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domingo, 27 de octubre de 2013
Canto I Martín Fierro
RESUMEN PRIMERA PARTE MARTÍN FIERRO.
RESUMEN
PRIMERA PARTE MARTÍN FIERRO.
Martín Fierro,
el gaucho, nos va a contar con sincera nostalgia la vida feliz que antaño
llevaba en la pampa y la
inicia no con el grandilocuente verso homérico de "Canta musa, la cólera
de Aquiles"… sino con un auténtico rapsoda del pueblo al que van
destinadas sus cuitas y lamentos: "Aquí me pongo a cantar / al compás de
la vigüela…" en el canto II comienza el relato propiamente novelesco del
poema, concretamente al llegar la cuarta estrofa: la leva lleva al gaucho del
hogar a "la frontera", a la tierra de indios.
En el canto III asistimos a la vida miserable que sufre nuestro protagonista en su nuevo destino. La guerra con el indio se halla erizada de peligros sin cuento, hasta el punto de que el gaucho decide huir (canto IV y V). La continua huída va a durar tres años, sembrado de penalidades sin cuento. Pobre y desnudo, regresa a su rancho, que ha sido destruido y ha de refugiarse en una cueva.
Las penalidades no han terminado: en el canto VII Fierro sufre persecución al ser considerado un vago. Entonces se revela y se torna "malo", frecuenta las "pulperías", se emborracha y, pendenciero, en una pelea mata a un negro. En el canto VIII, la policía lo persigue. Exhausto, pero valiente, lucha hasta la extenuación, hasta conseguir la admiración del sargento de policía Cruz, en el canto IX lo escucha con atención y, compadecido de él, le cuenta a su vez, su historia; y así ambos, por ser dos almas gemelas, deciden marchar a tierra de indios. Así se llega al canto XIII, con el que finaliza la primera parte. Hernández, por boca de su protagonista, anuncia "romper la guitarra para no volverla a templar". En la última estrofa se encierra toda la protesta y denuncia socio-política: "…que referí ansí a mi modo / males que conocen todos / pero que naides contó".
En el canto III asistimos a la vida miserable que sufre nuestro protagonista en su nuevo destino. La guerra con el indio se halla erizada de peligros sin cuento, hasta el punto de que el gaucho decide huir (canto IV y V). La continua huída va a durar tres años, sembrado de penalidades sin cuento. Pobre y desnudo, regresa a su rancho, que ha sido destruido y ha de refugiarse en una cueva.
Las penalidades no han terminado: en el canto VII Fierro sufre persecución al ser considerado un vago. Entonces se revela y se torna "malo", frecuenta las "pulperías", se emborracha y, pendenciero, en una pelea mata a un negro. En el canto VIII, la policía lo persigue. Exhausto, pero valiente, lucha hasta la extenuación, hasta conseguir la admiración del sargento de policía Cruz, en el canto IX lo escucha con atención y, compadecido de él, le cuenta a su vez, su historia; y así ambos, por ser dos almas gemelas, deciden marchar a tierra de indios. Así se llega al canto XIII, con el que finaliza la primera parte. Hernández, por boca de su protagonista, anuncia "romper la guitarra para no volverla a templar". En la última estrofa se encierra toda la protesta y denuncia socio-política: "…que referí ansí a mi modo / males que conocen todos / pero que naides contó".
PRIMERA PARTE
Capítulos I al V.
Presentación del personaje de Martín Fierro
como gaucho valiente. Narra las dichas e infortunios de todo ser humano, su
experiencia como gaucho. Cuenta las arbitrariedades de la autoriadad y la falta
de trabajo que obliga a los hombres a dejar sus tierras y huir hacia la
frontera o ser encarcelados. Martín Fierro junto con otros compañeros es
llevado el fortín a realizar trabajos forzados. Enumera las injusticias que
padeció viviendo con los indios a quienes describe como bárbaros: NO SALVAN DE
SU JOROR/ NI LOS POBRES ANGELITOS:/ VIEJOS, MOZOS Y CHIQUITOS,/LOS MATA DEL
MISMO MODO./ QUE EL INDIO LO ARREGLA TODO/ CON LA LANZA Y CON LOS GRITOS.
SEGUNDA PARTE
Capítulos VI al VIII.
Estando cautivos en el fortín les avisan que
tendrán una expedición a las tolderías. Martín Fierro logra huir y regresa a su
rancho sin encontrar nada, ni casa, ni familia. Esa noche Martín va a una
fiesta y en una riña mata a un megro. Otra vez en un boliche mata a un gaucho y
se ve obligado a huir nuevamente. EL ANDA JUYENDO./SIEMPRE POBRE PERSEGUIDO;/
NO TIENE CUEVA NI NIDO,/COMO SI JUERA MALDITO;/ PORQUE EL SER GAUCHO...
¡BARAJO!,/ EL SER GAUCHO ES UN DELITO. (Concepción del gaucho por parte del
autor).
TERCERA PARTE
Capítulos IX al XIII.
Así estuvo Martín Fierro huyendo de la
justicia, durmiendo en el campo, hasta que un día llegaron unos hombres por él.
Fierro peléa tratando de defenderse, llega Cruz y le ayuda a escapar. Es aquí
donde aparece el personaje del sargento Cruz que a partir de este momento se
convierte en su amigo y compañero de viaje. Martín Fierro concluye haciendo un
recuento de lo que es la vida y el destino del gaucho. El narrador termina la
historia contando que Cruz y Fierro cruzaron la frontera por el desierto hacia las
tolderías.
Martín Fierro Primera parte •
Martín Fierro es un gaucho que empieza a
contar su historia en la pulpería, él vive en la miseria y huye de la frontera
para viajar a sus pagos. En este momento abandona a su mujer e hijos, y esto lo
caracteriza como un gaucho matrero. El se escapa porque estaba cansado de la
miseria, no tenía ropa ni comida y ya no soportaba los malos tratos. • Cuenta
sus anécdotas, la persecución que sufría, sus encuentros con los indios, con el
gringo y con el moreno (a quien mata). Martín Fierro se une a Cruz, un gaucho
que mata a un hombre y escapa, él también es un gaucho matrero. •En esta primer
parte aparece un problema social que es el maltrato a los gauchos. •El gaucho
era un trabajador rural, cuya situación ideal hubiera sido vivir en el campo
felizmente con sus familias bien mantenidas. Pero la realidad es muy distinta.
