Estructura y forma de representación

TRAGEDIA: ESTRUCTURA Y FORMAS DE LA REPRESENTACIÓN

Su estructura era la siguiente:

1. Daba comienzo la obra con el prólogo a cargo de uno o más actores, el que podía ser tanto monologado como dialogado; conservaba la característica que según hemos visto observaba el exarcón, es decir, antecedía la entrada del coro.

Este preludio servía para orientar al espectador acerca del tema, tiempo y lugar de la acción y para ubicarlo en la atmósfera trágica. 

El prólogo previene o adelanta los acontecimientos, en una especie de resumen programático, tal como ya se hacía en la poesía épica. Por el título de la obra a representar y por lo anunciado en el prólogo, el público sabía qué parte del mito o de la leyenda debía refrescar en su memoria. Conviene señalar un error común de apreciación en casi todos los textos que de una u otra manera estudian el tema: se dice que tanto la poesía épica como la poesía trágica carecen de expectativa; de lo que carecen es de intriga pues la expectativa la mantienen en alto grado. La espera no es sobre qué va a pasar sino sobre cómo va a pasar.

2. El prólogo precede al párodos, esto es, la entrada del coro cantando en solemne procesión. Entra el coro en la orquesta por los pasillos laterales de la escena (denominados párodos), de donde toma el nombre esta primera entrada.

De tres en tres o de cinco en cinco, precedida cada fila por un oleuta o flautista y dirigidos por el corifeo que recita los versos, se dirigen los coreutas con paso de marcha hacia el centro de la orquesta; se dividen luego en dos partes, una a cada lado del altar o thymele y se inmovilizan frente a la escena.

El párodos servía para definir al coro, justificar su presencia y explicar su situación en relación con los personajes. Conforme a la importancia tradicional, el coro se ubica junto al altar; no hay que olvidarse que la base, el templo y la estructura de la tragedia provienen de él. Su aparición está marcada poéticamente por un ritmo diferente al de sus posteriores intervenciones y la presencia de los anapestos, pie apto para la marcha compuesto de dos sílabas breves y una larga. En general, todas las partes líricas, con diferentes matices dialectales, conservan carácter dórico.

Sus pasos, figuras y gestos constituían un comentario coreo gráfico de los sentimientos que el canto expresaba. Canto y danza, melodía y ritmo, vivían por su íntima sujeción a la poesía. A pesar de escenografías, atuendos y efectos diversos, la ilusión la producía la voz humana, como expresión de pensamiento y sentimiento.

3. Estas intervenciones del coro se van alternando con los episodios que protagonizan los actores (significa la parte del drama que tiene lugar entre dos intervenciones del coro).

Se pone en evidencia la estructura dialógica de la tragedia en la alternancia de intervenciones entre el coro y los actores, y también entre los actores y el público, que en ocasiones es interpelado por ellos; también son importantes los prolongados silencios que se imponen en el escenario.

Aparecen los actores y dialogan entre sí o con el corifeo que lleva la voz cantante del coro. El diálogo conserva el carácter jónico propio de la poesía narrativa y se emplea comúnmente el trimetro yámbico, combinación de tres yambos, formado cada uno por una sílaba breve y una larga.

Los episodios generalmente son tres, de donde se deriva, junto con el prólogo y el epílogo, la forma dramática renacentista en cinco jornadas; posteriormente, reconocida la parte esencial del drama en los episodios, le suceden las obras en tres actos. En los episodios se desarrolla el drama (etimológicamente: acción); pero ésta es lucha, agón, de donde toman nombre los personajes y no los actores: protagonista, deuteragonista, tritagonista. Los actores al representar a personajes heroicos trataban de proporcionarle apariencia y tamaño de acuerdo a su grandeza moral. Los atavíos jónicos lujosos y recamados, la máscara, el coturno, los rellenos, les imponían una mímica grave y acompasada que convenía a la solemnidad y al efecto que se buscaba producir en los espectadores, así como al propio decoro y a la seguridad personal.

Junto con los elementos narrativos de la acción se conjugaban elementos líricos como el kommos, canto de dolor de un agonista, a veces alternado con el coro; el treno o canto fúnebre; el hyporkema o canto en honor de Apolo, en el que mientras la mitad del coro canta, la otra mitad gesticula y esto en forma alternada.

4. Durante sus intervenciones, entre episodio y episodio, el coro entona los estásimos, cantos cuya expresión y solemnidad son marcadamente religiosos, que se acompañan de una danza denominada emméleia.

Los estásimos (actos de detenerse), donde el coro en la orquesta, dividido en estrofa y antistrofa, canta alternadamente, danzando, la emmeleia, la sykinnis o la tyrbasís, según que el canto sea doloroso, burlón o perturbador. A veces se remataba la antistrofa con un épodo o último verso. Estos intervalos de la acción incitan a la meditación tanto al espectador como a los personajes que permanecen en la escena.

5. El fin de la obra lo marca el éxodo o último canto que el coro ejecuta antes de salir del teatro, que suele incluir un comentario abstracto de la situación posterior al drama representado. El coro no se aleja hasta el desenlace y si es el primero en entrar, es el último en salir. Su salida o éxodo puede asumir las formas más variadas.

