Otelo. Obra completa para 5º año. Imprimir.

http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/s/Shakespeare%20-%20Otelo%20El%20moro%20de%20Venecia.pdf

Material Romeo y Julieta. Lectura para quinto año

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Romeo y Julieta (W. Shakespeare) Parte II Análisis de la escena II del Acto Segundo

Romeo y Julieta (W. Shakespeare) Parte II

Análisis de la escena II del Acto Segundo

-el encuentro nocturno de Romeo y Julieta-

Después de analizar el diálogo de Mercucio y Romeo, escena que anticipa no sólo una de las situaciones dramáticas más importantes de la obra sino que perfila -de manera definida- los personajes en cuestión a modo de etopeya, nos centraremos en el nocturno encuentro de Romeo y Julieta.

Uno de los aspectos a tener en cuenta son las coordenadas espaciotemporales que el discurso acotacional define y que, a su vez, se vuelve indicio de algunos trucos escenográficos de Shakespeare. Veamos: respecto a los espacios, Romeo y Julieta hace uso de los mismos desde una perspectiva dual, o sea, nos encontramos con espacios abiertos y cerrados. En el conjunto total de la obra, los primeros se centran en la plaza pública, la calle (por ejemplo, la de la escena IV del acto primero), un cementerio; en relación con los cerrados, el dormitorio de Julieta, y el panteón de los Capuletos. Como espacio intermedio, se encuentra el interior del jardín de los Capuletos, de profunda significación en la escena que estamos estudiando ahora. Por otro lado, recordemos que cada uno de estos espacios apunta siempre a lo siguiente: en los lugares abiertos ocurren los enfrentamientos entre las dos familias, con los consecuentes derramamientos de sangre; esto, a su vez, da pie a que la misma gente de la ciudad sienta muy cercano este conflicto. En los lugares cerrados, hay dos tipos de modalidades: por un lado, la sala en casa de los Capuletos como símbolo de una rigidez y una austeridad a toda prueba; por otro, los relacionados propiamente tal con los dos protagonistas, con ese amor guardado en el más absoluto silencio, si tomamos como puntos de excepción la presencia de Fray Lorenzo y la nodriza. El jardín, ya como primera ubicación espacial de la declaración apasionada de los protagonistas, recupera también su sentido simbólico -propio de la tradición religiosa que comparte la cultura europea de la época- de paraíso terrenal y celestial, del vínculo perfecto entre lo divino y lo humano (recuérdese el proceso dialéctico que subyace en la poesía amatoria y que se inaugura con la canción trovadoresca de origen cátaro y el dolce stil nuovo entre los siglos XI y XIV: lo divino se humaniza a través de la pasión humanamente carnal a la vez que esta última se diviniza, se realiza una exaltación del cuerpo y su belleza como indicios de la perfección inherente a la Creación). Pero también téngase en cuenta que el jardín rodeado de muros, al que sólo se puede acceder a través de una puerta estrecha, simboliza también -desde una perspectiva netamente masculina- la intimidad del cuerpo femenino, lo que no se contradice con la fuerte carga erótica de la trama y el acto de entrega que Julieta verbalizará un poco después del comienzo de esta escena.