•Según la política de la época el gaucho aparece como un trabajador de
estancia, que cuida la frontera y pelea en la guerra del Paraguay. Martín Fierro
critica esto porque sostiene que los que crearon la patria (los criollos) no
están cuidando de ella. •Martín Fierro es el ejemplo de lo que pasaba en
Argentina en esos tiempos. •El destino del gaucho era ir a la frontera o a la
batalla. • La política del momento dicta las “leyes de vagancia”, que eran
utilizadas para apresar y utilizar a los gauchos. •Aparece la presión social
sobre los personajes buenos: hacen que estos se transformen en criminales, como
es el caso de Martín Fierro El gaucho nunca es tomado en cuenta, salvo en el
momento de las votaciones. Éste no es llevado a la guerra para luchar por la
patria sino para ser esclavo. Se hace una gran crítica a esto: se critica la
política expansionista que favorece a pocos, pero perjudica a muchos. •Se realiza
una descripción negativa del indio. •Martin Fierro sostiene que el saber del
gaucho es fruto de su experiencia, y por este motivo sus cantos son tan
valiosos.
GAUCHO MATRERO
“Monté y me largué a los campos
Más libre que el pensamiento,
Como las nubes al viento,
A vivir sin paradero;
Que no tiene el que es matrero
Nido, ni rancho, ni asiento.”
“Hombre divorciado con la sociedad, proscrito
por las leyes;... salvaje de color blanco que incluye al cantor, que anda de
tapera en galpón cantando hazañas propias y ajenas.” El Facundo, Sarmiento.
Matrero: Fugitivo que buscaba el campo
para escapar de la justicia.
Matrero: deriv. de matra; dícese del hombre que se
interna en las zonas inhóspitas huyendo por lo común, de la Justicia, a la que
suele hacer frente si es descubierto.
LEY
DE LEVA O LEY DE VAGANCIA
Esta situación se vio agravada por
un componente político: la “ley de leva”, la cual consistía en permitir a la
policía de la campaña detener a todo aquel que no estuviera trabajando en
alguna estancia como peón y enviarlo a la frontera a luchar contra los indios.
De ahí que al gaucho sin papeleta
de conchabo (comprobante de trabajo) se lo denominaba “gaucho malo” o “gaucho
matrero”, como si fuera un delincuente por no poseerlo. El reclutamiento de los
gauchos para el servicio de frontera era muy estricto y dio lugar a una serie
de injusticias, ya que eran reclutados no solamente los gauchos sin conchabo
sino también aquellos que poseían su propio rancho y su familia y eran
reclutados por capricho de la autoridad local. Esto dio lugar a que el gaucho
escapase y se convirtiese en un desertor el cual sería perseguido por las
partidas de policías con las cuales debía enfrentarse constantemente.
Se concebía al gaucho como el
elemento haragán y pendenciero que depredaba al ganado y vagaba por las
tierras. Tierras que pertenecían, o se creían con derechos sobre ellas, a los
propietarios de saladeros y grandes estancias. Los terratenientes se
encontraban ante graves problemas: por un lado, la presencia de los indígenas y
por el otro, la falta de mano de obra y soldados y, la necesidad de incorporar
al gauchaje al sistema capitalista que buscaban imponer. Los gobiernos
“provinciales” (los territorios provinciales aún no estaban definidos) y el
gobierno nacional, administrado por los mismos miembros del sector
terrateniente, trataron de resolver el problema indígena propiciando campañas
militares que buscaban la expulsión de los indígenas de los territorios que
ocupaban y el establecimiento de una línea de fortines. La escasez de mano de
obra y de soldados se resolvió a través de la sanción de las leyes de Vagos o
de Leva.
A través de la ley de Leva, se
trató de combatir el nomadismo, el vagabundeo y la delincuencia rural
estableciendo que todo varón entre 18 y 40 años que no tuviera propiedad,
careciera de domicilio fijo, que no pudiera demostrar ocupación alguna (los
gauchos podían demostrar su ocupación a través de un documento, denominado
papeleta de conchabo, emitido por el patrón y que certificaba su relación de
dependencia), sería detenido, puesto a disposición de las autoridades y
destinado al desarrollo de obras públicas o a cumplir servicio militar en la
frontera con el indio.
La escasez de mujeres, el hambre,
las penosas condiciones de existencia, los atropellos de los superiores,
provocaban que muchos soldados desertaran y vivieran huyendo en las tierras de
los “cristianos” o que se integraran a las tolderías.
Según establecía la ley, los
soldados debían ser recompensados con la paga de un salario, pero éste nunca
llegaba o se perdía por el camino y, en ocasiones, llegaba muy tarde… ya cuando
el destinatario había sido muerto en combate.
Literatura gaucha y gauchesca
DIFERENCIAS ENTRE LITERATURA GAUCHA Y LITERATURA GAUCHESCA
LITERATURA GAUCHA:
Es
la poesía tradicional que cantaron los
auténticos gauchos. Es una poesía oral y anónima, de la cual no se poseen
registros debido a la espontaneidad y el contexto en el cual se desarrollaban,
por ejemplo: las pulperías, los fogones, etc. Además estaba dirigida hacia un
público analfabeto, en su mayoría.
La cantaban con el acompañamiento de la
guitarra. Entre los cantores gauchos se distinguieron los payadores, que
practicaban el canto improvisado, individual o en enfrentamientos llamados
payadas de contrapunto.
El
payador es un poeta repentista que canta en forma individual, sobre temas propuestos
por el auditorio, o en contrapunto con otro, pudiéndose referir ambos al mismo
asunto- solicitado previamente- y, también, formulándose en forma recíproca,
preguntas que deben ser contestadas en verso. Los gauchos payadores eran
celebridades en las reuniones y pulperías, y si se los consideraba buenos
ganaban prestigio y ciertos beneficios. Se los invitaba con copas, eran
admirados y reconocidos por su público, también gaucho.
LA LITERATURA GAUCHESCA
Es
un género literario original del Río de la Plata surgido a comienzos del siglo
XIX. Es una poesía compuesta por poetas
ciudadanos cultos que emplean
deliberadamente los medios expresivos usuales del medio rural, ajeno a su medio
socio-cultural. Imitan el verdadero estilo
de los creadores gauchos, sus imágenes, forma de pensar y encarar los
hechos de la vida. Su propósito es el de
expresar “ciertas verdades” sobre el
campo y el gaucho.
Es
una poesía escrita y difundida a través de la imprenta. Primitivamente se
imprimió en hojas sueltas, luego en folletos y libros, aunque esto no excluye
su transmisión oral y socialización.
Es
una poesía comprometida con la realidad que varía con el tiempo y las
circunstancias. Posee una intención reformadora, impregnada de la voluntad de
arreglar las cosas y señalar los errores para que se corrijan. Trata de
reivindicar socialmente al gaucho, el pobre, el desposeído. Abarca temas
específicos, como por ejemplo: el amor, la soledad, la muerte, la desgracia,
las injusticias sociales, etc.
