, el
gaucho pesimista y fatalista que aun así conserva el espíritu
de religiosidad que le inculcaron los conquistadores españoles.
Inicialmente hombre manso y de buenos sentimientos, la
adversidad que se ensaña contra él lo torna un hombre hostil
y agresivo, valiente ante el peligro y con una sicología
contradictoria; bravo y miedoso ante el peligro, luchador y
resignado ante la fatalidad de su destino, tierno y capaz de
sentir desprecio y de actuar cruelmente. Hombre endurecido
por la vida, aun así no pierde sus buenos sentimientos. De
hecho lo demuestra al final cuando aconseja a sus hijos. Fierro
adquiere dimensión heroica con su actitud rebelde ante las
injusticias y el maltrato.
MARTÍN FIERRO xiii
Cruz, gaucho al igual que Martín Fierro, complementa
la imagen del hombre de la Pampa, Además, reafirma la
experiencia vivida por el personaje principal. Del mismo modo
que Fierro, es un símbolo de la dureza y fortaleza ante la
adversidad. Cruz es un símbolo de la carga que le ha tocado
al gaucho como destino fatal. Su nombre es símbolo de castigo
y sufrimiento por sus acciones pasadas. Entre él y Fierro se
entabla una amistad noble, capaz de los mayores sacrificios,
indicadora de la nobleza de la que también es capaz el
gaucho.
El resto de los personajes secundarios son símbolos que
revelan cómo el hombre de la Pampa es víctima de las
circunstancias. El hijo mayor de Martín Fierro, expresidiario,
encarcelado injustamente, representa a las víctimas de las
arbitrariedades de un sistema judicial injusto. El segundo hijo
es una especie de pícaro, cuyas vicisitudes le permiten
codearse con gente más refinada que los gauchos. Su historia,
obviamente recuerda la picaresca española. Al igual que en
el caso de Picardía, el hijo de Cruz, su vida también ha sido
determinada por las circunstancias. Viscacha, el viejo ladrón
de caballos, astuto y avaro, representa a quienes desarrollan
un código de normas amorales e inmorales para lograr
sobrevivir en un mundo hostil. Su nombre se asocia con el de
un roedor llamado vizcacha, detalle indicador de su
naturaleza despreciable y de su pobre calidad como ser
humano: astuto, avaro, cruel, misógino, inescrupuloso, Su
actitud y comportamiento lo convierten en una especie de
contrafigura del protagonista.
El Moreno, hermano del negro injustamente asesinado
por Martín Fierro, reitera la presencia de ese grupo racial,
que también es presentado de forma prejuiciado, Su presencia
cumple una doble función en la obra: introduce la idea del
perdón ante las ofensas pasadas, o sea la idea de la
conciliación, y permite al gaucho mostrar su superioridad
cuando Martín Fierro gana la competencia de la payada.
A pesar de que el Martín Fierro es un poema
predominantemente de hombres, la mujer, aunque sutilmente,
también está presente de forma individual y colectiva. Unas
xiv JOSÉ HERNÁNDEZ
veces se le describe positivamene y, otras, negativamente.
Esa actitud ha llevado a algunos críticos a hablar de una
actitud misógina o de rechazo y menosprecio de la mujer. En
la primera parte del poema, tanto la mujer de Martín Fierro
como la de Cruz son justificadas por ellos mismos, pues las
consideran víctimas de las circunstancias. La actitud de ambos
no es la tradicional actitud machista del hombre resentido y
ofendido. Por el contrario, la referencia a las mujeres que los
abandonaron está matizada de nostálgica y delicada ternura
y comprensión. Puede comprobarse en los siguientes cantos:
¡y la pobre mi mujer
quién sabe cuánto sufrió!
Me dicen que se voló
con no sé qué gavilán,
¡sin duda a buscar el pan
que no podía darle yo!
No es raro que a uno le falte
lo que a algún otro le sobre;
si no le quedó ni un cobre,
sino de hijos un enjambre,
¿qué más iba a hacer la pobre
para no morirse de hambre?
En la segunda parte de la obra, las indias se presentan
como mujeres sufridas y pacientes, víctimas del atropello de
sus maridos, Esas referencias tampoco podrían considerarse
manifestaciones de una actitud misógina. Se ofrece otra
imagen positiva cuando se introduce a la cautiva, víctima de
