Cantos 1, 2, 3, 4 y 5 Divina Comedia (alumnos de 5º, imprimir)

http://www.ladeliteratura.com.uy/biblioteca/divinacomedia.pdf
CHICOS: POR FAVOR!!! NO IMPRIMAN TODO EL PDF!!! ES DESDE LA PÁGINA 1 HASTA LA 19, SOLAMENTE. (CANTOS 1 AL 5) 

OJO!!! PORQUE EL PDF ES TOOODA LA OBRA! 

Material sobre Divina Comedia para alumnos de 5º año (imprimir)

https://aulico.files.wordpress.com/2008/06/sobre-dante-y-la-divina-comedia.pdf

Chicos! Les dejo el material sobre Divina Comedia para que puedan imprimirlo y en otra entrada los cantos 1, 2, 3, 4 y 5 (agregué dos más... también, sin rencores.)

Reflexión sobre Antígona (leer, alumnos de 5º)

http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/7952/vol-3-reflexionesantigona.pdf

Queridos alumnos de quinto año: les dejo el enlace para que puedan leer el ensayo sobre Antígona (son algunas páginas más de las que dije... sin rencores)

Realismo mágico

Realismo mágico

Realismo mágico. Corriente artística que presenta elementos mágicos o situaciones ilógicas, en comparación con otras obras consideradas más realistas o normales. Desarrollado a mediados del Siglo XX, su expresión fue especialmente a través de la Literatura, aunque también incluyó la pintura y la filmación.

Historia

El término realismo mágico fue usado por primera vez, en 1925, por el crítico alemán Franz Roh, que se refirió a un estilo particular de Pintura. Más tarde, se usó para describir el estilo de algunos pintores estadounidenses como Paul Cadmus, Ivan Albright y George Tooker, entre otros artistas de las décadas de 1940 y 1950.

A diferencia del uso del término en la literatura, cuando describe las Artes Visuales, no se refiere a pinturas con elementos mágicos e ilógicos, sino realistas en extremo y, a veces, mundanas. Ángel Flores fue el primero en llamar el rico estilo literario suramericano realismo mágico.

A finales de los años sesenta el término empezó a embarcar a escritores de otros continentes. Paulatinamente, el realismo mágico fue ganando lugar en la conciencia literaria del mundo, hasta el punto que será necesario mucho más de una corriente literaria vanguardista para sustituir el realismo mágico y su poder. El realismo mágico apagó las diferencias culturales empleando una interpretación global y estándar; exagerándola algunas veces, y subrayando la tolerancia de que el ser humano es capaz. Empezó por decodificar la herencia del Postmodernismo, así que el primer rasgo del estilo fue tratar las diferencias con deferencia.

Floreció con esplendor en la literatura latinoamericana de los años sesenta y setenta, a raíz de las discrepancias surgidas entre cultura de la Tecnología y Cultura de la superstición, y en un momento en que el auge de las dictaduras políticas convirtió la palabra en una herramienta infinitamente preciada y manipulable

Definición

Los críticos literarios han utilizado la expresión "Mágico" para designar una tendencia en la novelística del Siglo XX. Esta se caracteriza por la inclusión y el respeto a los mitos dentro de un contexto realista. No pocos estudiosos incluyen elementos sobrenaturales, míticos y de la creencia popular. No se trata de "presentar la magia como que fuera real" sino de presentar "la realidad como si fuera mágica". Es una focalización de lo sobrenatural. Es un género de Ficción plantado principalmente por los novelistas iberoamericanos durante la segunda mitad del Siglo XX.

El realismo mágico, como gran parte de la literatura de la segunda mitad de siglo, es esencialmente moderado. Muestra la realidad narrativa con elementos fantásticos y fabulosos, no tanto para reconciliarlos como para exagerar su aparente contrariedad. El reto que esto supone para la noción común de la "realidad" lleva implícito un cuestionamiento de la "verdad" que a su vez puede socavar de manera deliberada el texto y las palabras, y en ocasiones la autoridad de la propia novela.

Características

Es una característica propia de la Literatura latinoamericana de la segunda mitad de Siglo XX que funde la realidad narrativa con elementos fantásticos y fabulosos, no tanto para reconciliarlos como para exagerar su aparente discordancia.

Tendencia a fundir lo real con lo fantástico.

En sus obras existen elementos mágicos que los personajes consideran normales.

Los elementos mágicos se pueden intuir pero no se explican..

Contiene múltiples narradores que pueden estar en primera, segunda y tercera personas.

El tiempo se puede distorsionar y se percibe como cíclico y no lineal.

Se transforma lo cotidiano en experiencias que pueden ser sobrenaturales.

Los personajes pueden revivir; los escenarios son en su mayoría americanos.

En cuanto a los temas, hay diversidad de épocas históricas, una esencia cultural del mestizaje y elementos prehispánicos en sus valores mitológicos.

Las propiedades que surgen de la realidad son: clarividencia, levitación, vidas largas al estilo bíblico, milagros, enfermedades mitad imaginarias que son exageradas hiperbólicamente; pero todo eso supone fe. Todo esto representa la parte mágica, mientras el realismo se encuentra en el modo de contar la narrativa: como si el hilo principal fuera realista y lo más importante, mientras que lo mágico no representa más que unos detalles ordinarios de poca importancia.

El realismo mágico invita al lector a menospreciar lo real, a apreciar lo milagroso y a despreciar lo histórico.

Diferencias entre lo Real maravilloso y Realismo mágico

El realismo mágico es una tendencia internacional que surge hacia 1918 y que se da tanto en la pintura como en la literatura. En el se plasma un mundo totalmente realista en el cual de repente sucede algo inverosímil. En cambio, lo real maravilloso no es una tendencia internacional ni tiene límites cronológicos. Proviene de las raíces culturales de ciertas zonas de la América Latina, raíces indígenas y africanas que pueden manifestarse tanto en la literatura colonial como en las novelas de Alejo Carpentier y de Miguel Ángel Asturias. Mientras el realismo mágico se distingue por su prosa clara, precisa y a veces estereoscópica, la de lo real maravilloso luce un barroquismo o sea una prosa superadornada. Para el autor mágico realista, el mundo es un laberinto donde las cosas más inesperadas, más inverosímiles (sin ser imposibles) pueden ocurrir del modo más antidramático. Para los que practican lo real maravilloso, sus personajes indígenas o negros de Guatemala, Cuba o el Brasil creen en los aspectos mitológicos o espirituales de su cultura.

Figuras representativas

Alejo Carpentier

Miguel Ángel Asturias

Carlos Fuentes Macías

Julio Cortázar

Mario Vargas Llosa

Gabriel García Márquez

Isabel Allende

Jorge Luis Borges

Juan Rulfo

En cuanto a filmación son algunas historias de Woody Allen las que se pueden considerar dentro del realismo mágico. Destacan “Zelig”, “The Purple Rose of Cairo”, “Alice”, “Shadows and Fog” y “The Curse of the Jade Scorpion”.

EL GÉNERO NARRATIVO Y SUS PRINCIPALES ELEMENTOS

EL GÉNERO NARRATIVO Y SUS PRINCIPALES ELEMENTOS

Obra narrativa es aquella en la que un narrador a través de un discurso oral o escrito, relata una historia destinada a oyentes o lectores.

La historia tiene algunos elementos constitutivos como son: un espacio, un tiempo, personajes y un conflicto que puede o no resolverse de forma acabada.

Ésta comienza con una situación inicial de equilibrio, hasta que algún elemento la transforma en una situación nueva de desequilibrio, no pudiendo volverse a la situación anterior. Así las mismas se suscitan hasta llegar a su resolución, que es una última situación donde aparece un nuevo equilibrio diferente del primero. Si no existe el desequilibrio, que provoque un conflicto, no existe narración.

En cuanto a su forma, habitualmente encontramos la narración en prosa. Esto no descarta
que existan narraciones en forma lírica, como lo puede ser la epopeya.
Dentro de ella pueden encontrarse subgéneros. Mencionamos aquí, sólo tres, a fin de no
confundir al estudiante.

· CUENTO: Narración sencilla y de breve extensión; con pocos personajes.
· NOVELA: Es extensa, minuciosa. Construye un mundo cerrado en cuanto a hechos y
personajes. Lo principal en la novela es la descripción de la vida de esos personajes y
de su ambiente.