Respecto al tiempo, este factor juega un papel fundamental en la tragedia; incluso, podemos decir que se transforma en un elemento trágico. Da la sensación de que Shakespeare tuvo especial cuidado en estructurar las acciones en función de las categorías temporales. Si vamos al caso, la acción dramática en general se desarrolla en pocos días; esa condensación está marcada en el simbolismo otorgado a lo que es la noche (hora del encuentro amoroso) y la mañana (la imposibilidad de ese mismo encuentro. Léase uno de los parlamentos últimos de Julieta en el balcón: “El día se acerca. Quisiera que ya te hubieses marchado, y al mismo tiempo deseo que no te alejes”) desde la perspectiva de los protagonistas. Una observación curiosa: en esta obra la noche representa una instancia de la reafirmación vital de los amantes pero, por otro lado, no deja de suscitar la presencia de lo irracional, lo inconsciente y la muerte como posibilidad cercana a través de los reiterados usos de la prolepsis: “La felicidad de esta noche tiene un empuje demasiado impetuoso, que me inspira recelo y temor. Es como el relámpago ardiente que brilla, pasa y muere antes que hayamos tenido tiempo de decir: “¡Qué relámpago!...”. Y es de destacar que en esta coordenada temporal se conjugan, oximorónicamente, dos fuerzas contrarias que irrumpirán en la trama argumental arrasando con la existencia de Romeo y Julieta y los demás personajes. Novalis, poeta alemán de finales del siglo XVIII y que anticipa el movimiento romanticista del siglo XIX, desarrollará una idea similar: la noche siempre tendrá una preponderancia mayor sobre el reino de la luz porque en la oscuridad se vuelve a instalar la unidad de los seres, del mundo y la naturaleza, tal como era al inicio de los tiempos, recuperando así la armonía perdida entre el hombre y el cosmos (en el caso del texto dramático estudiado, el restablecimiento de la armonía perdida entre las dos familias en pugna a través de la pasión de los amantes). El día, sin embargo, representa con su claridad el predominio de una razón que llega a ser tiránica y establece la división en todas las escalas de la creación por excederse en la evidencia aparente de las diferencias (como ya se ha visto, la imposición de la ley y el orden, pero paradójicamente también de la violencia latente en el entorno social de la ciudad de Verona). Volviendo a la obra estudiada, hemos de puntualizar que, tan importante como el tiempo cronológico, también lo es el tiempo interior y subjetivo. Esto lo visualizamos con claridad en los personajes principales: desde que se conocieron, viven en función del otro, a pesar de que el ser amado no pueda estar presente: Romeo, al final de esta escena, dice que “el amante, cuando se aproxima al objeto amado, marcha veloz y contento; pero cuando se aleja, lleva en la frente el sello de la melancolía y camina con paso tardo y vacilante, como el niño que va a la escuela”. De manera similar Julieta, al preguntar a Romeo a qué hora quiere que le envíe un mensajero para el próximo encuentro, y él le contesta que a las nueve, ella repone que “no lo olvidaré. De aquí a entonces voy a creer que pasan veinte años”. Así, los encuentros amorosos de Romeo y Julieta están caracterizados por una mágica detención del tiempo (atemporalidad) y por la poesía que irradian sus presencias.

Estructuralmente hablando, se destaca al inicio de esta escena la recurrencia al monólogo, especialmente el lírico, ya que en él se expresan sentimientos y emociones; es decir, si bien Romeo y Julieta comparten el mismo espacio (aunque desde perspectivas distintas: Romeo junto al muro, en ademán de estar escuchando las bromas de sus amigos; luego, Julieta, en un balcón), el contacto total -dialógico- no se manifiesta hasta después de la declaración de amor que la muchacha hace pensando estar sola. Como modalidad teatral que consiste en presentar el discurso de un solo hablante, el monólogo se erige también como lenguaje interiorizado entre un yo locutor y un yo receptor. Con frecuencia el yo locutor es el único que habla, pero el yo receptor permanece presente; su presencia es necesaria y suficiente para volver significativa la enunciación del yo locutor. Y, aparte de romper la objetividad del drama y abrir una especie de paréntesis en la acción, el monólogo generalmente aparece cuando el (o los) protagonista(s) descubre(n) una lucha de conciencia o llevan a cabo el repaso de su situación: Romeo trata de ordenar en su intimidad el impacto causado por la recíproca atracción súbita entre él y Julieta; ella toma conciencia inmediata y lúcida de lo que implica socialmente el aceptar las consecuencias de esa pasión que no ha hecho sino comenzar. Esas dos posiciones psicológicas, aparentemente antitéticas, se complementan, aunque las diferenciaciones discursivas subyacentes son demasiado obvias como para no detenernos en ellas. Mientras el autor coloca en los parlamentos del muchacho ciertos recursos de estilo como el anacoluto y la hipérbole que reflejan su desasosiego (“¡Silencio! ¡Oigo abrir una ventana! ¿Qué luz veo brillar en ella? ¡Oh, claridad bienhechora y pura! ¡Es Julieta! ¡Julieta! ¡Sol y aurora de mi vida!”), en Julieta aparecen frases interjectivas de dolor (“¡Ay de mí!”) y evocaciones de la impresión que le dejó “el joven Montesco” a través de un lenguaje sereno que refleja resignación y aceptación fatalista de su destino: “¡Romeo!¡Romeo!¿Por qué eres tú, Romeo? Reniega de tu padre, abjura de tu nombre, y si no quieres hacer eso, jura que me amarás, y yo cesaré de ser Julieta Capuleto”. Respecto a los diálogos, ya vimos que se destacan en ellos la personificación del amor como fuerza o potencia que arrastra a todos los que la vivencian, al igual que la “Canción” de Dante Alighieri y que recuerda al “daimon” del que hablaba Sócrates en El Banquete:

JULIETA - ¿Cómo has llegado hasta aquí? ¿Para qué estás ahí? Dímelo. Los muros de este jardín son muy altos y difíciles de escalar. Este sitio representa la muerte para ti, que eres un Montesco, si es que te encuentra alguno de mis parientes.

ROMEO - El amor me prestó sus alas, y desaparecieron todos los obstáculos. ¿Qué es el amor una muralla de piedra? A todo lo que quiere se atreve, y yo no temo la cólera de tus parientes.

