Orígenes y evolución de la Tragedia griega.

ORÍGENES Y EVOLUCIÓN DE LA TRAGEDIA

El origen de la tragedia es inseparable de lo mítico y religioso, y en particular del culto a un dios: Dionisos o Baco.

Es imposible determinar cuándo nació el mito explicativo del culto báquico que, seguramente, se ha ido formando con las impresiones que los griegos recibían siendo tan sensibles para los hechos naturales, y revistiendo sus observaciones la forma mítica. Tal como llega hasta nosotros es un mito cosmogónico, lo que indica una mentalidad evolucionada. En puridad, hay dos versiones fundamentales: un mito tebano que es el más popular y otro ático.

En la versión tebana la vida de Dionisos (Baco) está llena de aventuras y peligros y su pasión es más dolorosa que la de cualquier otra divinidad. Está amenazado de muerte antes de haber vivido y debe ser arrancado del seno de su madre que expira entre rayos y llamas. Aquí es hijo de Zeus y de Semele, la hija de Cadmo, el rey de Tebas, la que pidió a su omnipotente esposo que se mostrase en todo su esplendor. Palas Atenea rescata a Dionisos de entrelas cenizas de su imprudente madre que se quema ante el despliegue de la divinidad. Zeus lo cose a su muslo para que termine de gestarse; más tarde será creado por las ninfas en Creta o en el monte Nysa donde vagará siempre seguido de un gran cortejo.

En la versión ática entra en posesión de su inmortalidad por un segundo nacimiento; es hijo de Zeus y de Deméter (Cielo y Tierra), se llama Zagreus y tiene forma de toro, siendo de doble sexo y, posiblemente, símbolo de la vida animal.

Entre los tracios, las sacerdotisas le daban al viejo culto de Baco un carácter sangriento. Tomando el nombre de bacantes, siendo alternativamente magas, seductoras y sacrificadoras, se prosternaban ante el triple Hécate y evocaban en valles recónditos al dios subterráneo (este Baco infernal de las bacantes volvemos a encontrarlo en el Satán de cabeza de toro que adoraban las brujas de la Edad Media en sus aquelarres nocturnos con el nombre de Baphomet). Bajo esta forma es perseguido por los titanes quienes le dan muerte y lo devoran crudo; esta variación quizá se deba a que las bacantes en vez de sacrificarle animales en la forma ritual que prescribe la religión olímpica, los despedazaban vivos. El corazón de Zagreus es salvado también en esta versión por Palas Atenea que simboliza la sabiduría divina, quien lo entrega a Zeus que lo traga, haciendo surgir de sí, redivivo, al dios que ahora se llama Dionisos. Los titanes son castigados por el rayo vengador de Zeus y de sus cenizas surge el hombre, que lleva en sí algo de fuego celeste y de la titánica materialidad de la tierra pero que nace marcado por el pecado original: el crimen de los titanes.

Hay diversas variantes del mito debidas a las diferentes oleadas místicas provenientes de Tracia en donde el frenesí religioso de las mujeres desbordaba hacia el sur, contagiando a su paso a todas las poblaciones. Estas bacantes eran designadas a veces como basáridas, nombre que corresponde a una antigua designación del zorro (bazzareus), animal que sacrificaban vivo tirando de sus extremidades y comulgando con su carne. Cuando escaseaban los zorros, se recurría a los perros. Como en el caso del toro, el del zorro debe corresponder a algún culto totémico de alguna tribu primitiva que luego evolucionó. Orfeo, quien según la leyenda es hijo de Apolo, hermosísimo, dotado del don del canto y del de la música, cuyo nombre significa "aquel que cura por la luz", y que será el profeta de la religión que nació del sincretismo de los cultos de Apolo y Dionisos, aparece en las estatuas cubierto con una piel de zorro. El frenesí desencadenado, los alaridos estridentes y la danza hasta el agotamiento de las orgiásticas corrientes dionisiacas, se acompañaban con el grito sagrado de Hevohé. He-vo-hé era una voz sagrada de los iniciados de Egipto, Fenicia, Judea, Asia menor y Grecia; a estas se anteponía otra sílaba: yod, representando así al dios en su fusión eterna con la naturaleza; abarcaban la totalidad del ser, el universo viviente. Yod significaba la divinidad propiamente dicha, el intelecto creador, el "eterno masculino". Hevohé representaba el "eterno femenino"; Eva, Isis, la naturaleza. Bajo todas las formas visibles e invisibles fecundadas por él, Orfeo, enamorado del femenino eterno de la naturaleza, la glorifica en nombre del dios que la penetra.