“Mi objeto ha sido dibujar a grandes rasgos,
aunque fielmente, sus costumbres, sus trabajos, sus hábitos de vida, su índole,
sus vicios y sus virtudes; ese conjunto que constituye el cuadro de su
fisonomía moral y los accidentes de su
existencia llena de peligros, de inquietudes, de inseguridad, de aventuras y de
agitaciones constantes.” Carta de
José Hernández a José Zoilo Miguens. Buenos Aires, diciembre de 1872.
INTRODUCCIÓN al Martín Fierro
MARTÍN FIERRO
JOSÉ HERNÁNDEZ
MARTÍN FIERRO
Estudio Preliminar
Introducción
Martín Fierro está considerado como el poema
hispanoamericano más importante del siglo 19, De primera
intención tenía como objetivo el servir de instrumento de
protesta social para denunciar los males y desgracias de que
era objeto el gaucho víctima del servicio militar obligatorio.
Sin embargo, su personaje principal logró convertirse en una
figura arquetípica, en una leyenda de gran aceptación entre
la gente ordinaria.
Los habitantes del interior se agrupaban en los lugares
de trabajo o en las pulperías, alrededor de algún
privilegiado que supiese leer, para escuchar las andanzas
de un hombre pintado a su imagen y semejanza, acosado
por oscuras fuerzas desconocidas, maltratado por la
suerte, sometido por un sistema que extendía su poderío
a regiones cada vez más alejadas de la metrópoli. Los
peones, puesteros y reseros, reconocían en el protagonista
a uno de los suyos que, hablando idéntico lenguaje,
desprovisto de galas ciudadanas, reflejaba en
profundidad su modo de ser, su filosofía de vivir, sus
reacciones frente a los embates de la fortuna. La gente
de campo tuvo desde entonces una obra símbolo, que
resumía en sus páginas la esencia del ser argentino de
aquella época.1
Como resultado de esa aceptación e identificación, la
obra adquirió tal difusión y popularidad en su época que de
1872 a 1894 se publicaron 14 ediciones y miles de
1León Barski, Vigencia del Martín Fierro, Buenos Aires, Editorial Boedo,
1977, pág. 83.
vi JOSÉ HERNÁNDEZ
ejemplares. Aunque inicialmente gozó de tal popularidad,
los escritores argentinos reconocidos ignoraron la obra. No
fue hasta el periodo de 1880 a 1910, cuando con el
surgimiento de un movimiento argentino nacionalista, se
reconoció el poema como una épica nacional. Precisamente
en 1913, el poeta Leopoldo Lugones reclamó para el Martín
Fierro «el título de libro nacional de los argentinos» y exigió
que se le considerara como una epopeya.
Valor y significado del poema
El poema de José Hernández pertenece a la llamada
literatura comprometida. Martín Fierro es un payador que
narra la trágica historia de su vido,pero a medida que relata
sus vivencias, denuncia los males de una sociedad donde el
hombre, víctima de las injusticias, se envilece, se corrompe y
se endurece tornándose agresivo y hostil. Su canto se convierte
en un alegato en favor de los humillados y maltratados.
Específicamente es un canto reivindicativo del gaucho,
perseguido y menospreciado por los políticos porteños
centrados en Buenos Aires. Aunque resulta evidente esa
intención de protesta social, el poema también muestra rasgos
de mito de carácter romántico en el que el gaucho representa
la voz de la naturaleza en contraposición a la maldad y
corrupción de la sociedad.
El Martín Fierro ha sido clasificado como un poema épico.
No obstante, éste no responde a las particularidades
esenciales de la épica clásica, pues ésta relata historias de
héroes que encarnan las mejores virtudes de una sociedad.
A pesar de que el protagonista adquiere dimensiones de héroe
por su valentía y por sus ejecutorias, no corresponde a la
imagen del héroe en la épica clásica. Martín Fierro no es un
Mío Cid, temporeramente desprovisto de la aceptación y el
reconocimiento de su señor, y quien finalmente con sus
ejecutorias y virtudes recupera, para ostentar con mayor
gloria, el lugar que le corresponde en la sociedad feudal en
proceso de cambios sociopolíticos y económicos. Martín Fierro
es la encarnación del gaucho con todos sus defectos y virtudes.
MARTÍN FIERRO vii
El gaucho, alma primitiva con un trasfondo moral y religioso,
se presenta en la obra como un ser contradictorio, maltratado,
perseguido y empobrecido, con una visión cínica, fatalista y
resignada, en fin una víctima de las circunstancias sociales y
políticas de la época.
Argumento y estructura
El poema se compone de dos partes; la primera, donde
en 13 cantos se relata la ida del protagonista, y la segunda,
titulada La Vuelta de Martín Fierro, integrada por 33 cantos.
Ese número de cantos que el narrador asocia con la edad
alcanzada por Cristo, simbólicamente representa el
cumplimiento de la misión que el protagonista narrador se
propuso en el poema, al igual que ocurrió con Jesucristo,
quien cumplida su misión en el mundo terrenal, es crucificado
a la edad de 33 años,
Comienza el poema en un tono nostálgico cuando el
protagonista describe en los Cantos 1-11 cuán feliz transcurría
su vida en la Pampa dedicado a sus menesteres cotidianos,
antes de que lo arrebataran de su hogar y de su familia para
llevarlo a pelear contra los indios en la frontera. En el Canto
III describe el trato brutal y abusivo de que fue objeto al
desempeñarse como soldado. En los Cantos IV-V cuenta su
vida como desertor del ejército durante un periodo de tres
años, hasta regresar empobrecido y desnudo a su hogar,
para enfrentarse a la destrucción y dispersión de su familia.
Como consecuencia de esas duras experiencias, decide
convertirse en un marginado de la ley. Se dedica a
emborracharse, se torna pendenciero, y hasta mata a un
negro en una pulpería, (Canto VII) Entonces es perseguido
por la policía, y cuando lo atrapan lucha demostrando su
valentía. Consigue la admiración del sargento de la policía
llamado Cruz, a quien le cuenta su historia. Cruz se
compadece de él, ya que también había sido víctima del
servicio militar obligatorio. De esa afinidad surge una sincera
amistad entre ambos hombres, quienes deciden marcharse
al desierto con los indios. (Canto IX)
viii JOSÉ HERNÁNDEZ
En la segunda parte se narran las aventuras de Cruz y
de Fierro en tierra de indios. El Canto III ofrece una poesía de
corte sentencioso combinado con un continuo lamentarse.