JULIETA - ¡Si te viesen, te matarían!

ROMEO - Hay para mí más peligro en tus ojos que afrontar veinte espadas desnudas. Concédeme tan sólo una dulce mirada, y eso me basta para desafiar el furor de todos.

JULIETA - Por el mundo entero, no quisiera que te viesen aquí.

ROMEO - El manto de la noche me cubre y me oculta a sus ojos. Ámame tú, que lo demás me importa poco. La vida sin tu amor no es nada para mí; preferiré que me la quiten.

JULIETA - ¿Pero cómo has venido hasta aquí? ¿Quién te ha guiado?

ROMEO - Sólo el amor. Él ha guiado mis ojos y mis pasos; yo no he hecho más que seguirle. No soy piloto; pero si para encontrarte fuera necesario ir a las playas más lejanas, atravesando toda la extensión del mar, iría sin vacilar a probar fortuna, arrostrando los naufragios, y arriesgándolo todo para conseguir un tesoro tan precioso como eres tú.

Pero recuérdese que también se hace presente esa concatenación de metáforas y paralelismos psicocósmicos -en un tono enfático otorgado por las interjecciones y los signos de exclamación- que remarcan la interrelación de la naturaleza en todas sus manifestaciones con el despertar de la pasión de los jóvenes amantes. Incluso es dable relacionarlo con el planteo de León Hebreo, filósofo sefardí, para quien el amor es el principio que rige todos los seres del universo; o sea, es la idea de las ideas, tiene un origen divino y es la finalidad de toda forma de movimiento. La realidad de cada ser no es sino su grado de amor (o como diría Romeo, repitiendo la cita ya hecha al respecto, “ámame tú, que lo demás me importa poco. La vida sin tu amor no es nada para mí; preferiré que me la quiten”. Por su parte, Julieta afirmará más adelante que “mi deseo de agradarte no tiene límites, como no los tiene el ancho mar; mi amor es tan profundo como él. Cuando más te doy, más tengo. Mi amor y el mar son infinitos”), lo que se contrapone a la visión escéptica de Mercucio en la escena IV del acto primero al opinar que si la vida del hombre se parece a un sueño y el sueño no es más que el vacío de una cabeza desocupada, entonces el hombre sólo es no siendo, es decir, en la muerte, en su propia aniquilación. Igualmente es observable, en los parlamentos de Romeo y Julieta, otras influencias como la de Marsilio Ficino. Para este filósofo italiano, el amor humano es una preparación para el amor divino ya que todo parte de la semejanza. Y cuando el amor es verdadero los amantes se identifican el uno con el otro, haciendo que el amor solitario pase a ser amor recíproco. O sea, semejanza y reciprocidad fundamentan su estructura: “La semejanza es lo que genera el amor. La semejanza es una cierta naturaleza igual en varios. Pues si yo soy semejante a ti, tu también eres necesariamente semejante a mí. Por lo tanto, la misma semejanza que me impele a que yo te ame -así como tú me amas- te obliga también a que me ames”. Esa característica es observable en la mutua divinización que la joven pareja realiza de sí misma: en el primer monólogo Romeo, refiriéndose a la visión que tiene de Julieta, le dice “Mensajero de Dios”, a quien “los mortales levantan la cabeza”, trastornándolos “su asombro”, quedando “con los ojos fijos en el cielo, sin poder apartarlos de la contemplación del prodigio”. Y cuando él le pregunta a su amada qué juramento quiere que le haga como demostración de amor, ella contesta: “Ninguno; o mejor, toma por testigo a mi dios, a mi ídolo sagrado, a ti mismo, que eres mi ídolo encantador: entonces tendré fe en tu juramento”. En otros términos, por medio de esta experiencia, el amador se transforma en la cosa amada haciendo que posea en sí mismo lo más deseado. Ahora bien, y siguiendo con el razonamiento de Ficino, a pesar de esa profunda unión, los amantes no saben exactamente que es lo que uno busca en el otro. Quieren siempre más y ya no saben lo que significa ese más. Sienten una nostalgia arraigada, pero difícilmente logren determinar toda su extensión. Sufren cuando aman y desconocen el por qué sufren, y de ahí que la semejanza y la reciprocidad no resuelvan tal misterio. En primera instancia, porque la sed de quien ama no se aplaca al ver o al tocar el cuerpo del ser amado. No desea este cuerpo o aquel; lo que sí desea es el resplandor divino manifestado en el otro. Según Ficino, en sus Comentarios al Banquete, la presencia de Dios es como un suave perfume que hace presentir el sabor de un fruto ignorado. Igualmente, el temor y la reverencia del amante al ver su amado (o viceversa) es un temor inconsciente ante la teofanía:

ROMEO (alto, a Julieta) – Te cojo la palabra, Julieta. Dime tan sólo: “¡Amado mío!”, dame ese nuevo bautismo, y nunca, ¡oh!, nunca volveré a ser Romeo.

