Canto V Divina Comedia. Francesca y Paolo

Canto V. Minos y los lujuriosos (1° parte)

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Antecedentes

Podríamos decir que en este canto comienza el viaje del sufrimiento por el Infierno. Si bien ya habíamos conocido el vestíbulo y su brutal castigo, ese espacio no dejaba de ser el vestíbulo, es decir, la antesala del Infierno, la primera impresión que se llevará Dante. Luego lo vivido en el canto III, de haber conocido a Caronte, primera figura de la mitología greco-latina que abre una serie de figuras celadoras del Infierno, Dante cruza el río Aqueronte, y pasa al Infierno.

Pero el primer círculo que conoce no es precisamente el más característico de este mundo. Este círculo es el limbo. Allí van las almas que no han conocido a Dios por haber nacido antes de Cristo. Allí están todos los pensadores greco-latinos que tanto se admira en el Renacimiento, y que Dante, como hombre de su época no admira menos. Estas almas tienen como único castigo una melancolía permanente que no se explican. Esto se debe al hecho de no haber conocido a Cristo y no haber sido bautizados. No sufren un castigo físico, sino más bien emocional, por eso no es un canto típico del Infierno.

Por lo tanto, la llegada al segundo círculo es la llegada al Infierno propiamente dicho, como lugar de castigo. Por ello el canto comienza re-ubicándonos en la topología del Infierno a través del primer terceto.

Así bajé del círculo primero

al segundo que menos lugar ciñe,

y tanto más dolor, que al llanto mueve.

La arquitectura del Infierno se define en este terceto. El Infierno, con su forma de cono invertido, va formando círculos donde irán los pecadores. Cuanto más profundo sea círculo, más estrecho será, más graves sus pecados, más duros sus castigos. Sin embargo cuando Dante dice “que al llanto mueve” no necesariamente se refiere a él, sino más bien a las almas pecadoras. Será interesante ver cómo la actitud de Dante, a medida que va transcurriendo todo el reino del Infierno, irá cambiando. Al principio el dolor de las almas lo conmoverán, y especialmente en este círculo; pero a medida que Dante va conociendo el pecado y el castigo, su actitud compasiva va quedando atrás. Ya no se conmueve tanto. Escucha la historia del pecador que elija, pero algo cambia en él, y es la sensación de que el juicio es justo. Sin embargo en este canto, esa afirmación le resultará muy difícil de hacer a Dante, quien como autor condena, pero como personaje se identifica con los pecadores.

Este canto podría dividirse en tres partes:

1. Ubicación dentro del Infierno (que ya hemos visto). La figura de Minos y su juicio

2. La descripción del círculo. La visión general de los pecadores y su castigo. La visualización de las almas que juntas vuelan.

3. La historia de Paolo y Francesca.

Minos

Minos es la segunda figura mitológica que aparece en la obra y refleja la admiración del Renacimiento por el mundo greco-latino. No olvidemos que esta obra es una perfecta conjunción del mundo medieval con el mundo renacentista. La idea del viaje, el camino de la vida, el tema religioso, son algunas de las ideas del medioevo. La figura de estos personajes mitológicos, entreverados con los religiosos, cumpliendo funciones dentro de estos mundos, son elementos renacentistas.

Minos es un rey mitológico de Creta, hijo de Zeus y de Europa, mujer fenicia que fue raptada y convertida en toro para lograr llevársela a Creta. La imagen del toro no sólo viene de su madre, sino de su propia historia, ya que a causa de una ofrenda no cumplida para el dios Poseidón, éste hace que se mujer Pasifae se enamore de un toro, del que surgirá el minotauro. Esta precisión sobre la imagen del toro no es menor en este caso, ya que el Minos que Dante imagina tiene aspectos animales. No sólo por su bestialidad al hablar (“gruñe”, “rechina los dientes”), sino también porque tiene una cola que usa para juzgar a las almas. Es imagen terrorífica, bestial sirve para que las almas que allí llegan confiesen inmediatamente su pecado. Es una figura ejemplarizante.

El rey Minos fue famoso por su sabiduría y por su recta administración de justicia en el mundo de Virgilio, ya que en la Eneida aparece juzgando rectamente a las almas:

Tornen sentencia a dar Justicia y Suerte:

Mínos preside el tribunal severo;

Eneida VI, 432-3

Sin embargo en la mitología no necesariamente es así. Este rey no cumple con los votos divinos a Poseidón, y a su vez exige el pago de jóvenes a Grecia para alimentar al minotauro. Uniendo las dos tradiciones, Dante crea a este demonio, cuidador del mundo infernal, en su aspecto monstruoso y animal, y en su actitud de enjuiciador, que obliga a confesarse inmediatamente al alma que ante él se encuentra. Esta revelación del pecado, sintetiza su vida y lo condena al círculo del Infierno que merece. La condena se muestra a través de un movimiento rápido y fulminante, como debe ser el juicio, y también animal, ya que usa su cola para hacerlo. Cuantas veces enrolle su cola, será el círculo al que será trasladado. Esta rapidez en juicio no da lugar a réplicas de ninguna clase. Este juez no permite la apelación, no hay equivocación en él. Su actitud es de ira permanente y contenida. Actúa automáticamente, sin voluntad propia. Es un condenado más con la función de examinar las culpas ajenas y juzgar.