la crueldad de los indios. Es una mujer valiente, capaz de
expresar ternura, y con la fuerza suficiente para sobreponerse
a la adversidad. Otras imágenes positivas son: la de la tía de
buen corazón que se hace cargo del segundo hijo de Martín
Fierro, la de las tías bondadosas que recogen al hijo de cruz
para que no viviera en el desamparo, y la de la vieja
curandera que ayuda al viejo viscocha cuando se encontraba
enfermo. Son ejemplos de la visión negativa, el resto de las
MARTÍN FIERRO xv
mujeres presentadas en la primera y en la segunda parte: la
negra que responde a la provocación de Fierro y causa el
altercado en la pulpería; la china vieja, encarnación de la
superstición y el maleficio, quien culpa a un gringuito cautivo
de ser el responsable de la epidemia de viruela negra; la
viuda de la que se enamora el segundo hijo de Fierro; y la
mulata con quien se relaciona Picardía.
En cuanto a la intervención de personajes colectivos, tales
como jueces, comisarios, indios, pulperos, etc, éstos permiten
que los personajes principales se perfilen con mayor definición
y fuerza. Además, ayudan a conformar el contexto donde
se ubica la obra. En el caso específico de los indios, la actitud
de Martín Fierro ante ellos es reveladora del prejuicio existente
contra este grupo racial. El gaucho, a pesar de su pobreza y
desdichas, es superior a los indios bárbaros y salvajes. En
ningún momento adopta la actitud reivindicadora con que
trata al gaucho en el poema.
Martín Fierro no percibe que el indio y él son víctimas de
un mismo proceso y que, en última instancia, es utilizado
para aniquilar al aborigen. Esa fue la característica
general. Y es mérito de Hernández el habernos mostrado
al gaucho tal cual era, incluyendo al lado de los elementos
positivos, sus forzosas limitaciones y prejuicios.3
El autor y su contexto histórico
Para comprender la importancia del Martín Fierro y lograr
una adecuada interpretación del mismo, es necesario tener
en cuenta tanto la trayectoria vital del autor como el contexto
histórico social y político que sirvió de fundamento y motivó
la producción de esta obra. A continuación se ofrece tan sólo
un cuadro somero de esa realidad que resulta pertinente. 4
3Barski, Op. Cit., pág. 62
4 4Información más específica sobre el contexto histórico se encuentra
en: María Inés Cárdenas de Moner Sons, Martín Fierro y la conciencia
nacional, Buenos Aires, Editorial la Pléyade, 1977.
xvi JOSÉ HERNÁNDEZ
José Hernández nació el 10 de mayo de 1834 en una
chacra ( granja) de Pedriel, Su infancia transcurrió en el
ambiente de la Pampa, pues su padre era administrador de
estancias. Desde muy temprana edad se vio expuesto a las
consecuencias de las luchas y disidencias políticas en su país,
ya que era la época del dictador Rosas y tanto sus padres
como sus respectivas familias pertenecían a dos bandos
políticos contrarios. Su padre era federalista y su madre
unitaria.
En 1843 murió su madre y nueve años más tarde perdió
a su padre, quien murió víctima de un rayo. Esta situación los
motivó a él y a su hermano Rafael a enlistarse en el ejército,
pues el orgullo les impedía solicitar ayuda a sus familiares.
En 1852 el general Urquiza derrotó al dictador Rosas en
la batalla de Caseros, y fue nombrado presidente de la
Confederación Argentina para el período de 1854 a 1860.
Urquiza promulgó una Constitución federal y algunas
provincias, como Buenos Aires gobernada por Mitre,
continuaron la lucha. José Hernández fue miembro del ejército
de rnilicionos, gauchos e indios, dirigido por Faustino Velasco,
y que le hizo frente al ejército de Hilario Lagos, lugarteniente
de Urquiza que había sitiado a Buenos Aires.
En 1858, al surgir el Partido Liberal Reformista que se
proponía reconciliarse con Urquiza, y al crearse el periódico
La Reforma Pacífica, Hernández dejó su carrera como militar
para continuar su lucha por medio de la labor literaria y
periodística. Se fue entonces a Paraná donde publicó el folleto
Las dos políticas. En ese mismo lugar encontró un tabojo como
tenedor de libros y al mismo tiempo colaboraba en el periódico