JULIETA (mirando debajo del balcón) - ¿Quién eres tú, que me escuchas? ¿Tú, a quien la noche envuelve y que sorprende mis pensamientos más secretos?

ROMEO – No me atrevo a decirte mi nombre; es un nombre que aborrezco, ¡oh, mi adorada santa!... Le detesto por ser enemigo de la que amo. ¡Si lo tuviese escrito aquí ante mis ojos, haría pedazos las letras que lo componen!

Tal vez por eso mismo es que el amor se transforma, a partir de este momento, en una fuerza transgresora: va más allá de los prejuicios y los valores establecidos por un conjunto social. También va más allá de lo de lo que el lenguaje mismo puede expresar: los conceptos tan sólo obstruyen la verdadera esencia de las cosas y los seres, apenas son convenciones arbitrarias que no permiten captar su sentido real: las palabras no constituyen la identidad de lo que nombran. O sea, se plantea aquí una crítica al alcance de la comunicabilidad humana respecto a la vivencia amorosa en toda su intensidad. Julieta lo dice bellamente en su breve monólogo, incluso jugando verbalmente con la enumeración sinecdóquica, en el siguiente fragmento: “Tú no eres mi enemigo; lo es tu nombre, tu nombre solo. Tú eres tú y no eres un Montesco. ¿Qué es un Montesco? Esos brazos, esa cabeza, esos cabellos, no componen un Montesco... Todo eso te compone a ti... ¡Cambia de nombre! ¡Un nombre no es nada! Demos a una rosa otro nombre, y no por ello dejará de agradarnos: su perfume no será por eso menos suave. Si Romeo tuviese otro nombre, toda su gracia y su perfección quedarían en él, que es a quien yo amo. ¡Borra tu nombre, oh Romeo, ese nombre que no es nada, ese nombre que no constituye tu ser!”. De allí que lo inexpresable de la pasión y su vínculo afectivo sólo se diga a través de la metáfora y la comparación, reiteradas en términos como “luz”, “relámpago”, “halcón”, “esclava” y “señor”. En relación a la acción, la misma se logra en el fragmento estudiado con un diálogo movido aunque, para promover un clima de expectación en el que todo cuidado es poco, Shakespeare incorpora algunos recursos escénicos como los datos exteriores por boca de la misma muchacha respecto a la probable furia de su parentela, y la voz de la nodriza -que hasta ese momento no sabe nada de lo que está ocurriendo y que, por eso mismo, no deja de ser un peligro latente- tras los bastidores. Estos elementos son necesarios para que la construcción de este episodio no corra peligro de volverse monótono, a la vez que fomenta en el espectador una especie de tensión ascendiente (o aumentativa) haciéndole creer que las fuerzas protagónicas lograrán sus objetivos hasta llegar al clímax del tercer acto, cuando Romeo mata a Tibaldo. Lo que en cierta forma pudo haber sido la superación de un difícil obstáculo, ya que Tibaldo es el más empecinado enemigo de Romeo, se transforma finalmente en un callejón sin salida al condenárselo a destierro, desencadenando así una peripecia de desencuentros y malentendidos que originará el final trágico del drama.

La naturaleza del amor en Romeo y Julieta

http://www.uclm.es/ab/educacion/ensayos/pdf/revista10/10_2.pdf

Obra completa Romeo y Julieta, traducción por Pablo Neruda.

http://sitios.educando.edu.do/biblioteca/components/com_booklibrary/ebooks/Romeo_y_Julieta.pdf

Shakespeare

 Información para Teatro de Shakespeare. 

RENACIMIENTO.

Como la palabra lo indica, es el resurgir del mundo antiguo, reaccionando contra el mundo medieval. Es un periodo de intensa vida intelectual. Entre los siglos XIV y XVI Europa vivió una resurrección de todo aquello que había estado en el olvido durante la Edad Media. Artes, comercio, literatura, música y ciencia volvieron a florecer. El feudo dejó de ser el centro de la vida social. Pueblos y ciudades nacieron rápidamente al desarrollarse la industria, el comercio y el intercambio. El hombre se percató del cambio en su manera de vivir, y comenzó a dudar de sus propias creencias. Inició el análisis de las instituciones universalmente aceptadas, tales como la Iglesia. Llegó a tener mayor aprecio por las cosas de este mundo y a preocuparse menos por las del otro. El resultado fue una revolución contra las ideas y costumbres de la Iglesia Católica. La revolución en cuestión , conocida como la Reforma, trajo consigo el nacimiento de las Iglesias protestantes.Todo gira en esta época en derredor del hombre, de su figura con fuerza emancipadora y prepotente. Se pasa de la idea de Teocentrismo del Medioevo a la del Antropocentrismo. La antigüedad adquiere sentido total de cultura, reduciendo su significación a dos principios fundamentales: Naturalismo e Individualismo.