Minos se dirige a Dante con palabras duras y con la ira reprimida que lo caracteriza, haciéndole una advertencia. “Oh tú que vienes al hospicio del dolor – gritó Minos al verme interrumpiendo sus funciones – Mira cómo entras y de quién te fías; no te engañe la amplitud de la entrada”. La razón de la ira de Minos es el por el hecho que la presencia de Dante interrumpe el orden divino. En este terceto se hace referencia al pasaje de Mateo, cap.7:13: “Entrad por la puerta estrecha: porque ancha es la puerta y espacioso el camino que lleva a la perdición, y muchos son los que entran por ella”, que citamos anteriormente en el análisis del canto III. Otra advertencia será el tener desconfianza de todos los que están en el Infierno. Quien allí está, está perdido, por lo tanto, debería desconfiar también del mismo Virgilio.

Esta provocación de Minos es detenida por Virgilio quien lo pone en su lugar y lo obliga a recordar cuál es su función. Restablece el orden y será oído por Minos, algo que no siempre sucederá, sobretodo cuando se llegue más cerca de los últimos círculos, donde se dará una especie de batalla con los demonios que obligarán a los ángeles de cielo a recurrir en su ayuda.

Virgilio, símbolo de la razón y el equilibrio, responde a Minos con la referencia a lo celestial. Aunque él no conoce de Dios y no puede mencionarlo, lo hace por medio de una perífrasis: “Así se quiso allí donde se puede lo que se quiere”. Es la única respuesta que le dará al demonio. De ella se desprende que existe una fuerza superior a ellos que ha permitido que Dante realice este viaje, y ninguno de ellos puede impedirlo. El diálogo termina de forma terminante, porque nada más se puede decir en este reino del mundo celestial al que son ajenos: “no preguntes más”. Sólo resta, pues, acatar. Dios omnipotente lo ha querido, y el querer y el poder son en Dios una misma cosa. Bastó que Él dijera: “Hágase la luz” para que así fuera.

Los condenados y su castigo

La segunda parte del canto comienza haciendo referencia a imágenes auditivas. Recordemos que este es un reino sin luz, donde la vista no juega un papel tan importante como el sonido. La vista da tranquilidad porque una vez que vemos, clasificamos dentro de lo conocido. Pero el oído da inseguridad, transmite incertidumbre y sensación de peligrosidad. Es contagioso en el estado que provoca en quien escucha. Si el grito es de miedo, quien lo escucha también lo sentirá. Si es desesperación, un tanto sucederá en quien escucha. No en vano, Dante dice “allí donde un gran llanto me golpea”, nadie puede ser indiferente ante el caos del ruido. No es casual que sea el sonido la impronta del Infierno. Y antes de poder determinar qué ve Dante, escucha los ruidos de dolor, de llanto, que a medida que vaya pasando el canto irán disminuyendo hasta centrarse en el diálogo con Francesca, que es el tema central del canto. De igual modo, pasa con quien entra en un lugar lleno de ruidos indescriptibles, y luego se va acostumbrando a ellos.

Una vez instalada la atmósfera auditiva del círculo, como descripción de éste, Dante nos recuerda la dificultad de valerse de la vista. Esto no quiere decir que no se use. Tal como nos pasa cuando estamos en un cuarto oscuro, al principio no vemos nada, sólo escuchamos, pero una vez que nos acostumbramos, la vista surge limitada, pero surge. (“Llegué a un lugar de todas luces mudo, /que mugía cual mar en la tormenta, /si los vientos contrarios le combaten”).

Este es “un lugar de todas luces mudo”. La sinestesia (dos palabras que parten de campos sensoriales diferentes) revela este caos en los sentidos, y esta necesidad de explicar lo que realmente significa que no haya luz. Al no haberla, lo que realmente no hay es una voz que guíe, que explique, que tranquilice, la voz divina, que estas almas no pueden ni podrán compartir. No sólo no hay luz, sino todo lo que ella significa. Con la sinestesia se le da vida a las luces, se la personifica en la imagen divina. Sólo queda, pues, otra vez el sonido embravecido, terrorífico caótico, que ahora se asocia al mar tormentoso, que está animado porque “mugía”, aumentando así la idea de bestialidad, ya comenzada con Minos. Todo el clima debe dar la impresión de miedo, convulsión, para que sirva de lección.

Cuando se ha instalado en el lector una experiencia personal a través de la descripción del círculo, se describe el castigo de las almas. Éstas son arrastradas por el viento y golpeadas, constantemente contra las paredes del círculo. No existe descanso en eso permanente acoso. Lo que provoca más gritos y llantos en el círculo. Pero se destaca otra constante del infierno: “allí maldicen la virtud divina”. Los gritos no sólo son de dolor, también son de maldición, porque estas almas jamás se arrepintieron, por lo tanto siempre condenarán a Dios por haberlas condenado. En Mateo 13:42 se define al infierno como el lugar donde “el horno de fuego: allí será el lloro y el crujir de dientes”. Este crujir de dientes no se refiere solamente al dolor, sino también a la rebeldía de las almas pecadoras, que aún seguirán siendo rebeldes cuando mueran, porque han perdido la posibilidad del arrepentimiento.