NARRACIÓN LITERARIA

Una narración literaria es un tipo de narración en la que se cuentan hechos o acontecimientos
ficticios, llevados adelante por personajes en un tiempo y un espacio.
Las narraciones literarias se diferencian, por tanto, de otros textos narrativos en los siguientes
aspectos:
a- Los sucesos relatados son imaginarios.
b- No presentan una finalidad práctica informativa – como ocurre, por ejemplo, con las
noticias – sino que pretenden que el lector experimente un disfrute estético.

NARRADOR
La voz que cuenta la historia en una narración recibe el nombre de narrador.
Podemos clasificar al narrador según las siguientes categorías:

Narrador omnisciente.
El narrador omnisciente tiene un conocimiento absoluto, como si se tratase de un dios. Este narrador puede:
1. Informar objetivamente lo que está pasando.
2. Meterse dentro de la mente de los personajes.
3. Interpretar por los lectores la apariencia de los personajes, lo que dicen, sus actos o sus
ideas, aun si los propios personajes no pueden hacerlo.
4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para brindarnos vistas panorámicas o
telescópicas o microscópicas, o históricas; puede decirnos lo que sucede en cualquier
parte, o lo que sucedió en el pasado, o lo que sucederá en el futuro.
5. Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar verdades.

Narrador equisciente.
El narrador equisciente es el que sabe lo mismo que el protagonista. Es el caso del narrador
testigo, personaje o protagonista. El argumento se centra en un protagonista, y cubre
únicamente aquello en lo que el personaje está involucrado. Es como si tuviéramos una cámara
delante del protagonista y por lo tanto no puede saber lo que piensan los otros personajes; no se
adentra en su mundo interior.
Este narrador puede:
a- presentar detalles conocidos, pero no reconocidos, por el protagonista (que le hayan
pasado desapercibidos, por ejemplo).
b- Puede hacer observaciones que el protagonista nunca haría acerca de sí mismo, como el
color de sus ojos o sus defectos personales.

Narrador infrasciente.
El narrador infrasciente sabe menos que los personajes del relato. Es el narrador que observa
desde fuera del mundo del relato.
Este narrador:
a- Se limita a narrar los signos exteriores o visibles de la actuación de los personajes, como
si fuera una cámara cinematográfica.
b- Se le denomina “técnica del ojo de cámara”.

PERSONAJES.
Un personaje es un ser imaginario creado por el autor. Estos sufren y provocan el desarrollo
de las acciones; tienen voz y carácter propio.
Según su importancia los personajes se clasifican de la siguiente manera:
Personaje principal.
a- Es quien realiza las acciones principales.
b- Enfrenta problemas que intenta resolver.
c- Aparece en toda la obra.
Según el papel que desempeñan en la obra los personajes principales pueden caracterizarse
en:
1. PROTAGONISTA: es el personaje central de la narración que provoca la acción y en
torno a quien gira la obra, pues realiza los hechos más importantes y determina la
conducta de los demás.
2. ANTAGONISTA: es el personaje opuesto al protagonista, quien, consciente o
inconscientemente, le causa dificultades. Puede estar presente en la obra o nunca
aparecer de manera directa, pero impone su presencia en la mente de los otros
personajes.
Personaje secundario.
a- Sirve para caracterizar mejor al personaje principal.
b- Sus acciones ayudan a la realización de la obra pero no tiene una actuación que lo haga
independiente o destacado.
c- Son numerosos en una novela y escasos en un cuento.

Los personajes pueden describirse a través de las siguientes categorías:

a. GRAFOPEYA. Se describe al personaje a través de sus características físicas.
b. ETOPEYA. Se describe al personaje a través de sus características psicológicas.

TIEMPO.
Cuando hablamos del tiempo de la narración, nos referimos a un elemento de la historia que
comprende la duración, la sucesión y el orden de los acontecimientos.
Estos pueden ser narrados de la siguiente manera:
1. Tiempo cronológico (lineal). Los acontecimientos son narrados tal como fueron
sucediendo en el tiempo, sin cortes, por medio de causa – efecto.
2. Tiempo no cronológico. Los acontecimientos son narrados sufriendo saltos, ya sea al
pasado o al futuro. Según el salto producido en la narración podremos hablar de:
a- ANALEPSIS. Se trata de saltos hacia el pasado. A veces una retrospección trae del
pasado un dato aislado que ayuda a comprender cierto incidente de la acción. Otras
veces, la retrospección recupera la totalidad del pasado. Podemos poner como
ejemplo un relato que haya comenzado tan próximo al desenlace que hace
necesario informar sobre lo que pasó antes de que empezara. El narrador, con
miradas retrospectivas, puede explicar los antecedentes o transportar la acción al
pasado.
b- PROLEPSIS. Son mucho menos frecuentes que las retrospecciones. El narrador,
tranquiliza o inquieta al lector avisándole que va a pasar algo.

ESPACIO.
El espacio es el marco físico donde se ubican los personajes y los ambientes sociales y
geográficos en los que se desarrollan las acciones.
Podemos distinguir los siguientes tipos de espacios:
a- “Real”. Son espacios auténticos e identificables, por ejemplo, Uruguay.
b- Imaginario. No existe en nuestra realidad pero está creado a partir de imágenes o
lugares parecidos a nuestra realidad.
c- Fantástico. No existe ni se relaciona con los espacios reales.

TÍTULO. 
El título es un elemento fundamental del relato. Este puede ser clasificado de tres formas:
a- Epónimo. El título lleva el nombre del protagonista o del lugar donde se desarrolla la
acción.
b- Emblemático. El título resume el contenido de la obra.
c- Simbólico. El título contiene elementos simbólicos o metafóricos reiterados en la obra.

El Romanticismo

El Romanticismo - Circunstancias históricas

Los orígenes del romanticismo hay que buscarlos ya en el siglo XVIII, fundamentalmente en la filosofía y cultura alemanas, país, en el que se produce un movimiento llamado "Sturm und Drang" (tempestad y pasión) que propugna la creación literaria al margen de las reglas clásicas y revaloriza la expresión artística de vivencias y sentimientos. Es ésta la sensibilidad prerromántica, que también se manifiesta muy pronto en Inglaterra y posteriormente se extiende por el resto de Europa.

El Romanticismo, fenómeno cultural correspondiente a la primera mitad del siglo XIX, se halla vinculado con una serie de circunstancias históricas a las que es necesario aludir.

Se debe por una parte a las reacciones en toda Europa contra el poder napoleónico que finalmente cristalizan en el Congreso de Viena (1815), lo cual explica el matiz conservador del Romanticismo.

No es de olvidar que los gobiernos de la Restauración absolutista procuraron arrancar de cuajo el espíritu liberal que Napoleón difundió, volviendo a las ideas de tradición y religiosidad. Sin embargo, junto a este Romanticismo arcaizante, tradicionalista y cristiano, toma incremento años más tarde otro de tipo revolucionario y liberal, que pretendía la destrucción de todos los dogmas morales, políticos y estéticos hasta entonces vigentes. Su auge coincide con la revolución francesa de 1830 y el triunfo del liberalismo en la mayor parte de los países europeos. En España el comienzo del Romanticismo revolucionario se debe sobre todo a la vuelta de los emigrados liberales con motivo de la muerte de Fernando VII.

La psicología del hombre romántico

El Romanticismo - como el Renacimiento o el Barroco - no se reduce a un fenómeno literario, sino que abarca todos los aspectos de la cultura de la época - desde la política hasta el arte, desde la literatura hasta las modas -, porque en el fondo viene a consistir en una especial actitud frente a la vida. De ahí que deba hablarse de la psicología del hombre romántico antes de entrar en el estilo de su producción estética.

Estos son sus rasgos principales:

Uno de los rasgos capitales del Romanticismo reside en su espíritu individualista. El Romanticismo equivale a la rebelión del individuo, a la violenta exaltación de la propia personalidad. El "yo", al que ahora se le tributa un culto frenético, constituye el máximo objetivo de toda la vida espiritual. El mundo externo apenas conserva otro valor que el de mera proyección subjetiva. Agudo egocentrismo que tiene sus raíces en la doctrina enciclopedista (defensora de la postura crítica intelectual) y en el mundo prerromántico (rehabilitador del mundo de las emociones personales).