En definitiva, este culto que excita la emoción de los fieles, quienes a su vez catequizan a otros de manera violenta y son todos ganados por el entusiasmo, poseídos por el dios, merced a la danza, los gritos, los sacrificios, este culto que tiene un ritual exotérico para el pueblo, y un ritual esotérico para iniciados, introduce un grado de pasión más violenta y uno de sus resultados es consolar por la emoción; otro es la realización de una unión más íntima entre el hombre y la divinidad.

Dios de la generación y de la muerte, de la muerte y del renacer, Dionisos tiene los padecimientos y las pasiones de los hombres; en el mundo misterioso donde se decide su destino, lo cumple como todos los héroes, pero con un poder superior, pues puede elevarse al cielo con su conquista; desempeña el papel de mediador entre los mortales y los poderes del infierno. Aparece vinculado con la creencia en la inmortalidad del alma y con la creencia en una vida de ultratumba, a través de los misterios órficos y la idea de la metempsicosis, de los misterios eleusinos y la idea de los castigos eternos, respectivamente.

Apolo y Dionisos. Oposición y sincretismo.

La oposición entre ambos, ya indicada en algún aspecto, se pone de manifiesto de mejor manera si consideramos los dos géneros de poesía que les están consagrados: el peán y el ditirambo; el himno victorioso, de gran majestad, armónico, y el canto desgarrado, estridente, imitativo. Naturalmente el primero iba acompañado musicalmente por la lira, cuyo género le permite más que cierto grado de movimiento y de pasión. El segundo iba acompañado por el sonar de la flauta, agudo y vario, apto para la lamentación. Estas diferencias en la sonoridad, así como los ritmos y formas –no de la música y de los cantos– se corresponden con las diferencias de las respectivas leyendas, los ritos del culto y de la significación de ambos dioses. Apolo, a través de sus distintos cometidos, entraña la personificación del anhelo humano por establecerse en la claridad, en la armonía, en el orden.

Dionisos representa la barbarie, la animalidad primitiva, la explosión mística del alma individual que rompe el orden social y se funde con la naturaleza. Lo apolíneo y lo dionisiaco son pues dos tendencias contrarias. Las sacerdotisas de Apolo que con ramos de laurel se dirigen al templo entonando un himno procesional, conservan, al decir de Nietzsche, su nombre civil; es decir, no se separan de su personalidad. En cambio los cortejos de Dionisos ya sean de bacantes, basárides, ménades, ienai, o de sátiros, pierden noción de su ser y condición social, transformándose en el dios mismo, viviendo su peripecia personal de muerte y resurrección, dolor y alegría.

Los griegos siempre vieron en Apolo al dios joven y brillante, igual a sí mismo en su gravedad noble y armoniosa. Pero tal como hicieron desde antiguo con el cielo y la Tierra, la noche y el día, el amor y el odio, hallaron para esta oposición de ambos cultos un punto intermedio de equilibrio que permitía, como en los otros casos, mantener la armonía en el mundo y evitar el caos. Esta relación sincrética dio origen al mito de Orfeo, poeta, sacerdote e iniciador. Es el creador de una nueva religión para iniciados, tal como Deméter lo fue de la de Eleusis, en la que encontramos un vago monoteísmo panteísta, un nuevo concepto de los valores de la vida, una mayor importancia conferida al alma, una gran sensibilidad espiritual y el temor de la vida ultraterrena.

Orfeo, hijo inspirado de Apolo e iniciador de los misterios, pasa por ser el ordenador del alma religiosa de su patria. Subyuga a los tracios y a las bacantes. Transforma el culto de Dionisos, consagra la majestad de Zeus, pero, como todo salvador o profeta, fue despedazado por las bacantes tracias a quienes quiso revelarles el sentido del Dionisos celeste.