Dicho canto revela la actitud estoica y de resignación sin
esperanza, adoptada por Fierro en el poema. En los Cantos
IV-VI se describen las costumbres indias, su comportamiento
bárbaro y salvaje, el maltrato de que son objeto sus mujeres,
y la actitud sufrida y abnegada de éstas. La muerte de Cruz,
víctima de la viruela negra, se narra en el Canto VI. Antes de
morir, Cruz le encomienda su hijo a Martín Fierro. Luego de
enterrar a su amigo, en el Canto VIII, el protagonista tiene un
encontronazo violento con un salvaje que maltrata a una
prisionera blanca. Se presenta el comportamiento salvaje del
indio, quien cruelmente asesina al hijo de la prisionera. Fierro
se enfrenta al indio, logra matarlo, y después de enterrarlo
para que los suyos tarden en encontrarlo, regresa a la
civilización acompañado de la mujer. (Cantos IX-X) Como
han transcurrido tres años de duro peregrinaje, y cinco como
cautivo de los indios, las autoridades ya no se acuerdan de
las fechorías de Martín Fierro. Se encuentra con sus hijos,
quienes apenas lo reconocen debido a su aspecto aindiado y
envejecido. En los Cantos XII-XIII los hijos cuentan la trágica
historia de sus vidas: el mayor estuvo en la cárcel por un
crimen que no cometió, y el segundo convivió con un ladrón
de caballos llamado Viscacha, quien le enseñó a sobrevivir
en una sociedad injusta. Los pormenores de la vida sufrida
del segundo hijo junto a Viscacha, hasta la muerte de éste
último se narran en los Cantos del XIV al XVIII. En el Canto
XX se introduce un nuevo personaje llamado Picardía. Éste
relata su vida picaresca en los Cantos del XXI al XXVIII.
Finalmente se descubre que es el hijo de Cruz. La historia de
Picardía es una réplica de la historia de Martín Fierro, ya
que también fue víctima del servicio militar obligatorio. En
los Cantos del XIX al XXXI aparece el hermano menor del
negro a quien injustamente mató Martín Fierro. El Moreno lo
reta para competir en una payada o canto improvisado de
preguntas y respuestas, competencia ganada por Fierro. Los
Cantos XXXII y XXXIII están dedicados a los consejos finales
MARTÍN FIERRO ix
del protagonista. En tono solemne y con sentido ético, deja a
las futuras generaciones representadas por sus hijos, el
conocimiento que es resultado de su experiencia sufrida. Al
final del poema en el Canto XXXIII, Martín Fierro se separa
de sus hijos. En este canto final expresa el convencimiento de
que el poema tiene un valor educativo, y de que es obra que
ha de pasar a la posteridad. Esto es así ya que revela, no la
historia individual del protagonista, sino la historia del sector
nacional al que él representa. Ese convencimiento se
manifiesta en el siguiente verso al final del poema:
Pues son mis dichas desdichas
los de todos mis hermanos;
ellos guardarán ufanos
en su corazón mi historia;
me tendrán en su memoria
para siempre mis paisanos.
Estructura interna del poema
Las estrofas del poema, aunque pueden considerarse
como pequeños poemas independientes, se insertan en la
totalidad para componer un todo armónico.
A lo largo del poema predomina la sextillo, estrofa de
seis versos de arte menor, es decir, octosílabos con rima
a—b—b—c—c—d.
1 2 3 4 5 6 7 8
1 Si/me a/tri /bu/lo o/ me en/co/jo a
2 si /gu/ro/que/no/me es/cc/po b
3 siem / pre he / si / do / me / dio / gua / po b
4 pe /roen/a/que/Ilo o/co/sión/+1 c
5 me ho/cía/ bu /Ila el/co/ru/zón/+1 c
6 co/mo/la/gar/gan/ta al/sa/po.2 d
2 Según las normas métricas, si el verso termina en palabra aguda se
añade una sílaba. Por esa razón los versos 4 y 5 se consideran
octosílabos.
x JOSÉ HERNÁNDEZ
Abundan, además, las cuartetas o estrofas de cuatro
versos de arte menor, es decir, octosílabos con rima en los
versos pares o—b—a—b; y las redondillas o cuartetos
octosílabos con rima a—b—b—a. Pueden encontrarse
ejemplos de estos tipos de estrofas en el Canto XVII de la
segunda parte.
1 2 3 4 5 6 7 8
1 y/so/co on/sí/en /con/clu/sión a
2 en/me/dio/de/mi i/no/ran/cia b
3 que a/quí el/no/cer/ en/es/ton/cia a
4 es/co/mo u/na/mal/di/ción/-+-1 b
1 2 3 4 5 6 7 8
1 Sin/suel/doy/sin/u /ni /for/me a
2 lo/pa/sou/noaun/que/su/cum/bo b
3 con/fór/me/se/con/la/tum/bo b
4 y/si/no.../no/se/con/for/me a
Aunque en menor grado, se utiliza también el romance,
serie indeterminada de versos del mismo tipo con rima
asonante en los versos pares y rima libre en los impares.
Ejemplos de este tipo de estrofa se encuentran en los Cantos
XI, XX y XXXI de la segunda parte. En el Canto XI también se
utilizan estrofas de diez versos.
Características de estilo
El Martín Fierro se escribió en la época de pleno auge
del Romanticismo de influencia europea. En un ambiente
literario saturado de esa retórica romántica falsa, no era de
extrañar la indiferencia con que se recibió el poema de
Hernández. En contraposición al estilo literario imperante se
destacaba por su originalidad, sobriedad y hasta sentido del
humor. Es muy probable que la práctica de la labor
periodística lo adiestrara en el manejo preciso, conciso y denso
MARTÍN FIERRO xi
de la lengua, rasgos presentes en el poema. La obra,
precursora de un espíritu moderno, revelaba además una
detallada observación de la realidad social y política con
actitud crítica, rasgos que chocaban con la sensibilidad
literaria del momento.
Si bien es cierto que el autor experimentó de inmediato
el rechazo del sector intelectual y educado de la sociedad
argentina, también recibió la aceptación entusiasta del pueblo.
Uno de los rasgos estilísticos que facilitó el que el pueblo se
reconociera y se identificara con el Martín Fierro, fue el uso
del dialecto rústico rioplatense, hablado en la primera mitad
del siglo XIX. Entre las peculiaridades de ese modo de hablar
se destacan:
• La reducción de grupos consonánticos - dotor por doctor,
indino por indigno, inorante por ignorante, istintos por
instintos, costancia por constancia
• La reducción de grupos vocálicos - aprétese por apriétese,
cren por creen, vía por veía, cencio por ciencia, pocencio
por paciencia
• El uso de arcaísmos - ansina, vido, tuito, dentrando,
dende, ande
• La debilitación de ciertas combinaciones de vocales - tiatro
por teatro, poeta por poeta, piones por peones, pelior
por pelear, riunir por reunir, blanquior por blanquear
• La aspiración de la h - juir por huir, jorcón por horcón la
sustitución de la f por una j - fuerte en vez de fuerte,
jogón en vez de fogón, juera en vez de fuera, jusil en
vez de fusil, projundo, en vez de profundo, dijunto en
vez de difunto
• La transposición de vocales - noides por nadie
Otro rasgo estilístico del poema es la utilización de
americanismos. Estos cumplen la función de ambientar el
poema al acentuar su autenticidad y ubicarla en el contexto
argentino correspondiente a la época, Algunos ejemplos son:
xii JOSÉ HERNÁNDEZ
payada, ombú, china, abombar, boliche, pulpero, carroncho,
vizcacha, milonga, bolas, tacuara, topera, etc. Función similar
desempeña el refranero popular de carácter sentencioso,
puesto en labios del viejo Viscacho. Dichos refranes acentúan
el carácter realista de la obra, al sintetizar las duras
experiencias del gaucho en el inhóspito ambiente de la Pampa.