El hombre romántico se caracteriza también por su aislamiento y soledad, temas básicos del Romanticismo. Su individualismo está marcado sobre todo por su conciencia aguda y dolorosa de la propia personalidad, de ser distinto de los demás, que en ciertos casos incluso deriva en un sentimiento de superioridad - su genio, su desgracia o infelicidad mayor que las de nadie -. Esta es la razón por la cual el yo del artista pasa a ocupar el primer plano de la creación. Los sentimientos expresados en las obras románticas son los de sus creadores, quienes expresan su insatisfacción con el mundo, su ansia de infinito, su búsqueda del absoluto, su amor apasionado, su deseo vehemente de libertad, sus estados de ánimo, . Por este motivo la poesía lírica o la música son a lo largo de todo el siglo XIX las artes supremas.

El ansia de libertad : El ya mencionado individualismo del hombre romántico produce en él una protesta contra las trabas que hasta entonces tenían cohibido su espíritu, lo cual deriva consiguientemente en un ansia de libertad que se refleja en todas las manifestaciones de la época: el arte, la literatura, la música, la industria, el comercio, la conciencia,...

Irracionalismo: Los románticos rechazan la razón y todo lo racional. Sus temas preferidos están relacionados con lo sobrenatural, la magia y el misterio. A estos románticos les falta un pensamiento sistemático y coherente; no comprenden ni interpretan el mundo de una forma global.

Subjetivismo: En el romanticismo se le concede una gran importancia a las emociones, los sueños o las fantasías. Como formas de conocimientos principales se aceptan la intuición, la imaginación y el instinto; es decir impulsos no racionales, marcados por los sentimientos. La pasión se considera una fuerza superior a la razón.

El espíritu idealista: Los románticos sienten una gran predilección por lo absoluto, lo ideal, en conexión con la filosofía idealista, esencialmente alemana, que se impone con fuerza en toda Europa durante la primera mitad del siglo. Por este motivo buscan desesperadamente la perfección, lo absoluto, lo cual explica, por una parte su necesidad de acción, su vitalismo, pero por otra, los anhelos insatisfechos que derivan en su frustración e infelicidad. Ese vago aspirar hacia un mundo superior al de las realidades sensibles y que la razón no acierta a definir, cristaliza a menudo en unos ideales concretos, que el romántico se impone como norte de su vida: la Humanidad, la Patria, la Mujer. Hacia estos objetivos concretos el hombre romántico dirige sus ardorosos afanes: el sentimiento filantrópico, el ideal patriótico y el amor, al que a menudo se le une un vago misticismo.

Angustia metafísica: Al haber perdido la confianza en la razón, el ser romántico es por naturaleza alguien inseguro e insatisfecho, lo cual da lugar a la desazón vital romántica. El romántico siente la vida como un problema insoluble. Su instinto le denuncia la existencia de fuerzas sobrenaturales que escapan a todo conocimiento racional y una invencible angustia sobrecoge su ánimo. Se sabe víctima de un ciego Destino sin justificación lógica e increpa a la Naturaleza, que contempla impasible su dolor. La idea de infinito preside su vida; de ahí su inquietud febril y su terrible desequilibrio. Este aspecto es, sin embargo, también motor de la creación artística en la búsqueda constante del romántico de respuestas y soluciones a las dudas y problemas que se plantean.

Choque con la realidad: Otro tema importante en el Romanticismo es el del desengaño que deriva del choque entre el yo hipertrofiado romántico y la realidad prosaica y gris que no da satisfacción a sus anhelos e ideales. El romántico - arrastrado por las imágenes que él mismo ha creado en su interior - se encuentra con que la realidad no responde a sus ilusiones. Este hecho lleva al hombre romántico, falto de serenidad para aceptar su ambiente, a un violento enfrentamiento con el mundo y a rebelarse contra todas las normas morales, sociales, políticas o religiosas.

Evasión: Otro tema importante en el Romanticismo es el del desengaño que deriva del choque entre el yo hipertrofiado romántico y la realidad prosaica y gris que no da satisfacción a sus anhelos e ideales. El romántico - arrastrado por las imágenes que él mismo ha creado en su interior - se encuentra con que la realidad no responde a sus ilusiones. Este hecho lleva al hombre romántico, falto de serenidad para aceptar su ambiente, a un violento enfrentamiento con el mundo y a rebelarse contra todas las normas morales, sociales, políticas o religiosas.

Nacionalismo: En el Romanticismo aparece una cierta obsesión por buscar las raíces de cada pueblo en su historia, en su literatura, en su cultura, Es ahora cuando se inventa el concepto de pueblo como entidad espiritual supraindividual a la que pertenecen individuos concretos que comparten una serie de características comunes: lengua, costumbres, folclore. Así se comprende la revitalización de los antiguos poemas épicos y de las leyendas y tradiciones locales. Es evidente que estas ideas románicas se oponen frontalmente al espíritu universalista de la Ilustración.

Técnica Literaria

Al tipo psicológico que acabamos de esbozar había de corresponder necesariamente una visión del arte distinta de la que había originado la producción del siglo XVIII. Veamos sus puntos esenciales:

El genio creador: En el Romanticismo el arte se convierte en la forma de expresión del genio que el creador lleva dentro. El artista pues, nace, no se hace, por lo que cobra capital importancia lo espontáneo, lo intuitivo, lo original, aquello que es característico del genio creador. Desde este momento la obra de arte es el resultado de un momento de inspiración que refleja la valía de su autor. La posibilidad de desarrollo de su capacidad creativa hace del romántico un individuo vitalista, eufórico y apasionado. El agudo individualismo del hombre romántico da lugar en el escritor a un deseo de prescindir de las férreas normas del clasicismo, para llegar a la creación de una obra absolutamente personal. Las viejas reglas son consideradas como trabas sin sentido que convierte el arte en un puro mecanismo, y se proclama la libertad literaria con juvenil entusiasmo. El poeta se dejará llevar ahora por su instinto, su intuición.

En el terreno de la poesía surgen junto a la métrica tradicional nuevos tipos de versificación, nuevos ritmos, nuevas estrofas. Una variada polimetría es el resultado de querer dar a cada situación su expresión musical adecuada. Además, en España, se produce una revalorización de un metro tradicional: el romance, que adquiere ahora el máximo prestigio como forma más indicada para la narración poética.

En el teatro se olvidan las famosas tres unidades de lugar, tiempo y acción, volviéndose en cierto modo a la técnica de nuestro siglo XVII: la acción puede recorrer los más apartados lugares, durar varios años y desdoblarse en dos acciones paralelas. Desaparece la unidad de estilo y se confunden los géneros, mezclándose - con el objeto de dar mayor vivacidad a la obra - lo trágico y lo cómico, lo sublime y lo grotesco, la prosa y el verso. Un trepidante dinamismo invade así el teatro, que alcanza el mayor éxito de público.

Todo el arte se enfoca ahora hacia la expresión de lo particular, del matiz individual, de lo irregular, de lo que escapa a la norma racional. La época románica prefiere destacar lo específico, la nota pintoresca y única.

Con las reglas desaparece también la noción del arte moralizador. El tema primordial será la expresión del "Yo", y el objeto de la obra excitar fuertemente la sensibilidad del lector con las más variadas emociones: la tristeza, el entusiasmo, la conmiseración, el terror, la sorpresa.

En el romanticismo se quiebra la línea clasicista, ya que se rechaza a los clásicos como modelos insustituibles. Se rechaza todo lo clásico, sobre todo el clasicismo francés más que la antigüedad grecolatina. La literatura preferida en el Romanticismo es aquella que por hallarse más apartada de lo clásico, responde mejor al gusto de la época: la bíblica, la medieval, la del siglo XVII no francés, y la contemporánea extranjera. De la Edad Media interesan el falso Ossian, Dante, la poesía popular - el romancero español, las baladas germánicas,.-. Del teatro se destacan los nombres de Shakespeare, Lope y Calderón. Entre los modernos privan Goethe, Heine y Byron en la poesía, Víctor Hugo y Dumas en el teatro, Walter Scott en la novela.