El mito de Orfeo nos conduce a la idea de unión entre Dionisos y Apolo. El signo más notable de esa unión es el trípode del templo de Delfos que, luego de una célebre disputa, cede Dionisos a Apolo. Este atributo consagrado al dios profeta fue primeramente el símbolo de la vitalidad del dios de la vida; Dionisos es tres veces revelador: en los infiernos, en la Tierra y en el cielo. El trípode es su símbolo y será más adelante el premio que se entregará al corega vencedor en las fiestas dionisiacas. También es el atributo de Apolo. En el uso doméstico, por los trébedes sube el vapor de agua que hierve, imagen de la vida que renueva su energía transformándose. En el templo de Apolo en Delfos, la pitia o sacerdotisa subía hasta un trípode elevado que recogía las exhalaciones de la Tierra, posiblemente protóxido de ázoe; allí aspiraba el vapor que producía perturbaciones en su cerebro y pasaba por un efecto de la inspiración terrestre; de esta manera efectuaba sus oscuras predicciones.

Más adelante veremos la persistencia del símbolo o de su cualidad numérica, el tres, en sus manifestaciones sagradas y en las formas del arte, que partiendo de la adoración dionisiaca evoluciona hasta la creación de un género literario, el dramático; hasta la fusión de las artes en un espectáculo de equilibrio total y grandeza religiosa: la representación trágica.

El ditirambo

Mediante danza y canto se celebraba a Dionisos; danza en tres tiempos: canto de elogio, de triunfo por haber atravesado dos veces la puerta de la vida. El ditirambo es canto coral y danza agitada; de él se levanta el drama dionisiaco, dedicado después a toda la mitología. En un principio, el exarcón (que también era llamado exaiéo o exarconte, denominación que abarca tanto a lo que precede al canto del coro como a quien lo realiza), sintetizaba la vida y sufrimientos del dios. El resumen era generalmente el mismo pero improvisado; a este seguía la lamentación o júbilo del coro, mediante gritos y gestos de terror o alegría. También el exarcón alternaba con el coro, contando anécdotas patéticas de la vida del dios, asociado al poder creador, al nacer y renacer de la naturaleza y a la virtud perturbadora que posee el vino.

Cuando cobró extensión la narración lírica del exarcón, solista o corifeo, en ese momento se acudió a otros episodios mitológicos de cualquier leyenda heroica. Mientras tanto el coro ditirámbico, con una fuerte tendencia representativa, se transforma en coro trágico, esto es, se viste con pieles caprinas para representar al cortejo de sátiros, genios rústicos que acompañaban a Dionisos. También, por medio del sentido de magia contaminante, pensaban adquirir mediante el disfraz las características del dios o del macho cabrío que lo representaba, en lo que tiene que ver con la fecundidad, con el poder generador. Poco a poco el exarcón fue ampliando sus funciones y transformándolas; contagiado de la fuerza representativa del coro, su canto ya no es narrativo sino dramático, esto es, activo.

Representa sobre un lugar elevado y rodeado por el coro las vicisitudes del dios; más aún, las vive. Va añadiendo otros personajes; quiere visualizar la historia, la anécdota o la peripecia y para ello inventa el cambio de máscara.

Se convierte así en agonista. Hace que el coro lo interprete y le conteste, dando lugar al diálogo dramático. Se convierte entonces en hipócrita, que etimológicamente significa "el que responde"; luego, por extensión, será quien remeda o finge.

Después, todo creció racionalmente: aumento de agonistas, popularidad del espectáculo y necesidad de una arquitectura creciente, invención de técnicas, etc. Cuando esto sucede, ya nos encontramos con la tragedia.

Tradicionalmente se cita a Epígenes de Sicione como creador de la misma, en Argos; luego se cita a Tespis, que habría enfrentado un antagonista al coro en el siglo VI, en el año 536. Y antes de los tres grandes poetas trágicos, Esquilo, Sófocles y Eurípides, de quienes se conservan algunas obras, hay que citar a Frínico (512), Quérilo y Prátinas.

Según la tradición, en Ática a mediados del siglo VI, Tespis, transformó el ditirambo, himno coral, en tragedia.

En primer lugar se atribuye a Tespis una transformación relativa al asunto del ditirambo. Tespis cantaría no sólo las hazañas de Dionisos, sino también las de dos héroes nacionales y locales. Pero subsistiría aún el coro de machos cabríos que representaba a los sátiros que constituían el cortejo de Dionisos.

En segundo lugar, se atribuye a Tespis una innovación de carácter formal, que constituirá el germen de la forma dramática; actuando Tespis como exarconte o director del coro, para que los coreutas descansaran, improvisaba unos recitados que serían el germen de la labor de los actores.