El Humanismo es la tendencia que excita el pensamiento y al hombre como autoridad soberana que sólo presta atención al genio de la antigüedad.

El Naturalismo es otra tendencia que aparece y que plantea que el fin del hombre es gozar de todos los bienes de la naturaleza; es la doctrina “del placer” que exige la satisfacción de todos los apetitos sin barreras. Pero el Cristianismo logra adecuar estas nuevas ideas a sus concepciones, y así en la religión, en la moral, en la estética y en la glorificación del amor puro, encuentran los artistas de la época la concepción del mundo que necesitan. Asimismo, el Cristianismo se colma de Racionalismo y la razón, de este modo, se constituye en norma de todo conocimiento. La exaltación de todas las facultades humanas y el goce de los sentidos desarrollan el instinto de perfección.

La fecha de inicio del Renacimiento se vincula, por algunos historiadores, con la Caída del Imperio de Constantinopla en poder de los turcos en el año 1453. Otros, prefieren vincularlo con la invención de la imprenta en 1440. En realidad, dicho movimiento fue fruto de un proceso paulatino de cambios.

Las nuevas ideas y descubrimientos del Renacimiento tuvieron rápida difusión en virtud de la invención del tipo movible de imprenta.

“Renacimiento” deriva de la palabra italiana “rinascita”, usada por el historiador Giorgi Vasari en el año 1550. Antes, Nicolás Maquiavelo había usado la expresión “Roma rinata = Roma renacida”. Ambas expresiones recogen la idea de renacer del mundo antiguo, clásico, grecolatino que despertó el interés primero y luego el apasionado estudio de los eruditos de la época.

Palacio del Renacimiento español.

CONCEPTOS RENACENTISTAS.

El Universo era para los renacentistas una estructura ordenada formada por escalas o tramos y todo ser creado, viviente o nó, tenía su punto o espacio fijo. En el punto más alto estaba Dios (creador y juez), en el más bajo los seres completamente inanimados. Punto medio de esta estructura era el hombre. En esta posición, el hombre tenía dos peligros: en cualquier momento su naturaleza animal podía sumergirlo en la degradación y si lograba librarse de la tentación, existía en el hombre la posibilidad de caer en el pecado de orgullo, más mortal aún, que podía incitarle a reclamar un sitio más alto en la escala del que tenía y a anteponer su juicio al de Dios.

Siempre que el lazo natural, la “pietas”, es respetado, el Universo es fundamentalmente feliz; sin estar libre de la desdicha, naturalmente, pero templado por la bondad e iluminado por el amor. Tan pronto como la “pietas” se rompe, sin embargo, la contranatura y la crueldad quedan sueltas. La armonía, la “Jerarquía”, la subordinación natural del inferior al superior debe ser la clave de toda la vida. Se necesita un equilibrio, una armonía entre la jerarquías para mantener ese orden universal.

La mente renacentista veía tres clases de orden entrelazados: Orden del Universo, Orden en el Sistema Político, Orden en el Sistema Humano. Los tres estaban en una relación estrechamente analógica. El Universo es una enorme serie de espejos. Lo que ocurría en una esfera tenía su paralelo en la otras. No en el sentido de que la causa en una esfera era seguida inmediatamente por el efecto en la otra, sino en el sentido analógico de que la introducción del desorden en cualquier punto era una rendición, la aceptación del poder del principio destructor, que constituía una amenaza general.

Ejemplo de esta concepción renacentista se aprecia en la obra “Macbeth”, en donde se da un acto terrible de destrucción política y humana (asesinato del rey Duncan y gobierno tiránico de Macbeth) que se acompaña de dislocación del orden en la mente y en el cuerpo humano (locura y suicidio de Lady Macbeth en medio de tormentas y relámpagos). La dislocación en la mente y cuerpo humano tiene su paralelo en una dislocación de los elementos naturales (tormentas, relámpagos, truenos, animales con conductas extraordinarias). Todos los sucesos contranaturales de la noche en que muere Duncan asesinado por su primo Macbeth son simbólicos del desorden, del caos en otro orden. 

  

Imagen de la obra "Macbeth"

Reina Isabel I de Inglaterra.

  

  

LA ÉPOCA ISABELINA.