Las almas de este círculo son los lujuriosos. La lujuria es uno de los siete pecados capitales señalados por la Iglesia Católica. Se les llama capitales, porque dan lugar a otra innumerable cantidad de pecados. La definición de lujuria “es el apetito desordenado e ilimitado de los placeres carnales”, no sólo en los hechos sino también en el pensamiento. Por esa razón Dante los define como “aquellos pecadores que, carnales, someten la razón al sentimiento”. Estamos hablando de la pasión y el placer irrefrenable, del deseo incontrolable, que podría incluso escaparse de la órbita de lo puramente sexual. Esto constituye un pecado porque dentro del cristianismo, la fuente de amor es Dios, y al amar a Dios, se ama a todos los seres humanos. El amor cortés, tema de este canto, no es un amor dentro de órbita divina, sino un amor humano, y por lo tanto un amor fuera de Dios. El amor es la razón de la salvación pero en este caso lo será de la perdición por haberse apartado de Dios.

El “contrapasso” (la relación entre la culpa y el castigo) resulta clara en este contexto. Los pecadores que en vida se han dejado llevar por la pasión y el deseo, sin pensar en las consecuencias de tales actos, ahora son arrastrados por el viento, sin una dirección concreta, más que para ser golpeados contra las paredes. Vivieron convulsionados por su pasión amorosa, ahora serán convulsionados por un viento permanente, y así como no pudieron resistirse en vida a su pasión, tampoco lo podrán hacer al viento que los acosa.

Una vez definido el pecado, se abren una serie de comparaciones, todas relacionadas, con respecto a estas almas. Las tres comparaciones son con aves, y están ordenadas en forma decreciente: primero serán los estorninos, que vuelan de forma caótica, luego las grullas que van en hilera, y por último las dos palomas con las que relaciona a Paolo y Francesca. La condición del vuelo tiene relación con el “contrapasso” como ya dijimos.

El primer símil nos ubica en el mundo de los estorninos, aves dañinas que se caracterizan por andar en bandadas. Así se ve el vuelo caótico de estas almas. Este símil también nos ubica en el invierno (“cual estorninos que en los invernales /tiempos vuelan unidos en bandadas”), lo que resulta un contrastar con el calor del amor. Pero Dante también juega con el sonido de las palabras tratando de imitar con ellas el vuelo desordenado de estas aves: “Di qua, di la, di giù, di su, li mena;” (“Acá, allá, acullá, por vendavales”). La forma de mostrar el vuelo, a través de monosílabos, con múltiples cesuras (pausas a mitad del verso) nos introduce en la experiencia personal de sentir el vuelo de los estorninos, y la fragilidad con que estas almas son llevadas, así como su imposibilidad de evitarlo. Esto nos invita inmediatamente a reflexionar sobre nuestra propia experiencia frente a la pasión. Dante describe en este vuelo así la experiencia de la pasión: “Nulla speranza li conforta mai, /Non che di posa, ma di minor pena” (“nunca les consolara la esperanza de reposo ni de minoración de la pena”). Igual que sucede en el Infierno, donde el alma que entra debe perder esperanza de que su suerte sea otra de la que es, acá tampoco hay esperanza de que el viento pare o que el dolor del golpe no sea fuerte. Exactamente así pasa cuando un alma viva se deja llevar por la pasión, difícilmente haya esperanza de controlar (“el viento”) o que la pasión irrefrenable se detenga o produzca menos dolor. Como fueron condenadas en vida, lo son también en la muerte.

El segundo símil es el de las “grullas”. Esta comparación sirve de nexo para llegar a la comparación de las palomas y a la figura de los enamorados. Esto se explica por las características particulares que tienen estas aves. Viven en bandadas pero forman pareja para toda la vida. Se caracterizan por su danza nupcial y por su canto potente que se escucha a varios kilómetros de distancia. Que sean aves que viven en parejas ya nos adelanta el tema del amor que se verá reflejado en la pareja de Paolo y Francesca. Pero a su vez estas grullas no gritan, sino que van cantando su “lai” (“E come i gru van cantando lor lai,”). Ahora la imagen del ruido infernal se suaviza y deja paso al canto amoroso, ya que “lai” era un tipo de poema de los trovadores medievales. A su vez también hay un cambio visual. Mientras los estorninos iban de forma desordenada, las grullas lo hacen en largas hileras. El caos se ordena, y los lamentos se dulcifican. Pero sin embargo Dante no deja de llamarlas “sombras”. Estas almas no dejan de ser pecadoras, y por eso son “sombras”, pero el poeta del Dolce Stil, no puede presentarlas con un aspecto despreciable, siente piedad por ellas, son pecadoras por amor, y por eso elige aves como las grullas, caracterizadas por su belleza, haciendo que el lector también sienta piedad por ellas.