En síntesis, la estructura de la tragedia puede resumirse del siguiente modo: 􀂾 Prólogo (actores, carácter dramático, diálogo o monólogo)

􀂾 Párodos: entrada del coro hacia la orquesta (carácter lírico)

􀂾 Primer episodio (carácter dramático)

􀂾 Primer estásimo (carácter lírico a cargo del coro)

􀂾 Segundo episodio (carácter dramático)

􀂾 Segundo estásimo (carácter lírico a cargo del coro)

􀂾 Tercer episodio (carácter dramático)

􀂾 Tercer estásimo (lírico a cargo del coro)

􀂾 Éxodo (carácter dramático y lírico; retirada del coro y actores)

El teatro y la representación

Una vez que el exarconte empieza a asumir el carácter del héroe o del dios y a representar a todos los personajes, necesita cambio de ropas y de máscaras; así se crea la tienda o casilla detrás de la tarima o tablado desde donde actuaba sobresaliendo del coro. El tablado o eleo se extiende, constituyendo el logeion (sitio del logos, discurso o tema) y la barraca de tablas contra la que se apoya recibe el nombre de skené (escena, palabra que significa “choza” y que era una especie de tienda donde se vestían los actores). Por debajo y delante de la escena se redondeó la orquesta o sitio del coro, conservando el principio cíclico, con el altar o thymele en su centro. Como los espectadores eran cada vez más numerosos, se dispusieron asientos en semicírculo, rodeando a la orquesta. Como el edificio se levantaba frente a una colina, se aprovechaban sus estribaciones para cavar en ellas las distintas filas, por lo que se llamó theatrón (palabra que significa “lugar donde se mira”) al lugar dispuesto para los espectadores. Por extensión, la denominación de teatro vino luego a significar todo el complejo de arte o cada una de sus partes.

Hasta el siglo V a.C., los teatros fueron de madera; recién se construyen de piedra hacia fines de ese mismo siglo; esto indica que pasan de instrumentos a ser monumentos. El teatro dedicado a Dionisos que se conserva en la ladera meridional de la Acrópolis fue construido por

Licurgo hacia el año 338 a.C.; algunas partes datan de antes y otras fueron añadidas en los siglos I y III d.C. Las filas semicirculares con capacidad para 15 000 espectadores suben hacia el Partenón, frente al monte Himeto y al mar. Las primeras filas de asientos de mármol con respaldo, de preferencia o proedria, estaban reservadas para los sacerdotes y los magistrados. A partir del año 420 a.C., el Estado no solo subsidia las obras sino también a los espectadores: los no pudientes recibían dos óbolos para entradas. Había separación entre hombres y mujeres; entre estas se distinguían sitios para las damas y otros para las "cortesanas".

El teatro clásico contaba con tres puertas en su escena: la de en medio señalaba el palacio o lugar de la acción; las laterales indicaban la ciudad o el campo, convencionalmente. Un balcón en la parte alta era el telelogeion o sitio de actuación de los dioses. Como estos no solo aparecen en su Olimpo sino que bajan a departir entre los héroes, se usaba para ello un sistema de grúa y poleas llamado mekhané (mecánica). Entre el proscenio (que significa “delante de la escena”) y la orquesta había un foso para la aparición también mecánica o por escalerillas laterales, de las divinidades infernales. De la puerta central solía surgir una rampa sobre ruedas llamada endkyklema, por medio de la que se mostraba la muerte sucedida en palacio.

En tiempos de Esquilo se usaba ya el telón de fondo y Agatarco de Samos es el nombre que la tradición conserva del primer escenógrafo. Gracias a la ciencia de Anaxágoras y de Demócrito, se introducen las primeras nociones de perspectiva en las pinturas sobre la escena y en los periactos, que eran bastidores de tres caras, sobre ejes colocados uno en cada extremo del logeion (que significa “lugar donde se habla”, locutorio) o proscenio. Su utilidad consistía en cambiar la escenografía en cada uno de los tres episodios y permitir al mismo tiempo salidas laterales.

Otros elementos accesorios de la representación constituían ciertos rudimentos técnicos como la creación de sonidos; el aditamento vibrátil a la máscara para realzar la voz; los petos y espaldares con qué armonizar la mayor proporción de aquella a fin de ser divisada por todos los espectadores; el coturno o calzado alto, zapatos cuya suela, muy gruesa, medía hasta más de veinte centímetros; el oncós o terminación piramidal de la máscara, de donde pendía la cabellera, para realzar dignamente la figura humana.

La máscara trágica era una careta extraordinariamente grande, provista de una peluca que cubría toda la cabeza y que generalmente tenía la frente alta, especialmente cuando se trataba de personajes importantes: héroes, reyes o dioses. En la boca de la careta que venía a quedar en los ojos del actor, había una bocina o megáfono para amplificar la voz. No se le veía la cara al actor ni su expresión, que era remplazada por el efecto patético y la impresión de idealización que producía la máscara trágica. Vemos, pues, que lo único que interesaba del actor era su presencia física, sus ademanes, pues realizaba movimientos rítmicos, y su voz, pero no la expresión de la cara como en el teatro moderno. Todos estos elementos fueron generándose por las condiciones mismas del espectáculo, es, decir, fueron generados por necesidad y a su vez acrecentaron los recursos del mismo.