El Nacional Argentino.
Volvió a incursionar en la lucha política en 1861 cuando
al suscitarse de nuevo la guerra civil peleó al lado de Mitre
en la batalla de Pavón. En esa ocasión fue herido en combate
y a duras penas pudo regresar a Paraná. Como consecuencia
de esa batalla, urquizo negocia la paz con Mitre. Argentina
pasa del federalismo al unitariasmo, y Buenos Aires vuelve a
ser la capital de la nación.
MARTÍN FIERRO xvii
A comienzos de 1867, Hernández se estableció en
Corrientes donde poseyó su primera imprenta y publicó su
primer diario, El Eco de Corrientes. Allí fue designado Oficial
Interino del Estado y, luego, Secretario del Estado. A este
último cargo renunció debido a discrepancias con el
gobierno. No obstante, su renuncia no fue aceptada, y
entonces él se enfrascó en una polémica con el diario de la
oposición, La Esperanza. El 27 de mayo de 1868 los
revolucionarios sitiaron su casa y le destruyeron la imprenta.
Hernández se refugió en Rosario donde colaboró en el
periódico La Capital. En julio de ese mismo año se mudó a
Buenos Aires. Allí, con la ayuda de personalidades notables,
publicó el diario El Río de Plata. Comenzó entonces a
publicar mensajes pacifistas para que el gobierno concluyera
la guerra inútil con Paraguay. Abogaba, además, por la
derogación de la inconstitucional ley de fronteras que
obligaba a prestar servicio militar obligatorio, y que
provocaba la persecución y el exterminio del gaucho.
Gracias a su labor periodística de protesta social, la opinión
publica se enteró de la situación en que se encontraban las
clases marginadas del país, y prestó atención al problema
de los inmigrantes. Fue en esa época cuando comenzó a
concebir el Martín Fierro, pero el asesinato de Urquiza por
predicar el arreglo con Paraguay, le impidió lograr su
objetivo.
Su intervención en las luchas políticas esta vez lo llevaron
temporeramente al exilio. Se refugió en Brasil, en la ciudad
fronteriza de Santa Ana do Livramento. En 1872 regresa
clandestinamente a Buenos Aires donde, ayudado por algunos
amigos que lo protegen, se refugia en el Hotel Argentino.
Encerrado en dicho lugar, debido a su condición de
perseguido político, se dedica a producir la obra que lo
consagró en las letras hispanoamericanas.
El 28 de diciembre de 1872, cuando ya se habían
apaciguado las pasiones políticas, una pequeña imprenta
llamada La Pampa publicó la primera edición del Martín
Fierro.
xviii JOSÉ HERNÁNDEZ
No obstante las anteriores experiencias, su intervención
en la política nacional continuaba. Debido a su apoyo a
Ricardo López Jordán, a quien había defendido cuando
constitucionalmente fue electo gobernador de Entre Ríos, el
gobierno dictó una orden de reclusión contra él, y su vida
se vio amenazada. Hernández se refugia en Montevideo,
pero pudo regresar a Argentina a fines de 1874. Gracias a
su hermano Rafael adquirió una librería en la calle de
Tacuari.
Aunque su vida continuó afectándose por el acontecer
político, en 1879 logró publicar La vuelta del gaucho Martín
Fierro. Para esa época había sido electo Diputado Provincial,
cargo para el que fue reelecto en 1880. Ese mismo año hubo
otro levantamiento cuando el gobernador Tejedor, quien
aspiraba a la presidencia de la república, se levantó en armas,
Hernández, se vio obligado a participar en la lucha, pero lo
causa federal fue derrotada.
Regresa una vez más al mundo civil, y le proponen
efectuar un estudio sobre el trabajo realizado en las estancias.
Realiza eso encomienda, y escribe la Instrucción del
Estanciero, obra donde expuso magníficas reco-mendociones
para mejorar la administración de las estancias. En esta obra,
último libro publicado por Hernández, proponía rescatar al
gaucho mediante el trabajo. Sin embargo, debido a sus
antecedentes políticos, el gobierno no le prestó atención al
estudio.
Después de intervenir en tantas luchas y de sufrir
sinsabores debido a su ideología política, Hernández murió
a los 52 años, el 21 de septiembre de 1886, luego de contraer
una enfermedad de la que no logró reponerse.