Una vez que se ha aquietado un poco el paisaje, Dante puede preguntar quiénes son esas almas. Ya sabe que son los lujuriosos, pero a Dante le interesa conocerlas individualmente. ¿Quiénes han sido juzgados como lujuriosos? En esta individualización, Dante podrá descubrir en este círculo numerosas figuras famosas de la literatura y la historia, algunas reales, otras ficticias, pero todas condenadas por su conducta amorosa. Seminarís, reina asiria, famosa entre los medieva¬les por su vida licenciosa y violenta. Torció las leyes para hacer legal sus desviaciones sexuales. Para algunos representa en la Comedia el amor vicioso. Dido, que fue reina de Cartago. Presentada en la Eneida como una mujer que rompe por amor a Eneas el voto de fidelidad que había hecho sobre la tumba de antiguo marido Siqueo. Se suicida una vez que Eneas la abandona. A pesar que debería estar en un círculo más profundo por haberse quitado la vida, Dante autor, parece tener piedad con ella al ponerla en el segundo círculo y no en el séptimo. Representaría el amor apasionado. Cleopatra, reina de Egipto (69 30 a.C.), representaría el amor interesado, dadas sus relaciones con César y Marco Antonio. La siguiente imagen es la de Helena, hija de Júpiter y Leda, causante de la guerra de Troya, representa¬ría el amor ambicioso. Recién los últimos tres personajes serán masculinos: Aquiles, Paris y Tristán. El primero es el conocido guerrero de la guerra de Troya. La razón estar ubicado en este círculo se debe a su muerte por Polixena, que aparece en los mitos posteriores a Homero. Este es otro caso que debería estar en el séptimo círculo, pero que Dante prefiere condenarlo por su actitud amorosa, ya que desacreditaría su figura heroica si lo condenaran por suicida. El segundo es Paris, príncipe troyano, hijo de Príamo y raptor de Helena, causante junto con ella de la guerra de Troya. Se dejó llevar por la pasión de una mujer. Y por último se menciona a Tristán, sobrino del rey Marcos de Comualles, y amante de Iseo, la esposa de Marcos. Su historia, famosa en la Edad Media, fue emblemática del amor cortés.

“Después de que oí a mi maestro nombrar a las mujeres antiguas y a sus caballeros, casi desfallecí de compasión”. Estas palabras pronunciadas por el personaje, cierran el segundo momento. El sutil juego Dante autor - Dante personaje se va acentuando en esta oportunidad, uno los castiga, pues no olvidemos que es libre en su creación, el otro compadece primero a todos los pecadores y siente piedad por Paolo y Francesca.

El llamado a la pareja

La última parte de este canto está dada por la historia amorosa de esta pareja, dado que Dante debe aprender y purificarse del pecado con que se siente identificado. A él le llama la atención, entre la turba de almas, que existan dos que van juntas y que no se separan, aún cuando el viento arremete contra ellas y crea el caos en el vuelo. Estas almas parecen más ligeras que las otras, los que le da una gracia particular. Dante no elige a ninguna de las almas conocidas por la literatura, sino que prefiere inmortalizar la historia de una pareja desconocida, y de alguna manera mostrar que el amor cortés no sólo se da en el ámbito literario. Ni aún siquiera en la aristocracia de sangre. En el amor cortés se habla de un corazón aristocrático o gentil, que luego explicaremos, pero que no es exclusivo de una clase social, ni hereditaria.

Virgilio sabe que estas almas están unidas por el amor, y que eso forma parte de su condena, por eso le aconseja que en nombre del amor que las guía los llame, que ellos vendrán. Estas almas no sólo están condenadas a ser arrastradas por el viento, sino que también lo están a tener que estar juntas, sin poder tocarse, como si ese amor los persiguiera aún en la muerte y nunca jamás lo pudieran concretar. Parte del castigo, entonces, es ese deseo constante. Pero también dice De Sanctis que eso es parte de la misericordia divina, que les ha permitido, aún en el Infierno, estar juntas, amándose. Aunque eso también lleva a la interpretación terrible, ¿qué mayor condena puede haber que amar a alguien que solamente se puede ver, y “vivir” con el deseo permanente de estar con ella también en forma sensual? ¿Estar con alguien a quién no se puede tocar si quiera? Esto no es menor para Francesca y Paolo quienes recuerdan permanentemente el cuerpo que perdieron.

Dante los llama “almas afanadas”, que conservan el afán, el deseo irrefrenable, el anhelo vehemente, la ansiedad permanente, que surge de este “castigo” y esta “misericordia” de estar juntas sin estarlo. Recrean constantemente la pasión que los condenó. El afán es un término de la literatura de amor Provenzal que indica una sensación de tormento creada por la arrogancia de la pasión casi insoportable del amor.

Esta palabra “afanadas” le basta a Francesca para acercarse. Entiende que Dante reconoce el sufrimiento por el que ellos pasan y eso la conmueve a tener piedad de quien se apiadó de ellos.