La reina Isabel ascendió al trono en 1558 y reinó durante cuarenta y cuatro años. Era hija de Enrique VIII y de Ana Bolena. La religión que profesaba era la anglicana, que surge son su padre, quien se aparta de la Iglesia de Roma, cuando se separa de su esposa Catalina para casarse con Ana Bolena. El hecho de tener su propia religión le daba independencia del poder papal. La reina Isabel no sentía que su poder estuviese seguro, hubo varios complots, los que fueron especialmente organizados por su medio hermana María Estuardo, reina católica, que reinó entre 1553 y 1558, hija de Enrique y de su primer esposa: Catalina de Aragón.

La sociedad isabelina estaba claramente estratificada. La reina, sus cortesanos y la nobleza en general marcaban las pautas políticas y sociales. Se enriquecían principalmente mediante el comercio por mar. Los pobres estaban subsidiados por unas “Leyes de pobres”, pero éstas no lograban reducir sus problemas.

Buscaban establecerse como nación. La lengua, que da unidad a una nación, se establece y está promovida por la Iglesia anglicana, ya que sus prédicas no son el latín sino en inglés. En el siglo XVI, periodo en que vive Shakespeare, la sociedad es más literaria y menos oral. Como la lengua se está construyendo, los escritores de esta etapa se ven altamente favorecidos: juegan y crean con la lengua, realizando increíbles producciones.

Teatro isabelino.

EVOLUCIÓN DEL TEATRO INGLÉS.

Teatro isabelino.

El teatro era la forma literaria accesible a todos y cumplía una tarea de divulgación y estímulo. Las fuentes son las mismas que en otras partes: representaciones sagradas, histriones (el que representa disfrazado y lo hace en forma exagerada), juglares, trovadores que visitan castillos, frecuentan fiestas principescas y regocijos populares. Durante la Edad Media, los torneos, las coronaciones, las victorias militares y los matrimonios regios (del rey, suntuosos), daban pretexto a los espectáculos teatrales. Durante la visita de un rey se organizaban procesiones triunfales llamadas pageants. De plaza en plaza, en tablados de feria, los personajes alegóricos dirigían a los soberanos saludos y cumplimientos que muy pronto alcanzaron forma dialogada.

Dentro del Drama religioso de la Edad Media se escuentran los Misterios, Milagros, y las Moralidades, (surgen entre los siglos X y XI y se siguieron representando hasta fines del siglo XVI.

Los Misterios y los Milagros detallaban la Historia Sagrada en cuadros y escenas el día de Corpus Chisti, jueves siguiente a la fiesta de la Santísima Trinidad. Como son muy populares y se procura no sólo entretener sino también evangelizar, se realizan durante la época de Pascua y la Navidad. Representan milagros como el de la muerte y resurrección y el nacimiento de Jesús. Las representaciones pasaron con el tiempo de los clérigos a los seglares; así como también se trasladaron de dentro de las iglesias a las plazas. De este modo avanza el proceso de secularización del teatro.

Cada comunidad tenía a su cargo un episodio que debía preparar y montar sobre una plataforma rodante. A veces los actores saltaban fuera de la carreta para dar más animación al espectáculo. Los espectadores tomaban parte en el drama. Los personajes de las escrituras hablaban en lengua vulgar, y hacían plebeyos ademanes. 

En las Moralidades se prioriza más la lucha entre el bien y el mal; abstraen algunos vicios (pecados) y virtudes y los personifican generando una lucha entre ambos. Tenía no sólo carácter alegórico sino también didáctico.

El gran cambio que se produce durante la época isabelina, es que el teatro se vuelve principalmente secular.

Las farsas, se ponen en uso en el siglo XIII, se intercalan entre los misterios medievales a modo de esparcimiento y risa. Se la asocia comúnmente a lo cómico grotesco y bufonesco, a una risa grosera y a un estilo muy poco refinado. Se basa en personajes típicos, máscaras groseras, payasadas, mímicas, situaciones cómicas de gestos y palabras.

La actuación llega hasta las Universidades -Oxford y Cambridge- donde sirve para practicar las obras de Séneca, Terencio o Plutarco. Los maestros ponen énfasis en la retórica y hacen que sus alumnos aprendan largos diálogos de memoria.

Generalmente son sobre los clásicos en griego y en latín. La primera obra escrita en inglés por un maestro, N. Udall, es Roister Doister.

Los Colegios de Abogados también organizaban sus eventos teatrales. Aquí el objetivo no era didáctico sino el mero entretenimiento. La primera tragedia en inglés escrita en verso blanco se llama Gorboduc,y fue escrita por Tomas Norton y Tomas Sackville. Está llena de violencia, guerra y asesinatos, lo cual es del agrado del público, sin embargo, ni una gota de sangre es derramada en el escenario. 