Los Temas

Soledad:

Es propio del Romanticismo además el gusto por la soledad. Los románticos huyen de la realidad mediante el refugio en sí mismos, lo cual justifica la preferencia por lugares solitarios como castillos, cementerios, jardines, espacios apartados o recónditos, oscuros,... Esta soledad del romántico nace también de la afirmación de su yo, de su individualismo.

Nueva Sensibilidad:

Durante el Romanticismo se prolonga y amplía el sentimentalismo manifiesto ya en muchos autores ilustrados y que sitúa en primer plano la intimidad. Resultan características la introspección, la nostalgia, la melancolía, la tristeza y la soledad, a la vez que se extiende el sentimiento de fugacidad e infelicidad de la vida humana, lo cual provoca la típica angustia romántica. El gusto por lo sombrío y crepuscular es revelador de tal sensibilidad.

Naturaleza dinámica:

El artista romántico representa la naturaleza en forma dramática, en movimiento y con preferencia por la ambientación nocturna frente a la naturaleza artificiosa y bucólica propia del Neoclasicismo. Se oponen pues a la mesura y armonía neoclásicas, el desorden y la falta de proporción. La naturaleza se identifica en el Romanticismo con los estados de ánimo del creador, y, según sean éstos, es turbulenta, melancólica o tétrica; es pues, una proyección de sus sentimientos. La naturaleza está, a su vez, por encima de todo, algo que se puede apreciar claramente en el tópico romántico de las ruinas, símbolo del predominio de la naturaleza sobre el hombre y sus obras.

Todos los rasgos románticos anteriores permiten comprender bien que en su rechazo del mundo que les ha tocado vivir los artistas románticos hayan podido tomar dos direcciones opuestas: la nostalgia por los antiguos valores tradicionales (monarquía absoluta, religión, ideales caballerescos), o la rebelión no sólo frente a su mundo sino frente al antiguo (republicanismo, anticlericalismo, ideales democráticos). Por eso podemos hacer la distinción entre un Romanticismo tradicional o conservador y un Romanticismo liberal o progresista.

Características de las leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer

 Características de las leyendas de

Gustavo Adolfo Bécquer

Las Leyendas son narraciones breves a las que su autor, mezclando elementos reales con situaciones imaginarias, traslada sus ilusiones y sus desengaños, su visión romántica del amor y de la creación artística. Esto se puede apreciar en una serie de características que podemos considerar comunes a los distintos relatos:

· Espacio: Bécquer prefiere las ciudades antiguas (Soria, Toledo, Sevilla), los viejos castillos, templos y monasterios, las ruinas abandonadas, lugares propicios para la imaginación o el misterio.

· Tiempo: En casi todas las Leyendas el hecho culminante ocurre de noche. La época es siempre el pasado, preferentemente la Edad Media. Así ocurre por ejemplo en El rayo de luna, El Monte de las Ánimas, Los ojos verdes o La corza blanca. Las más cercanas en el tiempo son El Miserere, cuya acción principal se desarrolla en el siglo XIX, y El beso, que se sitúa durante la ocupación francesa en la guerra de la Independencia.

· Personajes: Los protagonistas de las Leyendas son casi siempre jóvenes enamorados impulsivos e imprudentes, y damas hermosas pero perversas. Un ejemplo de personaje masculino puede ser el Fernando de Los ojos verdes, que termina arrastrado a la muerte por su propia pasión. Beatriz, la protagonista de El Monte de las Ánimas, es un ejemplo de esa mujer de belleza ideal pero que acarrea la desgracia de su enamorado.

En las leyendas se presentan personajes típicos del Romanticismo:

·         La dama esquiva: Es caprichosa y no repara en las consecuencias funestas que puede traer su comportamiento.

·         La mujer ideal e inalcanzable: Pertenecen a este bloque por ejemplo, la ondina de Los ojos verdes, la sombra que persigue Manrique en El Rayo de luna.

·         El enamorado: Es un caballero que antepone al amor a su propia vida como Alonso en El Monte de las Ánimas.

·         El caballero rebelde: Un personaje con tintes satánicos que desafía a la divinidad como el capitán en El Beso.

·         El artista romántico: Persigue un ideal artístico como el poeta en El Rayo de luna o los músicos en Maese Pérez el organista y El Miserere.

· Elementos fantásticos: en todas las Leyendas hay un momento culminante en el que ocurre un prodigio, un hecho maravilloso que rompe la normalidad. En ocasiones este prodigio tiene un carácter sagrado, como en El Miserere o en Maese Pérez el organista; otras, se basa en creencias populares o supersticiones: lagos encantados (en Los ojos verdes), muertos vivientes (en El Monte de las Ánimas, o El Miserere), etc. En todos los casos el protagonista es el misterio, la confusa frontera entre la realidad y la imaginación.

· Los desenlaces son siempre trágicos, consecuencia de una conducta imprudente o de haber transgredido una prohibición. Así, Manrique, el protagonista de El rayo de luna, pierde el juicio víctima de su propia obsesión por un amor ideal; o el capitán francés de El beso muere por atreverse a profanar un lugar sagrado, lo mismo que les ocurre a Beatriz y Alonso en El Monte de las Ánimas, etc.

Temas

En las Leyendas se plasman los grandes temas de Bécquer: la lucha entre el ideal y la realidad, que se refleja en el tema del amor imposible (El rayo de luna, Los ojos verdes...) y en el tema de la creación artística, que aparece en Maese Pérez el organista y en El Miserere.

El amor, fuerza motriz del universo, energía cósmica y móvil de la acción, que desencadena el desenlace, es el tema principal en la mayoría de las leyendas. En alguna, la intensidad subyugadora del amor se convierte en el motivo de la trasgresión, impulsada por la fuerza irresistible del amor, cuyo castigo es la muerte o la locura de los protagonista, que están destinados a sufrir un final trágico o a veces, cómico grotesco (El Cristo de la calavera), o bien como un elemento amor se mezcla con la religión, adquiere capacidad regeneradora y sirve de redención.

La búsqueda del ideal, búsqueda de la belleza inaprensible, de la emoción poética intuida, de la forma anhelada. Después, la realidad se encargará de desnudar la fantasía de la imaginación. La búsqueda del ideal se vincula externamente con la belleza femenina, bajo cuya forma y figura subyace un impulso de índole estética (Los ojos verdes, El rayo de Luna). A veces, el ideal cristaliza en un logro artístico (Maese Pérez el organista); pero en otras, queda de manifiesta la imposibilidad de plasmar en lenguaje concreto la emoción y la intuición estética.

La mujer aparece en muchas leyendas como referente de belleza –ideal estético- , como símbolo soñado de la perfección artística (Los ojos verdes, El rayo de luna). La mujer se manifiesta como algo incorpóreo y perfecto, que sólo puede rozarse con las alas del sueño. Cuando la mujer aparece como algo diabólico, está definida con rasgos negativos: capricho, frivolidad, coquetería; inductora de las transgresiones (El monte de las ánimas). Aunque goza de hermosura, la mujer carece de rasgos concretos.

El misterio y lo sobrenatural aparece en muchas leyendas. El miedo llega en algunas a lo terrorífico (El monte de las ánimas). En El monte de las ánimas, la repetición de ciertos elementos acústicos va configurando un clima gradualmente dominado por el terror.

Estructuras de las leyendas

Las Leyendas se organizan en tres tipos de estructuras:

a) tentación-pecado-castigo

b) estructura de anticipaciones.

c) actualización de contenidos.

a) La tentación se centra en la mujer, que ofrece la recompensa de su amor para satisfacer un capricho o una veleidad. El pecado o la transgresión se concreta en la consecución del objeto del deseo o en el propio objeto en sí.: banda, guantes… (El monte de las ánimas) El castigo presenta diversos grados o formulaciones: locura, vergüenza, muerte.

b) En la estructura de anticipación, un narrador en tercera persona – el propio autor u otro narrador-, al principio de su intervención, nos anticipa un acontecimiento histórico- legendario que tiene que ver con el tema central del relato, mezclándose elementos ambientales y sobrenaturales. Bécquer prenuncia el tema narrativo principal, las claves de un contenido que más tarde se desarrollará con mayor amplitud. (El miserere).

c) En la actualización de contenidos, a cada momento del eje temporal, le corresponde un contenido narrativo distinto. La progresión narrativa viene marcada por las actualizaciones de contenidos. Los intervalos temporales varían en cada relato. El tiempo es crucial protagonista y eje vertebrador de los contenidos relatados (Maese Pérez el organista).