De este modo habría creado Tespis el primer actor o protagonista. Esta innovación hizo posible el diálogo entre el coro y el exarconte, que se transformó así en actor o hipócrita.

Por otra parte, también se le atribuye a Tespis la invención de la máscara o careta; anteriormente, los coreutas se pintaban el rostro. El ditirambo ritual dionisiaco, que da lugar al ditirambo trágico, evoluciona a su vez como canto coral despojado de sus elementos dramáticos, dando lugar al ditirambo religioso puramente lírico, el que perfecciona su música, que pasa a ser de carácter instrumental, y su coreografía, constituyéndose, de esta manera, en el más antiguo antecedente de la ópera.

Del ditirambo trágico pasamos a la tragedia propiamente dicha que significa "canto del sátiro" (o del macho cabrío, cuya piel vestían), por la unión de las palabras griegas tragos (macho cabrío) y ode (oda, canción).

Por tanto, los comienzos de la tragedia como tal pueden situarse en los años finales del siglo VI a.C.

Los tres grandes triunfadores del teatro de Dionisos o, al menos, los tres autores trágicos de los que conservamos obras completas, pertenecen al siglo V a.C. y son Esquilo (525-456), Sófocles (496-406) y Eurípides (485- 406).

Los concursos

A fines del siglo VI a.C., gobierna en Atenas el tirano Pisístrato, quien en el 536 realiza un concurso de tragedias, tal vez para estar bien con el pueblo y distraerlo de las discusiones políticas. Tespis habría sido el primero en ganar uno de esos concursos. Se siguen celebrando estos concursos, cobrándoles afición el pueblo de tal modo que Platón, en el siglo V, afirma que Atenas es una teatrocracia.

El teatro, para el ciudadano griego, era una forma del culto a Dionisos. Las fiestas que se realizan en honor de este dios o fiestas dionisiacas, festividades que daban lugar a representaciones, eran las siguientes:

1. Las rurales o campestres o pequeñas dionisiacas, que se celebraban en los pueblos hacia fines de diciembre y que dieron origen a la comedia.

2. Las leneas o fiestas de los lagares, muy alegres, que tenían lugar hacia comienzos de febrero y eran dirigidas por el arconte basileo (o basileus, que etimológicamente significa "rey"). Estas dos festividades, por tanto, se celebraban durante el invierno.

3. Las dionisiacas urbanas o grandes dionisiacas tenían lugar en la primavera, hacia fines de marzo, y eran dirigidas por el arconte epónimo.

El culto de Dionisos tenía sus ciclos y variaciones. En primavera se consideraba que el dios nacía, y los festejos se ligan a su nacimiento con fiestas y canciones de tonalidad alegre. En el invierno, en cambio, cuando la vegetación “muere”, Dionisos descendía al Hades sufriendo como los seres humanos y estos lloraban su desaparición con lamentaciones y llantos. Así nacieron el ditirambo de primavera y el ditirambo de invierno. 

La comedia parece haber nacido de un canto, el comos, que se entonaba durante la procesión a través de los campos para festejar re resurrección de Dionisos. La tragedia nace, de acuerdo a Aristóteles, del ditirambo de invierno en que se llora su infortunio.

El drama de sátiros se representaba siempre después de las tragedias, lo que tenía un doble objeto: distraer y alegrar al pueblo conmovido por las impresiones trágicas y homenajear a Dionisos, evitando así que las fiestas perdieran su primitivo carácter dionisiaco.

A su vez, cada uno de los poetas cómicos elegidos tenía que presentar una comedia.

Por día, entonces, se representaban cinco obras: una trilogía trágica, un drama satírico, una comedia.

Las obras trágicas eran compuestas por escrito, lo que permitía la corrección de las mismas, y presentadas previamente en concurso para su estreno durante las Grandes Dionisias, que duraban cuatro días y tenían carácter político-religioso.