Aparece entonces la tercera y última comparación de las almas con las aves. Recordemos que esta comparación se relaciona con las anteriores: los estorninos y las grullas. Ahora de forma más individualizada, se las ve como dos palomas. Las palomas tienen múltiples significados en la literatura occidental. Por un lado eran las aves dedicadas al culto de Afrodita, diosa del amor; y por otro lado era la simbología del ángel de Dios, Gabriel, y del Espíritu Santo. En este caso podríamos quedarnos con la interpretación pagana, y considerar que las palomas son aves asociadas a lo amoroso. Van juntas como si buscaran “el dulce nido”. La palabra dulce no es casual en este canto: recordemos que es el canto del amor, amor cortés, del “dolce stil”. Dulce, entonces, anhelado, tierno, ese nido que nunca tendrán porque tampoco tendrán la paz para construirlo. Otra palabra clave es el afecto que siente estas almas ante el llamado de Dante. No hay en el un enemigo, sino quien ha sabido conectar con el sentimiento más íntimo de ellas, por identificación propia, el afán. A su vez este vuelo sensual de las palomas contrasta con “el aire malsano”, de la misma manera, la dulzura de las palabras de Francesca contrastarán con los ruidos infernales, los lamentos, las blasfemias. Esta historia es como un paréntesis en el clima doloroso, en el tiempo eterno, que se para, y el mientras que el “viento calle” (v.96) Francesca habla.

Presentación de Francesca.

Comienza a hablar un personaje que en realidad no sabemos quién es, ni siquiera si voz es femenina o masculina. Luego nos enteraremos quién habla, dado que da ciertas referencias de vida que nos permitan conocerla. Sabemos, más adelante que quien habla es Francesca, pero ¿por qué ella asume cuenta la historia y no Paolo, que como hombre, sería lógico que tuviera la palabra? Existen muchas respuestas y todas posibles a esta cuestión. De Sanctis responde a esta pregunta de esta manera: “Porque las mujeres cuando son apasionadas, sienten la necesidad de hablar y desahogarse. Lo que importa aquí es ver que Francesca vive y es verdadera, más de lo que lo puede ser en la historia, puesto que ésta le quita vida íntima. Francesca ha nacido luego de una larga elaboración en la lírica de los trovadores. Allí la mujer se encuentra nombrada pero no representada, muchas veces como simple concepto. Francesca a diferencia de Beatriz adquirió gran popularidad y hoy sigue siendo la figura sobreviviente de la Divina Comedia. Cierto, está no era la intención de Dante. Francesca es mujer y nada más que mujer. Sus rasgos tienen todos los conceptos prevalecientes en la poesía de aquel tiempo: amor, gentileza, pureza y gracia. Francesca no es lo divino sino lo humano y terrestre; frágil, apasionada, capaz de culpa y culpable. No tiene otro sentimiento que el amor; aquí está su felicidad y miseria. Su palabra es de formidable sinceridad: “me amó, lo amé...”. He ahí todo. Esta fatalidad de la pasión es el eje. Justamente porque el amor está representado como una fuerza extraña al alma. La mujer llevada por la ola de la pasión que la hace sucumbir en la “tragedia” que da un mismo fondo a Ofelia, Julieta, Francesca que son parientes: todas tienen sobre su frente el mismo destino”. Otra respuesta posible a esta interrogante es pensar en el final de esta historia. Mientras Francesca habla, Paolo llora. Se invierten los roles, ya que es más propio de la mujer el llanto, que del hombre, así que ver llorar a un hombre, conmueve en lo profundo, porque la pena tiene que ser inefable, y a su vez identifica a Dante con el sentir de Paolo, quien también se conmueve tanto como para desmayarse (“E caddi come corpo morto cade”).

Los tres primeros tercetos del discurso inicial de Francesca son pronunciados en nombre de los dos: “nos visitas”, “a nosotros”, “rogaríamos”, “nuestro mal”, “nosotros oiremos”. Pero luego ella asume la palabra en nombre propio y hace referencias personales a su lugar de nacimiento y su vida pasada.

Comienza su discurso llamando a Dante como “animal gracioso y benigno”. El sustantivo “animal” muy lejos de ser un insulto es un reconocimiento a una condición diferente y ventajosa que posee Dante: está vivo, y por lo tanto tiene su “ánima”, su alma. Aún puede salvarse, por eso aún está bajo la gracia de Dios, de allí el adjetivo “gracioso”. El siguiente adjetivo “benigno” se debe a la capacidad de éste, que estando en una posición más ventajosa, es capaz de conmoverse por quienes no lo están.

Francesca hace referencia a dos colores interesantes por sus asociaciones. En primer lugar dice que “nos visitas por el aire perso”, siendo este un color mezcla del púrpura y el negro. El negro representa su condición, su dolor, pero también el misterio que encierra el mundo de la pasión. Y el púrpura, también se asocia a la expresión siguiente: “a los que teñimos el mundo con sangre”. Esta expresión resulta interesantísima. En primer lugar porque la sangre también abre un par de interpretaciones: en principio la de la muerte, estas almas están muertas, su sangre ha sido derramada, y como vimos en varias historias de estas almas, lo han sido en forma violenta. Pero también la sangre simboliza la pasión, así “teñir el mundo de sangre” es teñir el mundo de pasión. Estas almas han elegido una forma de vida, no han sido arrastradas solamente por un hecho puntual, existe en ellas una forma de ver el mundo, que no importa si concluye en la propia muerte o en la desgracia.