No pueden obviarse en este apartado, la plasticidad, la
fuerza expresiva y el manejo magistral de las imágenes,
reconocidos como particularidades estilísticas del poema.
Muestras de esa habilidad son los cuadros de conjunto como
el combate con la partida de policías, el malón indio y la
lucha con el indio en defensa de la cautiva.
Indudablemente el manejo de la lengua y de los recursos
estilísticos es otro componente que evidencia la estructuración
armoniosa del poema.
Caracterización y función de los personajes
El manejo de los personajes es otro indicador de la unidad
del poema. Personajes principales, secundarios e incidentales,
todos contribuyen al logro del objetivo total de la obra. Cada
uno de ellos amplía o intensifica la densidad del cuadro real
interno y externo que se elabora.
Martín Fierro, el personaje principal, devela el retrato
completo del gaucho, el hombre de la Pampa. Encarna la
imagen de un hombre marcado por un destino trágico, el
gaucho pesimista y fatalista que aun así conserva el espíritu
de religiosidad que le inculcaron los conquistadores españoles.
Inicialmente hombre manso y de buenos sentimientos, la
adversidad que se ensaña contra él lo torna un hombre hostil
y agresivo, valiente ante el peligro y con una sicología
contradictoria; bravo y miedoso ante el peligro, luchador y
resignado ante la fatalidad de su destino, tierno y capaz de
sentir desprecio y de actuar cruelmente. Hombre endurecido
por la vida, aun así no pierde sus buenos sentimientos. De
hecho lo demuestra al final cuando aconseja a sus hijos. Fierro
adquiere dimensión heroica con su actitud rebelde ante las
injusticias y el maltrato.
MARTÍN FIERRO xiii
Cruz, gaucho al igual que Martín Fierro, complementa
la imagen del hombre de la Pampa, Además, reafirma la
experiencia vivida por el personaje principal. Del mismo modo
que Fierro, es un símbolo de la dureza y fortaleza ante la
adversidad. Cruz es un símbolo de la carga que le ha tocado
al gaucho como destino fatal. Su nombre es símbolo de castigo
y sufrimiento por sus acciones pasadas. Entre él y Fierro se
entabla una amistad noble, capaz de los mayores sacrificios,
indicadora de la nobleza de la que también es capaz el
gaucho.
El resto de los personajes secundarios son símbolos que
revelan cómo el hombre de la Pampa es víctima de las
circunstancias. El hijo mayor de Martín Fierro, expresidiario,
encarcelado injustamente, representa a las víctimas de las
arbitrariedades de un sistema judicial injusto. El segundo hijo
es una especie de pícaro, cuyas vicisitudes le permiten
codearse con gente más refinada que los gauchos. Su historia,
obviamente recuerda la picaresca española. Al igual que en
el caso de Picardía, el hijo de Cruz, su vida también ha sido
determinada por las circunstancias. Viscacha, el viejo ladrón
de caballos, astuto y avaro, representa a quienes desarrollan
un código de normas amorales e inmorales para lograr
sobrevivir en un mundo hostil. Su nombre se asocia con el de
un roedor llamado vizcacha, detalle indicador de su
naturaleza despreciable y de su pobre calidad como ser
humano: astuto, avaro, cruel, misógino, inescrupuloso, Su
actitud y comportamiento lo convierten en una especie de
contrafigura del protagonista.
El Moreno, hermano del negro injustamente asesinado
por Martín Fierro, reitera la presencia de ese grupo racial,
que también es presentado de forma prejuiciado, Su presencia
cumple una doble función en la obra: introduce la idea del
perdón ante las ofensas pasadas, o sea la idea de la
conciliación, y permite al gaucho mostrar su superioridad
cuando Martín Fierro gana la competencia de la payada.
A pesar de que el Martín Fierro es un poema
predominantemente de hombres, la mujer, aunque sutilmente,
también está presente de forma individual y colectiva. Unas
xiv JOSÉ HERNÁNDEZ
veces se le describe positivamene y, otras, negativamente.
Esa actitud ha llevado a algunos críticos a hablar de una
actitud misógina o de rechazo y menosprecio de la mujer. En
la primera parte del poema, tanto la mujer de Martín Fierro
como la de Cruz son justificadas por ellos mismos, pues las
consideran víctimas de las circunstancias. La actitud de ambos
no es la tradicional actitud machista del hombre resentido y
ofendido. Por el contrario, la referencia a las mujeres que los
abandonaron está matizada de nostálgica y delicada ternura
y comprensión. Puede comprobarse en los siguientes cantos:
¡y la pobre mi mujer
quién sabe cuánto sufrió!
Me dicen que se voló
con no sé qué gavilán,
¡sin duda a buscar el pan
que no podía darle yo!
No es raro que a uno le falte
lo que a algún otro le sobre;
si no le quedó ni un cobre,
sino de hijos un enjambre,
¿qué más iba a hacer la pobre
para no morirse de hambre?
En la segunda parte de la obra, las indias se presentan
como mujeres sufridas y pacientes, víctimas del atropello de
sus maridos, Esas referencias tampoco podrían considerarse
manifestaciones de una actitud misógina. Se ofrece otra
imagen positiva cuando se introduce a la cautiva, víctima de
la crueldad de los indios. Es una mujer valiente, capaz de
expresar ternura, y con la fuerza suficiente para sobreponerse
a la adversidad. Otras imágenes positivas son: la de la tía de
buen corazón que se hace cargo del segundo hijo de Martín
Fierro, la de las tías bondadosas que recogen al hijo de cruz
para que no viviera en el desamparo, y la de la vieja
curandera que ayuda al viejo viscocha cuando se encontraba
enfermo. Son ejemplos de la visión negativa, el resto de las
MARTÍN FIERRO xv
mujeres presentadas en la primera y en la segunda parte: la
negra que responde a la provocación de Fierro y causa el
altercado en la pulpería; la china vieja, encarnación de la
superstición y el maleficio, quien culpa a un gringuito cautivo
de ser el responsable de la epidemia de viruela negra; la
viuda de la que se enamora el segundo hijo de Fierro; y la
mulata con quien se relaciona Picardía.