Técnica narrativa y estilo

Las Leyendas van encabezadas con prólogos de ficción en los que Bécquer manifiesta que actúa como simple transmisor de informaciones orales, simple cronistas de historias oídas (Narrador omnisciente, narrador-historiador) Estos prólogos atraen la atención del lector y dan verosimilitud legendaria al relato.

En algunas leyendas, el autor incluye un apéndice final, que pretenden atar algunos cabos sueltos y explicar contenidos externos al relato.

Abundan escenas narrativas que se acercan a la narración cinematográfica, de ritmo ligero y de brillante colorido. También son frecuentes diálogos y monólogos escenificados (escenas teatrales).

Los episodios narrativos y descriptivos están referidos a algún determinado momento del día o de la noche, preferentemente la medianoche y el crepúsculo. Son también importantes los matices cromáticos y plásticos del alba y del atardecer. La medianoche representa lo mágico. La noche corresponde simbólicamente al dominio del mal; en cambio, en el atardecer y en el alba se origina lo maravilloso.

El lenguaje que utiliza Bécquer es plástico y musical (sustantivos y adjetivos que aluden al mundo sensorial: oído, vista, olfato, tacto). Como recursos literarios utiliza los tropos. Metáforas, comparaciones, metonimias, elipsis. También utiliza prosopopeyas, aliteraciones y onomatopeyas para reproducir los sonidos en las descripciones sensoriales.

INDICACIONES PARA EL EXAMEN DE LAS LEYENDAS DE G.A.BÉCQUER

Fíjate en los siguientes aspectos a la hora de preparar tu examen.

Las leyendas de Bécquer son textos narrativos por lo tanto debes prestar atención a los elementos de la narración:

·         narrador

·         espacio

·         tiempo

·         personajes

·         estilo

1.        Narrador.

Voces y punto de vista. Fíjate en cada leyenda y determina si aparece un narrador omnisciente, protagonista, objetivo o subjetivo, varios narradores…

2.                   Espacio.

Presta atención a las descripciones de los lugares. ¿Son rurales, urbanos, reales, fantásticos? Qué características románticas tienen. ¿Tienen que ver los personajes?

3.                   Tiempo.

¿En qué época suceden las historias? ¿Cuánto duran? ¿Existe un tiempo psicológico que parece detenerse? ¿Qué elementos climatológicos típicamente románticos aparecen?

4.                   Personajes.

¿Aparece el narrador como personaje? Fíjate en la descripción de los personajes masculinos y femeninos, ¿qué características tienen estas mujeres?

Recuerdas rasgos físicos y sicológicos de por lo menos tres personajes principales. ¿Son personajes planos o redondos, reales, fantásticos?

5.                   Estilo.

¿Serías capaz de localizar alguna figura retórica? ¿De qué manera mantiene el autor la intriga, el misterio, el miedo?

NARRATIVA DEL SIGLO XX

NARRATIVA DEL SIGLO XX

El acto de narrar es una actividad que ha acompañado al hombre desde su origen, activa su capacidad de observación e imaginación. Como cualquier otra manifestación artística del siglo, la narrativa refleja la crisis del concepto de "realidad" propia del siglo XX. Si bien subsisten todavía las novelas que procuran ser un reflejo lo más fiel  posible del mundo circundante, lo corriente es que el narrador busque objetivos muy distintos de los que se agotan en describir lo que puede verse cotidianamente.

Distinguimos entonces, a grandes rasgos, dos etapas:

HASTA EL SIGLO XIX

La novela de los siglos XVIII y XIX, plena de realismo social, aspiraba a reproducir de la manera más exacta la superficie de la existencia cotidiana, con el propósito de enjuiciar sus desajustes y conflictos. Partía de la confianza en un orden estable y definitivo, que sólo requería modificaciones parciales para mejorar.

El centro del interés narrativo de las novelas del siglo XIX son las acciones del protagonista, ubicado en un tiempo y espacio definidos, para insertarse en su sociedad en un intento de consolidar su situación o de mejorarla. A menudo el matrimonio es una vía para ello. La empresa del protagonista es propia de los valores individualistas y competitivos de la mentalidad burguesa. El interés del novelista estaba en recorrer la historia de modo lineal, con un criterio de causalidad entre los hechos, y apuntaba hacia el examen moral de la conducta. El argumento en general era previsible y verosímil.

A través de las novelas del siglo XIX se transmite la imagen de un mundo tranquilo, racional, ordenado, fundado en la transmisión de unas tradiciones y costumbres que tienen su origen en la sabia experiencia. Se creía aún en la posibilidad de alcanzar una verdad absoluta, universal, válida para todos los hombres. El novelista clásico puede dedicarse a pintar la sociedad en sus mínimos detalles o a la exploración psicológica del comportamiento humano. A esto hacía referencia el escritor Stendhal al definir a la novela como "un espejo que se pasea a lo largo de un camino": puede reflejar lo que ocurre en los niveles más altos o más bajos de la realidad, pero siempre aspira a una imitación de la misma.

            En la novela clásica el lenguaje es simplemente un medio para describir el lugar de los sucesos, las acciones y los caracteres de los personajes. Es directo, sin ambigüedades o símbolos. El ambiente que rodea a los sucesos es en general contemporáneo al momento en que se escribe la novela; es un fondo histórico real para los acontecimientos ficticios pero creíbles en que se hallan comprometidos los personajes. El narrador es omnisciente ya que conoce todos los hechos acaecidos y puede meterse en la conciencia de sus personajes. En cuanto a la estructura, la novela clásica presenta un desarrollo lineal de la anécdota, en el que generalmente pueden distinguirse con claridad un planteo, un desarrollo y un desenlace. El tiempo respeta el orden cronológico de los sucesos.

DESDE EL SIGLO XX

Una profunda conmoción desintegró este sistema de apariencia tan sólida, especialmente cuando estalló la guerra de 1914. Se desencadenó un cambio profundo en la estructura narrativa, que rompió con las formas clásicas y transformó tanto los contenidos como las técnicas expositivas utilizadas.

La narrativa actual ha pasado de lo mimético a lo simbólico: nada de imitación de la realidad objetiva. Esto supone la sustitución de los escenarios conocidos por espacios imaginarios; a veces el narrador se instala resueltamente y desde un principio en una atmósfera inverosímil y absurda, sin que se sienta obligado a rendir explicación alguna.

La novela del siglo XIX tenía por tema, muchas veces, problemas particulares, limitados. En el siglo XX se ha sustituido lo exterior por lo interior, y fundamentalmente por lo inconsciente. Se explora la interioridad, el ensueño, el recuerdo. La trama, en lugar de una sucesión de acontecimientos, se transforma en una fluencia de asociaciones de ideas, se torna caótica, confusa, porque el destino humano se percibe como el reino de lo absurdo. En términos generales puede decirse que el hilo anecdótico tradicional de la novela realista ha desaparecido. Hay una visión de la realidad mucho más fragmentada. Desaparece el relato cuya tensión e intriga se concentraba en el desenlace que pudieran tener las ambiciones del protagonista y la estructura de la sociedad comienza a ser seriamente cuestionada.

Los personajes pierden la importancia que tenían como protagonistas, como individualidades, para convertirse en arquetipos dela conducta contemporánea, incluso llegando a ser antihéroes. Son reflejo del hombre gris, anónimo, cotidiano, que deambula por el mundo en busca de claves vitales. No son previsibles, tienen varias facetas y nos sorprenden al actuar: pueden elevarse a héroes en un capítulo para volver a la mezquindad en el siguiente. La novela del siglo XX trata no solo de los grandes acontecimientos de los personajes, sino especialmente los hechos menores, cotidianos, los pensamientos recurrentes. Muchas veces el protagonista de la narración ni siquiera es un ser humano, como ocurre en "La Metamorfosis", de Franz Kafka.

Hay un ahondamiento psicológico en los personajes. Aparece la técnica del monólogo interior, que consiste en la reproducción que el narrador hace, sin previo ordenamiento, de la fluencia de ideas y asociaciones de pensamientos, tal como se generan en su cabeza. La utilización de esta técnica genera una sensación de caos, porque al reproducir el torrente del pensamiento aparecen como simultáneos espacios, tiempos y motivos distintos.