El jurado que seleccionaba la tragedia ganadora estaba formado por los diez Arcontes, representantes de las diez tribus del Ática, que son los que fijaban los plazos en que los poetas dramáticos podían presentar sus obras. De entre ellos, el arconte epónimo era el máximo responsable de todos los actos culturales realizados durante el año que duraba su mandato. Dicho arconte se encargaba de la preselección entre las obras candidatas a ser representadas y de ordenar la realización de catálogos oficiales del desarrollo del evento, así como de designar un mecenas o corego para cada autor, a cuya cuenta corrían los gastos del vestuario y la puesta en escena de la obra. Esto era considerado un gran honor social, y los coregos (ciudadanos notables) asistían a las representaciones en primera fila con gran fastuosidad, vestidos con túnicas blancas y tocados con coronas de oro.

En Atenas, el teatro estaba asociado a la democracia radical o democracia participativa, que es aquella que aglutina a todas las clases sociales con un mínimo de restricciones, lo cual implicaba la asistencia al teatro de todos los ciudadanos, tanto los asteios (urbanos), como los agroikos (rurales). La gran parte de las plazas del teatro las ocupaban los ciudadanos de pleno derecho (con presencia masiva de ellos), vestidos de blanco, pero también acudían los comerciantes y artesanos acomodados en Atenas pero no originarios de ella, esto es, los metecos o trabajadores por cuenta propia "con permiso de residencia", vestidos de púrpura y realizando la función de "portadores de vasos"; tanto los metecos como los xenos (representantes extranjeros hospedados por una familia o "Casa" –linaje– de la ciudad de Atenas) podían asistir al teatro, siempre y cuando fueran invitados por uno o varios ciudadanos de pleno derecho. Existe cierta controversia a la hora de determinar la presencia de las mujeres como espectadoras en el teatro griego, pero hay documentación histórica que ofrece constancia de la presencia de mujeres como asistentes a las tragedias (las Tesmoforiantes de Aristófanes hace referencia a las reacciones de enfado de las espectadoras ante la obra de Eurípides). También se permitía la asistencia a los esclavos acompañantes de los ciudadanos ancianos que acudían a las representaciones.

Según algunos filólogos, la etimología de "tragedia", esto es, tragodía, no explica nada acerca de la relación de la tragedia con la religión, y la conexión de la tragedia con Dionisos, aunque parece evidente, no lo sería. En lo que sí hacen hincapié los filólogos e historiadores es en la relación de la tragedia con el régimen político (la democracia participativa o democracia radical) que ha permitido la parresía (libertad de palabra) y la isegoría (idéntico derecho a hablar en la asamblea). Sin embargo, admiten que hay partes de la tragedia que ofrecen relación con la retórica de las asambleas, y que el agón guarda ciertas relaciones con el género trágico. Es en este último elemento de la cultura ática (el agonismo) donde encontramos, conjuntado con el desgarro interno entre la racionalidad y la animalidad (entre orden y caos) y con las capacidades simbólicas inherentes a la especie humana, el nexo que vincula a la tragedia con la religión, esto es, el fondo religioso de la tragedia griega. El espíritu competitivo griego ejercía una función de cohesión social que aparece como paralela a la religiosidad: es condición previa de la competición la reunión de los competidores y es la reunión la que fomenta la competición como forma de comunicación, ofertadora de cohesión social en última instancia. La tragedia permitía el encuentro con los límites de la condición humana y con las leyes que regulan tal condición en el contexto cívico, a la par que posibilitaba y fomentaba la unidad de los ciudadanos. Pero la tragedia no sólo reunía al pueblo, sino que también –sobre todo–, lo educaba (esto es, tenía una función pedagógica e identificadora –constructora de identidad social–, en la sociedad ateniense).

Los poemas homéricos y hesiódicos también educaban, pero bajo ellos se hallaba implícita una idea de sociedad fuertemente dividida en "nobles" y "plebeyos", con unas familias escogidas "cuyos antepasados fueron héroes"; los mitos (en sentido lato, las historias acerca de héroes y dioses), estaban, de alguna manera, legitimando la estructura social de la época.

En la tragedia, en el s.V, el héroe deja de ser un "modelo a seguir", para convertirse en un "objeto de crítica", y la función de los mitos que la tragedia retoma y remodela consiste en ser la expresión de una "época pasada", con unos patrones políticos caducos y obsoletos, que se muestra como "ajena" en relación con las actuales póleis democráticas. A través del pasado social que narra la tradición, se establece una relación de otredad con ellos, lo cual permite reafirmar la mismidad, esto es, la identidad social ateniense del s.V a. C. Se trata pues, de una "alteridad interna" integrada y constituyente del momento cultural griego presente.