La piedad de Dante mueve a la piedad de Francesca en un mundo donde tal sentimiento está muerto, y así ruega por la salvación del alma de Dante, aunque sabe que no tiene la gracia de Dios para hacerlo. No ruega por si misma, ni por su condición, porque hay en ella una conciencia de su condena y de la justicia de esta. Tal es su conciencia que sabe que ni siquiera puede nombrar a la divinidad, y por lo tanto utiliza una perífrasis para hacerlo “si gozáramos de la amistad del Rey del Universo”. Su primer impulso es el ruego, pero conoce sus limitaciones y estas aparecen reflejadas en el condicional “si…”.

La única condición para el encuentro es la de que el “viento calle”, tal como lo está haciendo en ese momento. Este es un respiro para la pareja. Es un instante que será eterno en su memoria. Aquí se comienza a entender por qué la molestia de Minos en la aparición de Dante. Él viene a romper el orden divino, y Dios en su misericordia para un instante la maquinaria de la eternidad, para que Dante pueda dialogar con las almas, algo que el juez no considera, tal vez, justo, en su corto entendimiento.

Francesca se refiere al lugar en que nació, el río Po, y esto permite ubicar al personaje, que como es histórico, la simple mención del lugar de nacimiento sirve a Dante para saber quién es. Ella se casó con Gianciotto Malatesta por motivos políticos. Éste la descubre en adulterio con a su hermano Paolo Malatesta, y da muerte a los amantes en el año 1285. Pero esta hecho histórico sirve como disparador para presentar al ideal de la dama de la poesía trovadoresca.

Los tercetos del amor.

Los conocidos terceto del amor encierran el ideal del Dolce Stil, y forman en sí un poema aparte. Todos comienzan con una anáfora “Amor” (repetición al principio del verso), que le da unidad a los tres tercetos. El amor será el tema de los mismos y tratarán de explicar no sólo la experiencia particular de esta pareja, sino el ideal del amor cortés.

El primer terceto dice:

“Amor, ch' al cor gentil ratto s' apprende,

Prese costui de la bella persona

Che mi fu tolta; e 'l modo ancor m 'offende.”

La palabra “amor” adquiere un sentido especial, no sólo por ser el “leit motiv” (motivo que se repite), sino porque aparece siempre en mayúscula, como si fuera una entidad capaz de voluntad propia. Podríamos pensar aquí en el Amor como un dios pagano, capaz de captar la voluntad de los amantes. Un dios que se opone al Dios cristiano, que también es amor, pero que en esta cosmovisión es el amor verdadero, piadoso, real, divino, y no el amor carnal, apasionado, humano, sensual.

Este amor tiene ciertas características: se prende al “corazón gentil”. Hablar de un corazón gentil o aristocrático, no es hablar de una clase social, como ya lo hemos dicho. Di Salvo lo defino como “el amor, sentimiento dulce y doloroso por el que está subyugado el alma”, por lo tanto a esta pasión, los enamorados no se pueden resistir, porque su voluntad es ganada por esa entidad llamada Amor. El “corazón gentil” es un topos de la literatura provenzal, sólo un corazón sensible, amable era capaz de enamorarse, por lo tanto sólo un corazón gentil puede albergar al amor. El amor cortés es un amor prohibido porque se da por fuera del matrimonio, y por lo tanto por fuera de los mandamientos de la Iglesia. Es un amor que se encuadra en la infidelidad, y que resulta irresistible para quienes lo padecen, aún sabiendo que eso significa traición muchas veces a alguien cercano que ha procurado darles lo mejor de sí (como pasa en Tristán e Isolda, o en Lancelot y la reina de Ginebra). Quien cae en las redes del amor es inocente de hacerlo, ya que su única culpa es tener un corazón sensible.

Este Amor no sólo se ha apoderado del corazón, sino también del cuerpo, por lo tanto no es un amor ideal, sino carnal, real, sensual. El cuerpo está implicado, las sensaciones que parten de él, es por eso que para esta pareja es una condena estar en el Infierno juntos, por que su amor no es ideal, partió de sensaciones físicas, la mirada, la sonrisa, un beso. Dirá De Sanctis: “Para Francesca, morir significa perder la “bella persona”, que tanto agradaba a Paolo, melancólico pensamiento de mujer enamorada: morir ha sido para Paolo necesidad de corazón gentil y para ella, necesidad de mujer amada”.

Una vez que se ama, se está obligado a seguir amando, no existe ninguna posibilidad de dejar de hacerlo, con lo cual el amor se transforma en un destino fatal, por eso dice el texto “prese costui de la bella persona”, presa queda del cuerpo del cuerpo del otro, y dice Francesca: “de manera que aún me ofende”. Su pasión terrenal no se olvida jamás, ni aún el infierno, donde parte del castigo es recordar siempre lo que sintieron, una vez que lo perdieron. La tierra aparece con mayor claridad cuando hablamos del momento doloroso del Infierno, tal como recordamos y nos duele más los momentos felices cuando estamos en los infelices.

Su dolor espiritual consiste en la pérdida de su cuerpo, es decir, de aquello que vehículo de su amor. La palabra “ancor” (“todavía”) nos muestra la incapacidad de Francesca de desprenderse de lo que fue en vida y que ya no es, y abre un par de posibles interpretaciones: “todavía” le ofende el modo en que le fue quitado su cuerpo, impidiéndole vivir ese amor; y “todavía” le ofende que no haya podido abandonar la pasión que aún siente, y por lo tanto seguirá sufriendo por lo imposible.