En cuanto a la intervención de personajes colectivos, tales
como jueces, comisarios, indios, pulperos, etc, éstos permiten
que los personajes principales se perfilen con mayor definición
y fuerza. Además, ayudan a conformar el contexto donde
se ubica la obra. En el caso específico de los indios, la actitud
de Martín Fierro ante ellos es reveladora del prejuicio existente
contra este grupo racial. El gaucho, a pesar de su pobreza y
desdichas, es superior a los indios bárbaros y salvajes. En
ningún momento adopta la actitud reivindicadora con que
trata al gaucho en el poema.
Martín Fierro no percibe que el indio y él son víctimas de
un mismo proceso y que, en última instancia, es utilizado
para aniquilar al aborigen. Esa fue la característica
general. Y es mérito de Hernández el habernos mostrado
al gaucho tal cual era, incluyendo al lado de los elementos
positivos, sus forzosas limitaciones y prejuicios.3
El autor y su contexto histórico
Para comprender la importancia del Martín Fierro y lograr
una adecuada interpretación del mismo, es necesario tener
en cuenta tanto la trayectoria vital del autor como el contexto
histórico social y político que sirvió de fundamento y motivó
la producción de esta obra. A continuación se ofrece tan sólo
un cuadro somero de esa realidad que resulta pertinente. 4
3Barski, Op. Cit., pág. 62
4 4Información más específica sobre el contexto histórico se encuentra
en: María Inés Cárdenas de Moner Sons, Martín Fierro y la conciencia
nacional, Buenos Aires, Editorial la Pléyade, 1977.
xvi JOSÉ HERNÁNDEZ
José Hernández nació el 10 de mayo de 1834 en una
chacra ( granja) de Pedriel, Su infancia transcurrió en el
ambiente de la Pampa, pues su padre era administrador de
estancias. Desde muy temprana edad se vio expuesto a las
consecuencias de las luchas y disidencias políticas en su país,
ya que era la época del dictador Rosas y tanto sus padres
como sus respectivas familias pertenecían a dos bandos
políticos contrarios. Su padre era federalista y su madre
unitaria.
En 1843 murió su madre y nueve años más tarde perdió
a su padre, quien murió víctima de un rayo. Esta situación los
motivó a él y a su hermano Rafael a enlistarse en el ejército,
pues el orgullo les impedía solicitar ayuda a sus familiares.
En 1852 el general Urquiza derrotó al dictador Rosas en
la batalla de Caseros, y fue nombrado presidente de la
Confederación Argentina para el período de 1854 a 1860.
Urquiza promulgó una Constitución federal y algunas
provincias, como Buenos Aires gobernada por Mitre,
continuaron la lucha. José Hernández fue miembro del ejército
de rnilicionos, gauchos e indios, dirigido por Faustino Velasco,
y que le hizo frente al ejército de Hilario Lagos, lugarteniente
de Urquiza que había sitiado a Buenos Aires.
En 1858, al surgir el Partido Liberal Reformista que se
proponía reconciliarse con Urquiza, y al crearse el periódico
La Reforma Pacífica, Hernández dejó su carrera como militar
para continuar su lucha por medio de la labor literaria y
periodística. Se fue entonces a Paraná donde publicó el folleto
Las dos políticas. En ese mismo lugar encontró un tabojo como
tenedor de libros y al mismo tiempo colaboraba en el periódico
El Nacional Argentino.
Volvió a incursionar en la lucha política en 1861 cuando
al suscitarse de nuevo la guerra civil peleó al lado de Mitre
en la batalla de Pavón. En esa ocasión fue herido en combate
y a duras penas pudo regresar a Paraná. Como consecuencia
de esa batalla, urquizo negocia la paz con Mitre. Argentina
pasa del federalismo al unitariasmo, y Buenos Aires vuelve a
ser la capital de la nación.
MARTÍN FIERRO xvii
A comienzos de 1867, Hernández se estableció en
Corrientes donde poseyó su primera imprenta y publicó su
primer diario, El Eco de Corrientes. Allí fue designado Oficial
Interino del Estado y, luego, Secretario del Estado. A este
último cargo renunció debido a discrepancias con el
gobierno. No obstante, su renuncia no fue aceptada, y
entonces él se enfrascó en una polémica con el diario de la
oposición, La Esperanza. El 27 de mayo de 1868 los
revolucionarios sitiaron su casa y le destruyeron la imprenta.
Hernández se refugió en Rosario donde colaboró en el
periódico La Capital. En julio de ese mismo año se mudó a
Buenos Aires. Allí, con la ayuda de personalidades notables,
publicó el diario El Río de Plata. Comenzó entonces a
publicar mensajes pacifistas para que el gobierno concluyera
la guerra inútil con Paraguay. Abogaba, además, por la
derogación de la inconstitucional ley de fronteras que
obligaba a prestar servicio militar obligatorio, y que
provocaba la persecución y el exterminio del gaucho.
Gracias a su labor periodística de protesta social, la opinión
publica se enteró de la situación en que se encontraban las
clases marginadas del país, y prestó atención al problema
de los inmigrantes. Fue en esa época cuando comenzó a
concebir el Martín Fierro, pero el asesinato de Urquiza por
predicar el arreglo con Paraguay, le impidió lograr su
objetivo.
Su intervención en las luchas políticas esta vez lo llevaron
temporeramente al exilio. Se refugió en Brasil, en la ciudad
fronteriza de Santa Ana do Livramento. En 1872 regresa
clandestinamente a Buenos Aires donde, ayudado por algunos
amigos que lo protegen, se refugia en el Hotel Argentino.
Encerrado en dicho lugar, debido a su condición de
perseguido político, se dedica a producir la obra que lo
consagró en las letras hispanoamericanas.
El 28 de diciembre de 1872, cuando ya se habían
apaciguado las pasiones políticas, una pequeña imprenta
llamada La Pampa publicó la primera edición del Martín
Fierro.
xviii JOSÉ HERNÁNDEZ
No obstante las anteriores experiencias, su intervención
en la política nacional continuaba. Debido a su apoyo a
Ricardo López Jordán, a quien había defendido cuando
constitucionalmente fue electo gobernador de Entre Ríos, el
gobierno dictó una orden de reclusión contra él, y su vida
se vio amenazada. Hernández se refugia en Montevideo,
pero pudo regresar a Argentina a fines de 1874. Gracias a
su hermano Rafael adquirió una librería en la calle de
Tacuari.
Aunque su vida continuó afectándose por el acontecer
político, en 1879 logró publicar La vuelta del gaucho Martín
Fierro. Para esa época había sido electo Diputado Provincial,
cargo para el que fue reelecto en 1880. Ese mismo año hubo
otro levantamiento cuando el gobernador Tejedor, quien
aspiraba a la presidencia de la república, se levantó en armas,
Hernández, se vio obligado a participar en la lucha, pero lo
causa federal fue derrotada.