El tiempo ya no es lineal, como en la narrativa del siglo XIX. Esto se relaciona con el creciente subjetivismo, que hace que no interesen el tiempo ni el espacio físicos, objetivos, sino como son vividos por los personajes de la narración. Lo que ahora interesa es el mundo interior. En el inconsciente el tiempo como dimensión cronológica pierde su significación; pasado, presente y futuro se viven alternativa, caprichosa y hasta simultáneamente. El tiempo no transcurre, se hace lento o realiza saltos.  

La narrativa de los últimos años se ha visto a menudo organizada como un "collage" de varias versiones de los acontecimientos narrados, de modo que hay varios narradores, cada uno de los cuales presenta los hechos desde su punto de vista. La voz en tercera persona, típica de la narrativa tradicional, deja paso a narradores equiscientes o infrascientes, con lo cual el receptor debe buscar por sí mismo la verdad o falsedad de las palabras o acciones de los personajes. Puede ocurrir, en especial como consecuencia de las insólitas estructuras narrativas, que el lector ya no encuentre al enfrentarse a una novela el viejo "placer de leer", que todo le resulte arduo y trabajoso. El escritor no conduce a quien lee hacia certidumbres indiscutibles, y los finales muchas veces no parecen tales. Umberto Eco ha definido el concepto de "obra abierta". Desde el punto de vista del significado, supone una multiplicación de los sentidos posibles, lo que obliga al lector a buscar su propio sentido de la obra, a ser un cómplice del escritor, y un creador él mismo.

NARRATIVA NORTEAMERICANA

            Resulta indiscutible la importancia del aporte norteamericano al cine, teatro y narrativa del siglo XX. Nos ubicamos en un país de grandes aglomeraciones urbanas, donde el éxito (muchas veces ligado a lo económico) es fundamental y donde predomina una visión pragmática que asocia lo verdadero con lo útil. Esta situación ha sido a menudo enjuiciada por sus escritores, en una literatura de protesta social que perdura hasta nuestros días.

            A comienzos del siglo XX surgen escritores que son a la vez periodistas que investigan temas enojosos para el gobierno. Se los llama “muck rakers”, revolvedores de basura, en obvia metáfora de su temática.

            La desilusión posterior a la primera guerra mundial trae consigo un grupo de escritores (como Ernest Hermingway o John Dos Passos) que se conocen como “generación perdida”. Los años veinte son los “años locos”, época de auge económico y comercial, de liberación femenina, de renovación del arte en general, años de euforia que terminan con el quiebre económico de 1929. A partir de allí la temática narrativa se orienta a temas sociales como la discriminación racial o étnica, reclamos obreros, consumismo alienante y otros. En este contexto va perfilándose poco a poco un nuevo tipo de narrativa, cuyo nombre encierra ya de por sí una contradicción:

CIENCIA FICCIÓN

            Se origina en el siglo XX pero tiene sus raíces en el pasado. El nombre une las ideas de ciencia (conocimiento racional, exacto, sistemático) y ficción (producto de la imaginación, elementos de fantasía).

            Es una rama de la literatura fantástica, también difundida en cine, TV, historietas. Propone una evasión del mundo real, plantea algo que escapa a las leyes lógicas y supone la intromisión de lo extraño, anormal o desconocido en lo cotidiano.

            Michel Butor la define como “una literatura que explora el campo de lo posible tal y como la ciencia nos permite vislumbrarlo”. Para Kingsley Amis es una “narración en prosa que trata acerca de una situación que no podría presentarse en el mundo que conocemos pero cuya existencia se basa en una hipótesis sobre un descubrimiento innovador de cualquier tipo, en el dominio de la ciencia y la tecnología, o aún de la pseudo ciencia y pseudo tecnología.”

            Propone un misterio, con explicación científica más o menos creíble. La ciencia ficción “soft” (blanda) es una narración de aventuras que puede tener errores y exageraciones científicas, en tanto la “hard” (dura) plantea personajes científicos y da explicaciones veraces de los hechos que narra. En general la ciencia ficción muestra la inquietud del hombre del siglo XX frente a los vertiginosos avances científicos. En ellas el tiempo esencial es el futuro; muestran qué futuro puede resultar de ciertas acciones humanas. Su héroe no se integra a la sociedad; hay una ruptura con la misma porque su búsqueda de nuevos valores implica la destrucción de la sociedad actual.

            En las décadas del 20’ y 30’ la literatura norteamericana se vio invadida por publicaciones populares y sensacionalistas llamadas “pulps” (hechas con papel barato, pulpa de papel, de ahí su nombre), que muchas veces se ubicaban en el espacio, con armas, monstruos y naves imaginarios, en historias sin base científica alguna, llamadas “space opera”. Después de la segunda guerra mundial desaparecen los pulps y surgen los “fanzines”, publicaciones de aficionados, de escaso tiraje y circulación limitada, cuyo tema era frecuentemente la ciencia ficción. Se crean clubes de escritores, congresos y premios dentro de este género. Los años 50’ y 60’ representan la época de oro de la ciencia ficción, con autores como Ray Bradbury, Isaac Asimov, Arthur Clarke y Theodore Sturgeon, entre otros.

 http://literaturaenobra.blogspot.com.uy/2013/08/6-ano-informacion-sobre-narrativa-del.html

Distopía y utopía

El término de distopía funciona como antónimo de utopía y fue acuñado por John Stuart Mill a finales del siglo XIX. Ambas palabras conforman dos extremos opuestos. Mientras la utopía hace referencia al lugar donde todo es como debe ser, al margen de que tal sistema optimista aparezca como irrealizable en el momento de su formulación, la distopía o antiutopía, es el reverso de lo ideal y designa una sociedad ficticia indeseable en sí misma. La sociedad distópica discurre en un futuro cercano y está basado en las tendencias sociales de la actualidad pero llevadas a extremos espeluznantes y apocalípticos.

Sociedades totalitarias, represivas, deshumanizadas, afectadas por grandes sistemas tecnológicos y mecanismos de control, donde las libertades son encarceladas y anuladas, donde los sujetos son manejados y manipulados a formar parte de un engranaje, omnipresente y cruel, son algunas de las características que regulan estos relatos. Las distopías sirven como críticas sociales en la medida en que reflejan como grandes espejos los sitios más oscuros e indeseables del desarrollo de la humanidad. Son sátiras que con sus imágenes advierten sobre los peligros a los que conducen los extremos y que están ahí para alentar a los sujetos como portadores del cambio que es necesario emprender para torcer el rumbo de sus destinos.

“una distopía es, ante todo, una hipérbole; esto es, una exageración retórica deliberada que tiene por finalidad patentizar o visibilizar su objeto; en este caso, las tendencias totalitarias, tecnocráticas y deshumanizadoras. Es también una prognosis, una anticipación, un ejercicio futurista. Lo exagerado no se ubica en el presente sino en el porvenir, un porvenir hipotético ciertamente, pero posible, y, más aún, probable. Reviste, asimismo, un carácter admonitorio. Es una exageración esclarecedora cuya última ratio es el aleccionamiento y la exhortación.

“la distopía es literatura política, es crítica social, es un arma cargada de futuro. Excepto su carácter ficcional, comparte con la historia el intento de redimir el tiempo por venir. Pero su naturaleza ficcional es sólo una licencia poética para lograr un mayor efecto. Mostrándonos lo que podría llegar a suceder, nos impele a arrancar de raíz los elementos autoritarios y totalizadores que, bajo la apariencia de una maleza inofensiva, crecen y se propagan en la actualidad. La distopía nos da a probar el fruto amargo de una semilla que ya ha sido plantada”.

La ciencia ficción en la literatura:

De la utopía a la distopía

Nada tiene, pues, de extraño que haya un ambiente propicio para la distopía, un sentimiento contrautópico generalizado, una sensación de desánimo, de pesimismo, de unánime desencanto. El elemento que refleja mejor ese ambiente es, como en el origen del género, el material imaginativo. El reino de la distopía ha sustituido, en la imagen de los fabuladores, el sueño de la utopía, y ha disuelto su deseo inicial en la desesperanza.