Dro. Pura A. Rivera Rubero
Catedrática
Universidad de Puerto Rico
Recinto de Río Piedras

Análisis Martín Fierro, CANTO VII Primera parte.

MARTÍN FIERRO

CANTO VII

Análisis de la pelea con el negro

            En el Canto VI, al volver de la frontera y encontrarse con su rancho convertido en tapera (símbolo de su vida deshecha), Fierro había jurado “ser más malo que una fiera” y decidido convertirse en gaucho matrero. Esa decisión es una autoafirmación de su ser frente a una sociedad que lo ha desconocido, demostrándole de manera palpable que ni siquiera la sumisión lo pone a salvo de sus atropellos.

                                   “De carta de más me vía”

            La metáfora (resaltada por el hipérbaton) sugiere su sentimiento de inutilidad. Ha tomado conciencia (“me vía”) de su marginación. El ya carece de poder de decisión, depende de una fuerza ajena y superior. Fierro es un mero objeto para la sociedad, con el agravante de que ha quedado fuera del juego. No tiene lugar ni función  en el mundo. Por eso no sabe qué hacer con su vida

“sin saber adónde dirme”

            La segunda mitad de la cuarteta introduce la tercera persona del plural. La impersonalidad de ese “ellos”, sumada al plural, resalta la impotencia de Fierro, que se enfrenta a un enemigo abrumadoramente superior y, en última instancia, no individualizable. No hay a quién quejarse ni de quién vengarse. El negro pagará por ellos. La sociedad no demuestra comprensión alguna hacia la situación. Juzga simplemente, transformando a la víctima desorientada en vago. Ni siquiera se le brinda una oportunidad, ya que el juicio es seguido de inmediato (a través de la coordinación copulativa) por la acción regresiva.

            De su situación personal, se eleva a una reflexión general comprensiblemente pesimista, tránsito subrayado por el cambio de tiempo verbal: del pretérito al presente. La negación absoluta refuerza la impresión de validez irrestricta. Es sugestivo que, por segunda vez en lo que va del canto, emplee el verbo “ver” (“vide”). Crea la impresión de estar escindido de estar escindido entre un ser que padece y otro que lo observa sin poder asumir de una vez su situación.

            La tercera estrofa está constituida por una enumeración negativa, salvo el segundo verso.

            Fierro recuenta sus carencias. El verso afirmativo separa las pérdidas afectivas de las puramente materiales. La reiteración anafórica de “no tenía” destaca su total desamparo, tanto espiritual como material. Su situación es soledad absoluta, soledad en contra, soledad de aquel que huye. Esto se materializa finalmente sobre la propia figura, en la ropa miserable, en la falta de dinero...

            La siguiente cuarteta trae evocación de los hijos. No los incluyó en la enumeración anterior para resaltar que son lo más importante y que todavía no ha perdido la ilusión de reencontrarlos. El andar “de un lado a otro” es índice, no solo de su desorientación, sino de la búsqueda desesperada de sus hijos, que únicamente servirá para hacerle acumular resentimiento. Este verso sintetiza la miseria en que vivía:

                                   “sin tener ni qué pitar”

            Sin embargo, sus constantes desplazamientos eran inspirados por una razón afectiva.