“Amor, ch' a nullo amato amar perdona,

Mi prese del costui piacer sì forte,

Che, come vedi, ancor non m`abbandona.”

Una vez más, el segundo terceto queda marcado por la anáfora, pero en este caso es interesante ver cómo la palabra “amor” deriva en otras palabras con el mismo morfema “amato” “amar” (“amado”, “amar”). Del sustantivo se pasa al participio pasivo, que juega un papel de adjetivo, y luego a un infinitivo. Pasado, presente, futuro, todo está teñido de amor, porque es un sentimiento “eterno”, los enamorados seguirán amando aún en la muerte. “Amor, que a nadie amado amar perdona”, una vez más aparece la obligatoriedad, no existe, dentro del amor cortés, la posibilidad de un amor no correspondido. Una vez que el Amor prende al corazón, el amado está obligado a seguir su destino, aún cuando este sea la muerte. O sea no le basta al Amor, entidad externa al hombre, con apoderarse del corazón y del cuerpo del amado, sino que quien es destinatario de ese amor debe responder de la misma manera. Y aún el placer continúa vivo, porque también es manejado por esa entidad “divina”.

Francesca pone a Dante en el lugar de un testigo, ya que le dice “como ves…”, él constata esa pasión irrefrenable que no puede nunca concretarse, ya que no hay cuerpo que es el principio de la atracción. El amor obliga a amar, por eso atrapa al cuerpo así como la interioridad y Francesca todavía siente la necesidad de la unión del cuerpo, pero como no lo tienen, no lo pueden satisfacer. Sólo les queda mantener la pareja en ese vuelo frenético, como una parte más del castigo: están obligados a estar juntos a la vez que están obligados a no estarlo.

Una vez más aparece la palabra “aún” que empieza a sonar como un reproche, como una condena mayor. Ni siquiera existe la muerte como una puerta para frenar la pasión. Esto hace más trágica la situación. Imaginemos todos los amantes que se han matado, tal vez, para detener una pasión que nunca pudieron dominar, y que tal vez encontraron en la muerte una posibilidad de escape. Aquí Dante plantea ese destino pasional como algo que no se puede evitar ni aún en el reino de ultratumba. La idea del amor más allá de la muerte es un tópico de la literatura desde el medioevo hasta nuestros días. Basta pensar en los romances, en algún soneto, y en la literatura romántica.

“Amor condusse noi ad una morte:

Caina attende chi vita ci spense!"

Queste parole da lor ci fur porte.”

El último terceto cierra con fin trágico del amor cortés: la muerte. Dirá De Sanctis: “Esa fuerza amable pero feroz a la vez, enajenante, produce todo un registro de particulares sensaciones, pensamientos. Amar, sufrir, gozar, pero también, complacerse en el sentimiento, recrearlo. He ahí uno de los grandes hallazgos de este movimiento, ser víctima del “amor”, significa el ingreso a un mundo extraño, casi sobrenatural y si es un signo de distinción de espíritu poder sentir así, también es condena, un terrible dolor que se vincula con la muerte”. La muerte es el destino del amor cortés, ya sea una muerte física o la muerte de la separación permanente (otro tópico que retomará reiteradas veces el Romanticismo).

La muerte aquí no sólo está unida a la figura de los amantes, sino también a la de su asesino, que Francesca asegura que tendrá un destino peor que el de ellos que es el círculo IX (Caína) donde están los traidores a la familia. Recordemos que Caín fue quien mató a Abel, su hermano, por envidia, ya que este último había hecho una ofrenda que fue grata a Dios. Ante el fraticidio, Dios lo condena a estar vagando por el mundo con la señal de hombre maldito. Dante llama a ese círculo con el nombre de esta figura bíblica, pero su condena en esta creación es mucho más cruel que la que Dios le da en la Biblia.

Aún cuando Francesca muestre disgusto en estas palabras respecto a su asesino, lo hace de forma gentil, y dulce, pero no por eso deja de ser terminante.

En el verso final del terceto, Dante narrador retoma la figura plural, ya no es sólo Francesca la que expresa este sentir amoroso, sino también Paolo, aunque no hable. “ambos me respondieron de esta suerte”.

Canto V – Historia de Paolo y Francesca 

La historia de Paolo y Francesca

Esta parte del canto V termina con Dante personaje conmovido por las palabras de los amantes. Un simple gesto, bajar la cabeza, y el silencio muestra la impotencia de Dante que debe reflexionar sobre su condición, ya que condenar a estas almas es de alguna manera, condenarse a si misma y a todo su pasado poético. La identificación no sólo se da por el ideal amoroso, sino por el dolor, sello infaltable en el amor cortés, y que Dante conoce muy bien en relación a su amada Beatriz, a la que nunca pudo acercarse más que poéticamente. La reflexión da paso al silencio profundo que sólo es roto por la pregunta de su maestro.

La respuesta de Dante revela esta conexión ya que nombra como “dulces pensamientos” a los tercetos que acaba de proferir Francesca, reconociendo que el deseo y el dolos van juntos.