Regresa una vez más al mundo civil, y le proponen
efectuar un estudio sobre el trabajo realizado en las estancias.
Realiza eso encomienda, y escribe la Instrucción del
Estanciero, obra donde expuso magníficas reco-mendociones
para mejorar la administración de las estancias. En esta obra,
último libro publicado por Hernández, proponía rescatar al
gaucho mediante el trabajo. Sin embargo, debido a sus
antecedentes políticos, el gobierno no le prestó atención al
estudio.
Después de intervenir en tantas luchas y de sufrir
sinsabores debido a su ideología política, Hernández murió
a los 52 años, el 21 de septiembre de 1886, luego de contraer
una enfermedad de la que no logró reponerse.
Dro. Pura A. Rivera Rubero
Catedrática
Universidad de Puerto Rico
Recinto de Río Piedras
JOSÉ HERNÁNDEZ
MARTÍN FIERRO
Estudio Preliminar
Introducción
Martín Fierro está considerado como el poema
hispanoamericano más importante del siglo 19, De primera
intención tenía como objetivo el servir de instrumento de
protesta social para denunciar los males y desgracias de que
era objeto el gaucho víctima del servicio militar obligatorio.
Sin embargo, su personaje principal logró convertirse en una
figura arquetípica, en una leyenda de gran aceptación entre
la gente ordinaria.
Los habitantes del interior se agrupaban en los lugares
de trabajo o en las pulperías, alrededor de algún
privilegiado que supiese leer, para escuchar las andanzas
de un hombre pintado a su imagen y semejanza, acosado
por oscuras fuerzas desconocidas, maltratado por la
suerte, sometido por un sistema que extendía su poderío
a regiones cada vez más alejadas de la metrópoli. Los
peones, puesteros y reseros, reconocían en el protagonista
a uno de los suyos que, hablando idéntico lenguaje,
desprovisto de galas ciudadanas, reflejaba en
profundidad su modo de ser, su filosofía de vivir, sus
reacciones frente a los embates de la fortuna. La gente
de campo tuvo desde entonces una obra símbolo, que
resumía en sus páginas la esencia del ser argentino de
aquella época.1
Como resultado de esa aceptación e identificación, la
obra adquirió tal difusión y popularidad en su época que de
1872 a 1894 se publicaron 14 ediciones y miles de
1León Barski, Vigencia del Martín Fierro, Buenos Aires, Editorial Boedo,
1977, pág. 83.
vi JOSÉ HERNÁNDEZ
ejemplares. Aunque inicialmente gozó de tal popularidad,
los escritores argentinos reconocidos ignoraron la obra. No
fue hasta el periodo de 1880 a 1910, cuando con el
surgimiento de un movimiento argentino nacionalista, se
reconoció el poema como una épica nacional. Precisamente
en 1913, el poeta Leopoldo Lugones reclamó para el Martín
Fierro «el título de libro nacional de los argentinos» y exigió
que se le considerara como una epopeya.
Valor y significado del poema
El poema de José Hernández pertenece a la llamada
literatura comprometida. Martín Fierro es un payador que
narra la trágica historia de su vido,pero a medida que relata
sus vivencias, denuncia los males de una sociedad donde el
hombre, víctima de las injusticias, se envilece, se corrompe y
se endurece tornándose agresivo y hostil. Su canto se convierte
en un alegato en favor de los humillados y maltratados.
Específicamente es un canto reivindicativo del gaucho,
perseguido y menospreciado por los políticos porteños
centrados en Buenos Aires. Aunque resulta evidente esa
intención de protesta social, el poema también muestra rasgos
de mito de carácter romántico en el que el gaucho representa
la voz de la naturaleza en contraposición a la maldad y
corrupción de la sociedad.
El Martín Fierro ha sido clasificado como un poema épico.
No obstante, éste no responde a las particularidades
esenciales de la épica clásica, pues ésta relata historias de
héroes que encarnan las mejores virtudes de una sociedad.
A pesar de que el protagonista adquiere dimensiones de héroe
por su valentía y por sus ejecutorias, no corresponde a la
imagen del héroe en la épica clásica. Martín Fierro no es un
Mío Cid, temporeramente desprovisto de la aceptación y el
reconocimiento de su señor, y quien finalmente con sus
ejecutorias y virtudes recupera, para ostentar con mayor
gloria, el lugar que le corresponde en la sociedad feudal en
proceso de cambios sociopolíticos y económicos. Martín Fierro
es la encarnación del gaucho con todos sus defectos y virtudes.
MARTÍN FIERRO vii
El gaucho, alma primitiva con un trasfondo moral y religioso,
se presenta en la obra como un ser contradictorio, maltratado,
perseguido y empobrecido, con una visión cínica, fatalista y
resignada, en fin una víctima de las circunstancias sociales y
políticas de la época.
Argumento y estructura
El poema se compone de dos partes; la primera, donde
en 13 cantos se relata la ida del protagonista, y la segunda,
titulada La Vuelta de Martín Fierro, integrada por 33 cantos.
Ese número de cantos que el narrador asocia con la edad
alcanzada por Cristo, simbólicamente representa el
cumplimiento de la misión que el protagonista narrador se
propuso en el poema, al igual que ocurrió con Jesucristo,
quien cumplida su misión en el mundo terrenal, es crucificado
a la edad de 33 años,
Comienza el poema en un tono nostálgico cuando el
protagonista describe en los Cantos 1-11 cuán feliz transcurría
su vida en la Pampa dedicado a sus menesteres cotidianos,
antes de que lo arrebataran de su hogar y de su familia para
llevarlo a pelear contra los indios en la frontera. En el Canto
III describe el trato brutal y abusivo de que fue objeto al
desempeñarse como soldado. En los Cantos IV-V cuenta su
vida como desertor del ejército durante un periodo de tres
años, hasta regresar empobrecido y desnudo a su hogar,
para enfrentarse a la destrucción y dispersión de su familia.
Como consecuencia de esas duras experiencias, decide
convertirse en un marginado de la ley. Se dedica a
emborracharse, se torna pendenciero, y hasta mata a un
negro en una pulpería, (Canto VII) Entonces es perseguido
por la policía, y cuando lo atrapan lucha demostrando su
valentía. Consigue la admiración del sargento de la policía
llamado Cruz, a quien le cuenta su historia. Cruz se
compadece de él, ya que también había sido víctima del
servicio militar obligatorio. De esa afinidad surge una sincera
amistad entre ambos hombres, quienes deciden marcharse
al desierto con los indios. (Canto IX)
viii JOSÉ HERNÁNDEZ
En la segunda parte se narran las aventuras de Cruz y
de Fierro en tierra de indios. El Canto III ofrece una poesía de
corte sentencioso combinado con un continuo lamentarse.