            A partir de la quinta estrofa, comienza el planteo del nuevo episodio. Este se inicia bajo el signo de la fatalidad: “por desgracia”. Una y otra vez Martín Fierro nos señala la inexorabilidad en su vida, y su conciencia de lo fatal en ella. Fierro es un narrador extra – homodiegético, esto es, narrador y protagonista a la vez, lo que le permite contar desde una perspectiva global y saber como narrador lo que como personaje ignoraba. De este modo, mediante la anticipación, va despertando la expectativa del público.

            La ubicación temporal y la espacial son tan vagas que sugieren el caos en que se habían convertido su existencia.

            El baile le permite reintegrarse, aunque más no sea transitoriamente, a la vida social. Pero, debido a su estado de ánimo, no pretende siquiera participar. Solo pretende evadirse de su angustia.

            El hipérbaton posterga la aparición del verbo “Fui” hasta el final de la estrofa, porque esa acción en apariencia intrascendente lo condujo al encuentro de su destino.

            En el baile, re – anuda lazos amistosos que parecen devolverlo a la comunidad de los hombres.

            La insistencia en el carácter excepcional de esa embriaguez y de su posterior conducta violenta revela el afán de Fierro de atenuar como narrador lo que hizo como personaje. Recordemos lo que proclamó sobre el final del Canto I:

                                   “que nunca peleo ni mato

sino por necesidad.”

            La flagrante contradicción entre estas palabras y lo que ahora se dispone a contar le debe resultar acusadora a Fierro:

                                   “Como nunca en la ocasión

porpeliarme dio la tranca”

            Fierro continúa mostrándose como juguete de fuerzas que no conocía ni podía controlar. Siente que en esta ocasión no era dueño de sí. “La tranca” lo dominó. El peso del remordimiento es tal que ya comienza a  exculparse. Antes había perdido el control de su vida, ahora de sí mismo. Su resentimiento se descarga contra un desclasado como él, relegado incluso a una posición inferior a la suya por su condición de negro, de distinto. La pelea sin causas requería causa para ser, y había de ser entonces la más natural  e inmediata, la que surgiese de un prejuicio hecho ya casi carne .

            Movido por un prejuicio atávico, Fierro provoca una pendencia carente de otra motivación que no sea su necesidad inconsciente de desahogarse y afirmarse. Precisa demostrar que aún sigue siendo un hombre. Como suele suceder, reafirmará su hombría a expensas de lo humano. Pero lo único que conseguirá será poner fin a una vida y acabar de arruinar la suya.

            Con su provocación, Fierro está atacando, la felicidad que ya no tiene, representada por esa pareja que viene a divertirse y cuya Fierro repite el proceder injusto del que fue víctima. Se transformará en asesino para dejar de sentirse impotente.

            La atención de Fierro se centra primeramente en la morena, pero todo lo que le diga tendrá como destinatario último a su compañero. Siente como soberbia lo que probablemente fuera solo concentrada  expectativa en los ansiados placeres del baile. Llevado por la desesperación, el hombre precisa atraer la atención para dejar de sentirse un inútil. Marginado, quiere ser protagonista.

            Mediante el calambur, no solo insulta Fierro a la mujer, iniciando así la larga serie de asociaciones desvalorizadas con animales, sino que exhibe el ingenio con que pretende convertirse en centro de la atención. El perseguido busca ser atendido.

                                   “mirándome como a perro;”

            La rapidez con que la negra le devuelve el insulto, así como la mirada despectiva que le arroja y el hecho de que siga de largo, debieron dejar mal parado a Fierro, aunque el narrador no nos diga nada acerca de la reacción de los circunstantes, concentrando así aún más la tensión.

             La descripción que hace Fierro de la mujer refuerza la nota humorística, que habrá de resaltar por contrate la tragedia del final. La comparación hiperbólica con la cola de una zorra contrasta cómicamente con la actitud envarada y deliberadamente digna de la mujer.