Este silencio lleva a Dante a querer saber cómo llegaron a esta situación, cómo fue que el Amor los “prendió”. Es lógicamente humano que ante una situación de identificación queramos saber qué hay de común y qué hay de diferente. Esto es vital para Dante, porque forma parte de su purificación.

Francesca comienza su relato presentando una de las verdades más humanas: “Ningún dolor más grande /que el de acordarse del tiempo dichoso /en la desgracia; y tu guía lo sabe”. Una vez más, es el recuerdo de los buenos momentos vividos lo que atormenta a estas almas, y lo que atormentará a muchas en el Infierno. Ella pone a Virgilio como ejemplo de eso, porque él vive recordando lo que fue y siendo no otra cosa que una sombra más en este mundo. Conoce la melancolía y ese es parte de su castigo.

Cuando comienza su relato, toma otra vez la voz de los dos, ella hablará y él llorará reafirmando la historia que cuenta. De esta manera la historia adquiere una identidad compartida.

Dante utiliza la intertextualidad (referencia a otro texto literario) para adentrarnos en la historia. La Literatura se mete dentro de la Literatura, y la historia elegida, la de Lancelot es emblemática del amor cortés. Lancelot, caballero del Rey Arturo, quien le da un lugar privilegiado entre sus caballeros y lo trata como un hijo, se enamora sin poder evitarlo de su esposa, la reina de Ginebra, quien también se siente en deuda con el buen Arturo; pero como el Amor toma el corazón y el cuerpo de los amantes y los obliga a amarse, sin poder evitarlo, Lancelot y la reina tampoco pueden hacerlo. Una de las excusas que se utilizaba para explicar esta conducta irracional de la pasión amorosa era la idea del “filtro de amor”, que en el caso de Tristán e Isolda, por ejemplo, era un vino con una poción mágica. En el caso de Paolo y Francesca este filtro es la Literatura, capaz de despertar por identificación sentimientos irrefrenables e irracionales. El clima es perfecto. Paolo y Francesca “beben” de los amores de Lancelot y se ven obligados a reproducirlos. Los personajes están solos, leyendo, y aunque ya dentro de ellos hay una complicidad, no parecerían saberlo, es la historia de Lancelot quien saca a la luz lo que hay en ellos. Es un juego de espejos donde la ficción ingresa en la ficción para duplicar el efecto.

La lectura se suspende porque la Literatura habla de ellos, hasta que el paralelismo entre la “ficción” de la historia parece ser absoluto con la “realidad” de los personajes dantescos, y el beso de Lancelot y la reina provoca el estallido de lo que estos están sintiendo.

El beso entre Paolo y Francesca estremece, pero no miedo sino de todo eso inefable que pasa dentro de ellos (“la bocca mi bacio tutto tremante”). Nada más hay que decir, es ese beso que está dicho todo. Y será un beso eterno porque los llevará también a la eternidad del Infierno.

Lo que pasó después no importa y queda librado a la imaginación del lector. Francesca es lo suficientemente delicada para dejar este aspecto en blanco “Quel giorno più non vi leggemmo avante” (“no leímos ya desde ese instante”). ¿Dejaron libre su pasión? ¿Los encontró en ese instante el marido de Francesca? ¡Qué importa! En ese beso está encerrado todo el sentimiento amoroso.

La voz de Francesca cesa y sólo queda el llanto de Paolo, que refleja el sentir común de estas almas, uniéndolas, ya no sólo en el vuelo, sino en su historia y su dolor compartido. Las palabras de Francesca provocan la reflexión de Dante, pero el llanto de Paolo lo llevan a la extrema piedad, haciéndole imposible el acto de juzgar. Tan fuerte será para él esta conmoción que se desmaya.

Es interesante ver el final de este canto: “Io venni men cosç com’io morisse;/ E caddi come corpo morto cade” (“desfallecí como si me muriese; /y caí como un cuerpo muerto cae”). La referencia a la muerte resulta esclarecedora a la luz del propósito de este viaje. Dante está aquí para purificarse, y esto implica, bíblicamente, una muerte a la antigua vida y una resurrección a una nueva. Así no es casual que pareciera morir después de una canto que refleja toda el ideal poético que Dante sostuve antes de la Commedia.

Tan fuerte es esta imagen que el narrador utiliza una aliteración (repetición de sonidos) para que sintamos el peso de ese cuerpo cayendo (“come corpo morto cade”); si bien miramos, la repetición de la “o” y de los sonidos oclusivos, provocan nuestra imaginación. El peso de un cuerpo está cayendo, como cae el peso de toda una vida de convicciones, y así se debe sentir el mismo Dante.

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Bibliografía

- Carriquiry – Torres. Dante

- Casales, Fernando. Las virtudes como elementos estructurantes del comportamiento humano a través de algunos personajes femeninosen La Commedia de Dante Alighieri. Universidad Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/virtudes.html

- Dante. Commedia. Comentada por Massimo Camisasca.

- Dante. Divina Comedia. Comentada por Ángel Crespo.

- Dante. Divina Comedia. Ed. Taurus.

- De Sanctis. Francesca. Las grandes figuras.

- De Sanctis. La tempestad de pasiones