Hay otro género que corre paralelo al teatro y es la Máscara. Lo importante en esta última es la música, el baile y la belleza y originalidad de las máscaras con que se cubrían los rostros; hay poco diálogo y escaso argumento.

SHAKESPEARE Y SU TIEMPO.

Desde mediados del siglo XVI las compañías fueron abundantes, esto derivó en un edicto real que ordenaba la aprehensión de los cómicos que no estuvieran en una compañía protegida por un señor. No les faltó a las compañías patrocinadores puesto que esta actividad era muy bien vista. Un ejemplo es la Compañía de Lord Chamberlain, que luego se llamará “The King's Men” (“Los hombres del Rey”). 

Las obras siguen siendo representadas por hombres, los papeles femeninos son desempeñados por actores más jóvenes. Representaban en las salas de los palacios, en los juegos de pelota y en los mercados, pero sobre todo en los corrales de las posadas. Allí se alzaban los tablados contra la pared del fondo, mientras los espectadores privilegiados ocupaban las galerías y los otros permanecían de pie, abajo.

En 1576 James Burbage, miembro de la Compañía del Conde de Leicester, construye el primer teatro público regular en Shoreditch, y lo llama el “Teatro”. Este teatro sigue la disposición primitiva de los improvisados edificios, de los mesones, y todos los teatros que se construyen posteriormente conservan la misma estructura. A el “Teatro” le sigue la “Cortina”, del mismo dueño y cerca del primero. Viendo lo exitoso y económicamente redituable que era el teatro, otro empresario abre en 1587 la “Rosa” y luego el “Cisne” en 1594. A fines de 1598 los hijos de James Burbage abren “El Globo”, en el cual Shakespeare será socio.

Los escritores vivían de su arte, lo que los llevará a escribir obras que fueran del agrado del público. No sólo escribían sus propias obras sino que adaptaban otras escritas por otros; claro está que todos procuraban darles su toque personal.

Dentro de los escritores de este periodo encontramos a Thomas Kyd (1558-1594), Christopher Marlowe (1564-1593), Ben Jonson (1573-1637) y William Shakespeare (1564-1616). El primero se caracterizaba por obras sangrientas como “La tragedia española”; el segundo, quien colaboró en algunas obras de Shakespeare tales como “Ricardo III” y “Enrique VI”, instaura el reinado de los grandes caracteres y de la elocuencia de la lírica. Entre sus obras se encuentran: “Tamberlán”, “Doctor Fausto”, y “El judío de Malta”. Ben Jonson poseee una verba satírica en “Volpone”. En tanto que William Shakespeare se ha caracterizado por ser el escritor que ha hecho personajes entrañablemente humanos, los cuales se enfrentan a problemáticas que trascienden cualquier época y lugar.

La obra de Shakespeare deriva de materiales preexistentes: historia, crónicas, novelas, es decir, Shakespeare no inventó nada. Sus obras son refundiciones de obras precedentes. En el caso de “Macbeth”, se inspiró en las “Crónicas de Escocia” de Holinshed, donde se describe cómo varios nobles fueron asesinados por haber conspirado con brujas en contra del rey. No obstante Shakespeare tuvo el don de transformarlas en obras de arte. Mezcla en sus obras lo cómico y lo trágico, lo sublime y lo grotesco. Prescinde de las unidades de tiempo y lugar - no tienen porqué ocurrir en el mismo día, en las obras se puede ver el transcurso del tiempo, a esto se agrega que no necesariamente tenían que llevarse a cabo en un mismo lugar -, también renuncia a la unidad de acción desarrollando varias tramas paralelas.

Shakespeare consigue darle a sus obras un carácter universal, ellas no se quedan en un caso particular sino que el tema es universalizado. Como ejemplo, podemos citar a “Sueño de una noche de verano”, la que deja de ser una aventura amorosa para transformarse en un tema universal como es la irracionalidad de los amores.

Teatro "El Globo".

TRAGEDIA DE SHAKESPEARE.

Sir Philip Sidney (1554-1586) define a la tragedia, y es ésta la definición más próxima a Shakespeare y sus contemporáneos. Según él “la tragedia excelente y alta abre heridas más grandes y muestra úlceras apenas recubiertas por un fino papel; la tragedia hace que reyes teman ser tiranos y que los tiranos teman mostrar sus humores tiránicos”. Él afirma que los espectadores de tragedia sienten “los efectos , la admiración y la pena, siendo éstos de valor universal, son compartidos tanto por los reyes tiránicos como por la gente común. Son universales también porque trascienden cualquier lugar y cualquier periodo histórico.