            El segundo parlamento de Fierro está cortado por una acotación del narrador (“dije yo”), cuya función es resaltar el final insultante y provocador, con su clara alusión sexual. Se trata, en realidad, de un tiro por elevación contra el moreno.

           

                                   “me gusta... pa la corona”

            Sin transición alguna, como lo pone de manifiesto la coordinación copulativa, Fierro aumenta la presión sobre el negro atacándolo en el fundamento mismo de su propia identidad: el color de la piel. Hernández ha sabido ir graduando la intensidad creciente de la provocación:

• insulto alusivo al físico de la mujer,
• implicación sexual,
• irritante agresión racial.

Todas tienen en común su pretensión de ingeniosas, con las que Fierro busca situarse en el centro de la atención.

El diminutivo “coplita” sugiere el carácter divertido que la situación tenía para el gaucho. En cambio, el adjetivo “fregona” revela la clara conciencia de su hiriente contenido. La estructura descendente asegura la intensidad creciente de la ofensa.

Recién en la estrofa XIII, cinco después de que se lo mencionara por primera vez, reaparece el negro. El pretérito pluscuamperfecto destaca el esfuerzo de paciencia que ha estado haciendo, que a través del uso del gerundio se refuerza. Es un indicio de su prudencia. A diferencia de Fierro, no tiene nada que probar ni que probarse y si mucho que perder.

La comparación transforma en imagen sensible la furia interior del moreno:

           

            “en lo oscuro la brillaban los ojos como linterna.”

Al darse cuenta de su enojo, Fierro aumenta la presión sobre el porque comprende que es terreno fértil para la provocación. La aproximación física no solo demuestra que no le teme, sino que es casi una incitación al negro para que lo ataque.

Fierro ha ido a buscar a su contrincante. Este no ha cruzado el umbral todavía (“dendeajuera”).

El nuevo calambur enmascara, bajo la apariencia de un cumplido, una nueva alusión insultante a un rasgo racial:

            Por... rudo... que un hombre sea”

De este modo, Fierro vuelve a lucir su ingenio.

La metonimia en este verso expresa con brutal intensidad el desprecio de Fierro por su contrincante:

            “Corcovió el de los tamangos”

El verbo lo asimila en su furia a un caballo y la perífrasis lo despoja, a su vez, de todo rasgo humano al designarlo reductoramente por sus zapatos. Tengamos en cuenta que el gaucho usaba botas.

La fulminante rapidez con que se desencadena la pelea ex expresada mediante el polisíndeton constituido. Al lanzarse al ataque, el negro cruzó el umbral.

La conjunción  de metáfora y metonimia en la expresión “el de hollín” realza la burla y el desprecio de Fierro. La comparación que le sigue apunta en la misma dirección, poniendo en evidencia además la divertida inconsciencia con que el personaje todavía encaraba la situación.

El modo ciego con que el negro ataca revela que no tiene experiencia como cuchillero y ya preparando el desenlace de la pelea.

Cuando desenvaina el cuchillo se produce un viraje decisivo en la acción.

 La metáfora “ese toro”colabora en tal sentido, ya que si bien continúa identificando al negro con un animal, entraña al mismo tiempo una revaloración como rival, por lo menos en lo que se refiere a su bravura.

El último verso de esta cuartete “solo nací...solo muero”, expresa claramente el cambio de actitud de Fierro. La diversión ha terminado. Del penoso y vulgar espectáculo de un ebrio pendenciero pasamos a una situación ritual y arquetípica, el duelo. Inversión trágica, en este caso, del ritual rítmico y vital del baile.

Las dos estrofas siguientes narran los preparativos del duela, realzando la impresión ritual y retardando, al mismo tiempo, el momento decisivo, para llevar la tensión a su clímax.

En Fierro parece nacer una nueva comprensión de su rival, al que empieza a respetar porque se ha dado cuenta que no es manso ni cobarde.