Como género literario, la ciencia ficción surge a partir del triunfo  aparente de la Revolución Industrial y la consiguiente estela de invenciones y descubrimientos que parecen refrendar la omnipotencia de la ciencia y la técnica. Verne y Wells son los precursores de un movimiento en el cual el progreso posibilita la utopía; en sus obras, los viajes a través del tiempo y del espacio no sólo parecen factibles, sino inminentes. No obstante, en este contexto pueden encontrarse algunas obras discordantes, en las cuales el porvenir no promete el bienestar de la humanidad entera sino, por el contrario, su sometimiento absoluto a manos de una elite dominante. Esta perspectiva se ejemplifica en El talón de hierro, de Jack London. Escrita en 1908, la novela se aleja de los relatos de aventuras fantásticas o prodigios científicos, optando más bien por narrar el advenimiento de un futuro violento y atroz.

    Con todo y sus defectos, la obra de London resulta notable al prever tanto el auge del totalitarismo fascista como la creciente influencia de los oligopolios en la economía. Pero sobre todo representa la primera distopía literaria, esto es, la primera novela en la cual las fábulas optimistas de las utopías pasadas ceden su lugar a un futuro disfuncional y caótico. Traicionada la fe en el progreso, la desesperanza, la amargura y el temor se volverán los sentimientos predominantes en casi todas las obras sobresalientes dentro del género de la ciencia ficción a lo largo del siglo xx.

Mientras que las utopías clásicas eran por definición lejanas e inexistentes, las distopías se presentan de una manera mucho más concreta y precisa al imaginar en un futuro cercano el recrudecimiento de las más preocupantes características del presente.  

Lo que proyectan hacia el futuro no revierte en una imagen idílica, ni siquiera aceptable, del presente, sino que lo que hacen es proyectar tendencias o realidades ya existentes e indeseables, sin que por ello estén propugnando la vuelta al pasado ni justificando el presente. Si una de las principales funciones de la utopía es […] la crítica constructiva del presente a través de la imagen de una alternativa ideal, presente o futura, el mismo papel crítico puede jugar la distopía, extrapolando tendencias presentes.

    La ubicuidad de los sistemas de video vigilancia en las metrópolis modernas; el uso de una jerga pseudotécnica por los publirrelacionistas privados o gubernamentales, ejemplificada por una serie de eufemismos y neologismos abstractos; la banalización de la vida pública, aunada a una visión hedonista y superficial difundida y apuntalada por una sociedad ya no de consumo, sino más bien de hiperconsumo («El buen ciudadano es el buen consumidor, y el inconformista aquel que no se deja bombardear y convencer por la publicidad», dice López Keller); la censura y restricción de ciertas ideas y movimientos que cuestionan el statu quo en algunos países 3, en fin, son sólo algunas de las más graves tendencias anunciadas por los distopistas más significativos que claramente han acertado en sus predicciones literarias.

    Quizá la predicción más oscura haya sido el auge de estados totalitarios que ejercen un control absoluto sobre sus ciudadanos mediante la ideología, el terror y la fuerza, como se lee en 1984 de George Orwell y Nosotros de Yevgeny Zamyatin. La naturaleza de los regímenes totalitarios en estas y otras obras es heterogénea. 1984, por ejemplo, refleja los brutales excesos del estalinismo de la época imaginando un aparato gubernamental omnipresente y omnipotente. En la novela antes citada de London el control recae más bien en un grupo de corporaciones, «la oligarquía», la cual se encarga de ir eliminando a los pequeños y medianos empresarios y reducir a los agricultores a un estado de virtual servidumbre. El poder y la corrupción de las grandes corporaciones privadas es también un tema fundamental en las obras de Philip K. Dick como ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?4 o Ubik, entre otras. En contraste, en La naranja mecánica de Anthony Burgess el poder e influencia del Estado son más bien limitados, lo cual posibilita la existencia de grupos de violentos criminales como Alex y sus drugos. Finalmente, en casi todas estas obras los temas recurrentes son la alienación y la soledad, la violencia sutil o manifiesta en diferentes niveles, y la existencia de un sistema que engulle individuos y vomita partes, componentes deshumanizados, despojados de sus personalidades y características esenciales.

La tecnología y la ciencia, que antes parecían ser la respuesta a todos los problemas de la humanidad, adquieren con el paso del tiempo una connotación mucho más negativa. En vez de liberar a la humanidad, la esclavizan. Dentro de la ciencia ficción mainstream surgen corrientes o subgéneros que exploran más a fondo esta mecanización y (una vez más) deshumanización de la sociedad. William Gibson, uno de los padres fundadores del cyberpunk, acuña el término ciberespacio, «una alucinación consensual experimentada por millones de usuarios», una realidad alterna que tiene más de pesadilla alucinante que de sueño utópico.

El optimismo inicial de las utopías clásicas por el triunfo de la ciencia en la lucha contra la adversidad es cosa del pasado. Nadie fantasea ya con los autos voladores que aparecen en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? / Blade Runner, pero todos podemos constatar la catástrofe ambiental que ahí se describe (y la megacorporación Tyrell tiene sus propias encarnaciones actuales). Las colonias en la Luna, tipo 2001, una odisea espacial, se vislumbran hoy tan lejanas como cuando Arthur C. Clarke escribió la novela. La longevidad humana no se ha prolongado ni un día, el cáncer y demás enfermedades siguen cobrando millones de vidas, y en fin, pareciera que la ciencia ha fracasado en cumplir los objetivos más importantes que muchos le habían asignado. Pero por otra parte, resulta tan evidente como lamentable que las capacidades nocivas de la industria en numerosas áreas sí han avanzado a pasos agigantados.

    A través de la historia reciente de la literatura y la filosofía, el tránsito de la utopía a la distopía resulta significativo: mientras que la primera buscaba ilustrar una civilización ideal al contrastar sus características con los valores de la imperfecta sociedad actual, la distopía tiene por objetivo primordial advertir sobre los peligros del sistema, o bien, denunciar y criticar el rumbo tomado por el statu quo. La utopía era un sueño, tan deseable como imposible; la distopía, la realidad inminente, un castigo que nos acecha tras las máquinas modernas como respuesta a nuestras ambiciones desatadas. Los mejores y más nobles propósitos no bastan a la hora de hacer realidad aquel «paraíso terrenal» que proponían las utopías de los siglos pasados; por el contrario, nos acercan a algo que se parece más al infierno. Es por ello que la incredulidad, el sarcasmo y el pesimismo prevalecen en las mejores obras de ciencia ficción del siglo xx.

    La ciencia ficción abandona, pues, la utopía y se traslada a la orilla opuesta, la de la distopía: ahogada la fe en la humanidad en un mar de tragedias, con la ciencia y la técnica al servicio del hombre únicamente para someter o destruir a sus semejantes, el pesimismo se vuelve una certeza: nada bueno nos depara la quimera del progreso, cada nuevo descubrimiento, cada innovación tecnológica vendrá aparejada de una nueva catástrofe en potencia, un arma, una sustancia, una estrategia para el sometimiento de millones a manos de unos cuantos. «El espíritu de la distopía es generalizado como lo fue en su momento el de la utopía», escribe Luis Núñez Ladeveze. Así las cosas, no resulta insólito que, en la ciencia ficción, hasta los androides se hayan vuelto paranoicos.

EL PEATÓN de Ray Bradbury

EL PEATÓN de Ray Bradbury

Entrar en aquel silencio que era la ciudad a las ocho de una brumosa noche de noviembre, pisar la acera de cemento y las grietas alquitranadas, y caminar, con las manos en los bolsillos, a través de los silencios, nada le gustaba más al señor Leonard Mead. Se detenía en una bocacalle, y miraba a lo largo de las avenidas iluminadas por la Luna, en las cuatro direcciones, decidiendo qué camino tomar. Pero realmente no importaba, pues estaba solo en aquel mundo del año 2052, o era como si estuviese solo. Y una vez que se decidía, caminaba otra vez, lanzando ante él formas de aire frío, como humo de cigarro.