En la tragedia es importante el argumento, la acción se basa en el conflicto. En la tragedia de Shakespeare puede haber dos bandos compuestos por un personaje en cada bando (“Hamlet”), o por dos personajes que se unen para formar un bando único (“Macbeth”). Estos dos grupos se enfrentan durante la acción y en general cada avance de uno se va confrontando por el avance del otro hasta que se llega a la catástrofe final. En las obras de Shakespeare, como en nuestras vidas, hay un constante movimiento entre la acción en sí y las reacciones y decisiones del personaje trágico que culminan en la destrucción. No hay que olvidar que el orden alterado siempre es reestablecido, lo cual es una característica típicamente renacentista.

CARACTERÍSTICAS Y ELEMENTOS DE LA TRAGEDIA DE SHAKESPEARE.

• Considerable número de personajes, pero predomina la historia de un solo personaje - el héoe -, cuando son dos el protagonismo está repartido entre ambos.

• Planteo: es la historia de una pasión. A Shakespeare le interesa observar cuáles son los resortes que mueven la conducta del hombre en el mundo; qué es lo que hace que un hombre se desvíe de su conducta moral inclinándose hacia el mal. El mundo Shakespeareano es un mundo apasionado. Algunas pasiones llevan a la acción del héroe como en “Hamlet”. La pasión es inherente al hombre, pero no necesariamente es la que produce satisfacción. Es más, en la mayoría de las obras dan prueba de fracaso.

• Importancia del hombre como agente- los héroes shakespeareanos.En sus obras plantea al hombre como artesano de su propio destino, lo que no es tan claro es si el hombre actúa libremente o si está determinado. Las acciones del individuo producen un desoden que crea un conflicto interrumpiendo y modificando la vida. Las calamidades de las obras proceden del accionar de los hombres; el héroe contribuye siempre en el desastre en el que perece. El hombre es autor por sí mismo de su propio dolor. Sus actos son un factor predominante en la tragedia, son actos u omisiones que son entera expresión del agente. Para Bradley el centro de la tragedia está en la acción que surge del carácter del personaje, o en el carácter que se resuelve en la acción.

• Los héroes shakespeareanos versus los héroes griegos:

Respecto del CONFLICTO:

En los griegos el conflicto es exterior al individuo.

En las obras de Shakespeare el conflicto es interior, está en el alma del héroe. Es una fuerza que actúa sobre el individuo y que puede ser buena o mala. Shakespeare compromete el orden psicológico, el natural y el político social.

Respecto del DESTINO:

En la tragedia griega la Moira dirige el destino del héroe, le marca su vida. 

En Shakespeare existe el libre albedrío, el hombre elige su destino.

Respecto del PECADO:

En Los griegos aparecen fuerzas infernales o sobrenaturales que castigan al hombre por las acciones realizadas. 

En la tragedia de Shakespeare se hace énfasis en la tentación previa al pecado. El pecado aparece y también las consecuencias del accionar humano. No hay interferencia de agentes externos. Hay acumulación de crímenes y sangre porque el castigo siempre llega.

Respecto de los HÉROES:

Los héroes griegos siguen un fin individual, este fin apoca al individuo y a la vez lo humaniza.

Las tragedias shakespeareanas plantean conflictos humanos reales y comunes: ambición, celos, manipulación, etc. El héroe se equivoca por comisión u omisión, y su error, unido a otras causas lo lleva a la ruina.

Respecto de la JUSTICIA

En Grecia la justicia es externa: Moira.

En Shakespeare es interna; viene a través de la pasión. La muerte viene como solución a los conflictos humanos.

• Elementos que aparecen en la trama:

1.Anormales de la mente: locura, sonambulismo, alucinación, no son expresión del carácter. Si los personajes estuvieran locos dejarían de ser dramáticos. 

2.Lo sobrenatural: espectros, brujas, que tienen conocimiento sobrenatural. Exiten realmente, contribuyen a la acción y son parte indispensable de ella. Lo sobrenatural está siempre colocado en estrecha relación con el carácter; da confirmación y forma precisa a los movimientos internos ya presentes y que ejercen una influencia sobre el pensamiento apenas formado. Su influencia no es determinente; el héroe sigue siendo responsable de sus actos.

3.Azar: Shakespeare deja librado al azar o al accidente una apreciable influencia en algún punto de la acción.

4.Unilateralidad: el héroe posee una tendencia o predisposición a una actitud o acción determinada y una incapacidad para resistir a la fuerza que lo atrae en esa dirección.

El rey Macbeth.

Las tres hermanas fatídicas. "Brujas".

Encuentro de Macbeth y Banquo con las Brujas.

Macbeth y Lady Macbeth en escena de la obra.

Asesinato del rey Duncan.

Escena de las manos ensangrentadas de Lady Macbeth.

Fuente: http://literaturaquinto3663montes.blogspot.com