La evolución de los personajes ha sido inversa: el negro se ha cegado, mientras que Fierro se ha despejado al cobrar conciencia de lo que está en juego. Uno solamente piensa en matar, el otro comprende que puede morir.

El negro acomete sin tino por la furia que lo domina.

A partir de este instante, la acción se precipita tal como lo expresan la abundancia de verbos en pretérito perfecto simple, y de verso terminados in aguda.

En la misma dirección apunta la alternancia de las referencias a los contrincantes: una estrofa empieza diciendo “El negro” y la siguiente “Yo”.

            “Yo tenía un facón con S que era de lima de acero”

Estos versos equivalen a un primer plano del facón, instrumento de la próxima muerte a la vez que del destino de Fierro.

Al perdonarle la vida al negro, le asesta un golpe de plano:

            “en el medio de los aspas”

A través de esta nueva metáfora peyorativa, Fierro vuelve a humillarlo, dejándolo en una posición desairada.

Da la impresión de seguir subestimándolo. Pero lo único que consigue es exasperarle  “como una tigra partida”, con la que se resalta la ferocidad de su nuevo ataque.

De allí que el negro intente y logre herirlo en la cara, lo cual se consideraba vergonzoso para quien recibía el corte. Aquí, además, se carga un valor simbólico: es de estigma de esta vano homicidio, que acompañará a Fierro durante el resto de sus días.

La herida le demuestra que no se puede actuar sin perder la inocencia.

Siente injustamente al negro como malvado porque le obliga a perder su inocencia. La elipsis por la que se omiten las restantes vicisitudes de la pelea resalta la brutal sorpresa del golpe final, acentuada por el sustantivo “topada”, que expresa crudamente el carácter anima, instintivo, de la pelea:

            “Por fin en una topada...”

El hipérbaton, que posterga la aparición para el final del segundo verso realza, hasta visualmente, la violencia del impacto.

La transición hacia la conciencia y la culpa se produce durante el breve y tremendo espectáculo de la agonía. Es el primer homicidio de Fierro. Las convulsiones del negro son como la objetivación de las que debió sufrir la conciencia de su matador.

La matriz estrófica del canto se altera de inmediato, cuando la décima sustituye a la cuarteta. La extensión se amplía para que accedan al primer plano todas las implicancias humanas (dolor de la negra, conciencia de Fierro) que habían sido relegadas por la furia irracional.

El sufrimiento de la mujer se transforma en viva acusación contra Fierro, cuya culpa objetiva de forma conmovedora.

Contra la desesperación acusadora de la morena, se alza el Yo del protagonista, cuyo sentimiento no asumido de culpa le vuelve intolerable la escena. La ironía trágica consiste en que lo haga “por respeto al difunto”, por el que no mostró el mismo respeto cuando estaba vivo.

La siguiente copla está constituida por una pausada enumeración, que contrasta la lentitud de la retirada con la rapidez del duelo.

            “Limpié el facón en los pastos,

            desaté mi redomón,

            monté despacio y salí

            al tranco pa el cañadón.”

Los verbos en primera persona al comienzo de los tres primeros versos refuerzan la impresión de tremenda soledad en que ha quedado Fierro. En su afán de afirmarse, el personaje no ha hecho otra cosa que excluirse definitivamente de la sociedad.

El episodio termina con Fierro perdiéndose en la noche (la de la culpa)

Las tres estrofas finales constituyen el epílogo del canto. El negro fue tratado por la sociedad con la misma desaprensión con que Fierro lo hizo. Su alma interesó tan poco como su cuerpo.

Reaparece la tercera persona del plural, subrayando que la misma sociedad que despojó a Fierro lo condenó injustamente, se deshace con igual insensibilidad del moreno. El negro careció de todo en la muerte, como Fierro carece de todo en la vida. Esto contribuye a resaltar la inutilidad de la pelea.

Martín Fierro será en vida el alma en pena que el negro es de muerto. En la última estrofa, no enteramos de que Fierro lo recuerda cada tanto y que entonces, para aliviar su conciencia, piensa en hacer una buena acción por él.