A veces caminaba durante horas y kilómetros y volvía a su casa a medianoche. Y pasaba ante casas de ventanas oscuras y parecía como si pasease por un cementerio; sólo unos débiles resplandores de luz de luciérnaga brillaban a veces tras las ventanas. Unos repentinos fantasmas grises parecían manifestarse en las paredes interiores de un cuarto, donde aún no habían cerrado las cortinas a la noche. O se oían unos murmullos y susurros en un edificio sepulcral donde aún no habían cerrado una ventana.

El señor Leonard Mead se detenía, estiraba la cabeza, escuchaba, miraba, y seguía caminando, sin que sus pisadas resonaran en la acera. Durante un tiempo había pensado ponerse unos botines para pasear de noche, pues entonces los perros, en intermitentes jaurías, acompañarían su paseo con ladridos al oír el ruido de los tacos, y se encenderían luces y aparecerían caras, y toda una calle se sobresaltaría ante el paso de la solitaria figura, él mismo, en las primeras horas de una noche de noviembre.

En esta noche particular, el señor Mead inició su paseo caminando hacia el oeste, hacia el mar oculto. Había una agradable escarcha cristalina en el aire, que le lastimaba la nariz, y sus pulmones eran como un árbol de Navidad. Podía sentir la luz fría que entraba y salía, y todas las ramas cubiertas de nieve invisible. El señor Mead escuchaba satisfecho el débil susurro de sus zapatos blandos en las hojas otoñales, y silbaba quedamente una fría canción entre dientes, recogiendo ocasionalmente una hoja al pasar, examinando el esqueleto de su estructura en los raros faroles, oliendo su herrumbrado olor.

-Hola, los de adentro -les murmuraba a todas las casas, de todas las aceras-. ¿Qué hay esta noche en el canal cuatro, el canal siete, el canal nueve? ¿Por dónde corren los cowboys? ¿No viene ya la caballería de los Estados Unidos por aquella loma?

La calle era silenciosa y larga y desierta, y sólo su sombra se movía, como la sombra de un halcón en el campo. Si cerraba los ojos y se quedaba muy quieto, inmóvil, podía imaginarse en el centro de una llanura, un desierto de Arizona, invernal y sin vientos, sin ninguna casa en mil kilómetros a la redonda, sin otra compañía que los cauces secos de los ríos, las calles.

-¿Qué pasa ahora? -les preguntó a las casas, mirando su reloj de pulsera-. Las ocho y media. ¿Hora de una docena de variados crímenes? ¿Un programa de adivinanzas? ¿Una revista política? ¿Un comediante que se cae del escenario?

¿Era un murmullo de risas el que venía desde aquella casa a la luz de la luna? El señor Mead titubeó, y siguió su camino. No se oía nada más. Trastabilló en un saliente de la acera. El cemento desaparecía ya bajo las hierbas y las flores. Luego de diez años de caminatas, de noche y de día, en miles de kilómetros, nunca había encontrado a otra persona que se paseara como él.

Llegó a una parte cubierta de tréboles donde dos carreteras cruzaban la ciudad. Durante el día se sucedían allí tronadoras oleadas de autos, con un gran susurro de insectos. Los coches escarabajos corrían hacia lejanas metas tratando de pasarse unos a otros, exhalando un incienso débil. Pero ahora estas carreteras eran como arroyos en una seca estación, sólo piedras y luz de luna.

Leonard Mead dobló por una calle lateral hacia su casa. Estaba a una manzana de su destino cuando un coche solitario apareció de pronto en una esquina y lanzó sobre él un brillante cono de luz blanca. Leonard Mead se quedó paralizado, casi como una polilla nocturna, atontado por la luz.

Una voz metálica llamó:

-Quieto. ¡Quédese ahí! ¡No se mueva!

Mead se detuvo.

-¡Arriba las manos!

-Pero...yo no he hecho nada -dijo Mead.

-¡Arriba las manos, o dispararemos!

La policía, por supuesto, pero qué cosa rara e increíble; en una ciudad de tres millones de habitantes sólo había un coche de policía. ¿No era así? Un año antes, en 2052, el año de la elección, las fuerzas policiales habían sido reducidas de tres coches a uno. El crimen disminuía cada vez más; no había necesidad de policía, salvo este coche solitario que iba y venía por las calles desiertas.

-¿Su nombre? -dijo el coche de policía con un susurro metálico.

Mead, con la luz del reflector en sus ojos, no podía ver a los hombres.

-Leonard Mead -dijo.

-¡Más alto!

-¡Leonard Mead!

-¿Ocupación o profesión?

-Imagino que ustedes me llamarían un escritor.

-Sin profesión -dijo el coche de policía como si se hablara a sí mismo.

La luz inmovilizaba al señor Mead, como una pieza de museo atravesada por una aguja.

-Sí, puede ser así -dijo.

No escribía desde hacía años. Ya no vendían libros ni revistas. Todo ocurría ahora en casa como tumbas, pensó, continuando sus fantasías. Las tumbas, mal iluminadas por la luz de la televisión, donde la gente estaba como muerta, con una luz multicolor que les rozaba la cara, pero que nunca los tocaba realmente.

-Sin profesión -dijo la voz de fonógrafo, siseando-. ¿Qué estaba haciendo afuera?

-Caminando -dijo Leonard Mead.

-¡Caminando!

-Sólo caminando -dijo Mead simplemente, pero sintiendo un frío en la cara.

-¿Caminando, sólo caminando, caminando?

-Sí, señor.

-¿Caminando hacia dónde? ¿Para qué?

-Caminando para tomar aire. Caminando para ver.

-¡Su dirección!

-Calle Saint James, once, sur.

-¿Hay aire en su casa, tiene usted acondicionador de aire, señor Mead?

-Sí.

-¿Y tiene usted televisor?

-No.

-¿No?

Se oyó un suave crujido que era en sí mismo una acusación.

-¿Es usted casado, señor Mead?

-No.

-No es casado -dijo la voz de la policía detrás del rayo brillante.

La luna estaba alta y brillaba entre las estrellas, y las casas eran grises y silenciosas.

-Nadie me quiere -dijo Leonard Mead con una sonrisa.

-¡No hable si no le preguntan!

Leonard Mead esperó en la noche fría.

-¿Sólo caminando, señor Mead?

-Sí.

-Pero no ha dicho para qué.

-Lo he dicho; para tomar aire, y ver, y caminar simplemente.

-¿Ha hecho esto a menudo?

-Todas las noches durante años.

El coche de policía estaba en el centro de la calle, con su garganta de radio que zumbaba débilmente.

-Bueno, señor Mead -dijo el coche.

-¿Eso es todo? -preguntó Mead cortésmente.

-Sí -dijo la voz-. Acérquese. -Se oyó un suspiro, un chasquido. La puerta trasera del coche se abrió de par en par-. Entre.

-Un minuto. ¡No he hecho nada!

-Entre.

-¡Protesto!

-Señor Mead...

Mead entró como un hombre que de pronto se sintiera borracho. Cuando pasó junto a la ventanilla delantera del coche, miró adentro. Tal como esperaba, no había nadie en el asiento delantero, nadie en el coche.

-Entre.

Mead se apoyó en la puerta y miró el asiento trasero, que era un pequeño calabozo, una cárcel en miniatura con barrotes. Olía a antiséptico; olía a demasiado limpio y duro y metálico. No había allí nada blando.

-Si tuviera una esposa que le sirviera de coartada... -dijo la voz de hierro-. Pero...

-¿Hacia dónde me llevan?

El coche titubeó, dejó oir un débil y chirriante zumbido, como si en alguna parte algo estuviese informando, dejando caer tarjetas perforadas bajo ojos eléctricos.

-Al Centro Psiquiátrico de Investigación de Tendencias Regresivas.

Mead entró. La puerta se cerró con un golpe blando. El coche policía rodó por las avenidas nocturnas, lanzando adelante sus débiles luces.

Pasaron ante una casa en una calle un momento después. Una casa más en una ciudad de casas oscuras. Pero en todas las ventanas de esta casa había una resplandeciente claridad amarilla, rectangular y cálida en la fría oscuridad.

-Mi casa -dijo Leonard Mead.

Nadie le respondió.

El coche corrió por los cauces secos de las calles, alejándose, dejando atrás las calles desiertas con las aceras desiertas, sin escucharse ningún otro sonido, ni hubo ningún otro movimiento en todo el resto de la helada noche de noviembre.

F I N