Dicho canto revela la actitud estoica y de resignación sin
esperanza, adoptada por Fierro en el poema. En los Cantos
IV-VI se describen las costumbres indias, su comportamiento
bárbaro y salvaje, el maltrato de que son objeto sus mujeres,
y la actitud sufrida y abnegada de éstas. La muerte de Cruz,
víctima de la viruela negra, se narra en el Canto VI. Antes de
morir, Cruz le encomienda su hijo a Martín Fierro. Luego de
enterrar a su amigo, en el Canto VIII, el protagonista tiene un
encontronazo violento con un salvaje que maltrata a una
prisionera blanca. Se presenta el comportamiento salvaje del
indio, quien cruelmente asesina al hijo de la prisionera. Fierro
se enfrenta al indio, logra matarlo, y después de enterrarlo
para que los suyos tarden en encontrarlo, regresa a la
civilización acompañado de la mujer. (Cantos IX-X) Como
han transcurrido tres años de duro peregrinaje, y cinco como
cautivo de los indios, las autoridades ya no se acuerdan de
las fechorías de Martín Fierro. Se encuentra con sus hijos,
quienes apenas lo reconocen debido a su aspecto aindiado y
envejecido. En los Cantos XII-XIII los hijos cuentan la trágica
historia de sus vidas: el mayor estuvo en la cárcel por un
crimen que no cometió, y el segundo convivió con un ladrón
de caballos llamado Viscacha, quien le enseñó a sobrevivir
en una sociedad injusta. Los pormenores de la vida sufrida
del segundo hijo junto a Viscacha, hasta la muerte de éste
último se narran en los Cantos del XIV al XVIII. En el Canto
XX se introduce un nuevo personaje llamado Picardía. Éste
relata su vida picaresca en los Cantos del XXI al XXVIII.
Finalmente se descubre que es el hijo de Cruz. La historia de
Picardía es una réplica de la historia de Martín Fierro, ya
que también fue víctima del servicio militar obligatorio. En
los Cantos del XIX al XXXI aparece el hermano menor del
negro a quien injustamente mató Martín Fierro. El Moreno lo
reta para competir en una payada o canto improvisado de
preguntas y respuestas, competencia ganada por Fierro. Los
Cantos XXXII y XXXIII están dedicados a los consejos finales
MARTÍN FIERRO ix
del protagonista. En tono solemne y con sentido ético, deja a
las futuras generaciones representadas por sus hijos, el
conocimiento que es resultado de su experiencia sufrida. Al
final del poema en el Canto XXXIII, Martín Fierro se separa
de sus hijos. En este canto final expresa el convencimiento de
que el poema tiene un valor educativo, y de que es obra que
ha de pasar a la posteridad. Esto es así ya que revela, no la
historia individual del protagonista, sino la historia del sector
nacional al que él representa. Ese convencimiento se
manifiesta en el siguiente verso al final del poema:
Pues son mis dichas desdichas
los de todos mis hermanos;
ellos guardarán ufanos
en su corazón mi historia;
me tendrán en su memoria
para siempre mis paisanos.
Estructura interna del poema
Las estrofas del poema, aunque pueden considerarse
como pequeños poemas independientes, se insertan en la
totalidad para componer un todo armónico.
A lo largo del poema predomina la sextillo, estrofa de
seis versos de arte menor, es decir, octosílabos con rima
a—b—b—c—c—d.
1 2 3 4 5 6 7 8
1 Si/me a/tri /bu/lo o/ me en/co/jo a
2 si /gu/ro/que/no/me es/cc/po b
3 siem / pre he / si / do / me / dio / gua / po b
4 pe /roen/a/que/Ilo o/co/sión/+1 c
5 me ho/cía/ bu /Ila el/co/ru/zón/+1 c
6 co/mo/la/gar/gan/ta al/sa/po.2 d
2 Según las normas métricas, si el verso termina en palabra aguda se
añade una sílaba. Por esa razón los versos 4 y 5 se consideran
octosílabos.
x JOSÉ HERNÁNDEZ
Abundan, además, las cuartetas o estrofas de cuatro
versos de arte menor, es decir, octosílabos con rima en los
versos pares o—b—a—b; y las redondillas o cuartetos
octosílabos con rima a—b—b—a. Pueden encontrarse
ejemplos de estos tipos de estrofas en el Canto XVII de la
segunda parte.
1 2 3 4 5 6 7 8
1 y/so/co on/sí/en /con/clu/sión a
2 en/me/dio/de/mi i/no/ran/cia b
3 que a/quí el/no/cer/ en/es/ton/cia a
4 es/co/mo u/na/mal/di/ción/-+-1 b
1 2 3 4 5 6 7 8
1 Sin/suel/doy/sin/u /ni /for/me a
2 lo/pa/sou/noaun/que/su/cum/bo b
3 con/fór/me/se/con/la/tum/bo b
4 y/si/no.../no/se/con/for/me a
Aunque en menor grado, se utiliza también el romance,
serie indeterminada de versos del mismo tipo con rima
asonante en los versos pares y rima libre en los impares.
Ejemplos de este tipo de estrofa se encuentran en los Cantos
XI, XX y XXXI de la segunda parte. En el Canto XI también se
utilizan estrofas de diez versos.
Características de estilo
El Martín Fierro se escribió en la época de pleno auge
del Romanticismo de influencia europea. En un ambiente
literario saturado de esa retórica romántica falsa, no era de
extrañar la indiferencia con que se recibió el poema de
Hernández. En contraposición al estilo literario imperante se
destacaba por su originalidad, sobriedad y hasta sentido del
humor. Es muy probable que la práctica de la labor
periodística lo adiestrara en el manejo preciso, conciso y denso
MARTÍN FIERRO xi
de la lengua, rasgos presentes en el poema. La obra,
precursora de un espíritu moderno, revelaba además una
detallada observación de la realidad social y política con
actitud crítica, rasgos que chocaban con la sensibilidad
literaria del momento.
Si bien es cierto que el autor experimentó de inmediato
el rechazo del sector intelectual y educado de la sociedad
argentina, también recibió la aceptación entusiasta del pueblo.
Uno de los rasgos estilísticos que facilitó el que el pueblo se
reconociera y se identificara con el Martín Fierro, fue el uso
del dialecto rústico rioplatense, hablado en la primera mitad
del siglo XIX. Entre las peculiaridades de ese modo de hablar
se destacan:
• La reducción de grupos consonánticos - dotor por doctor,
indino por indigno, inorante por ignorante, istintos por
instintos, costancia por constancia
• La reducción de grupos vocálicos - aprétese por apriétese,
cren por creen, vía por veía, cencio por ciencia, pocencio
por paciencia
• El uso de arcaísmos - ansina, vido, tuito, dentrando,
dende, ande
• La debilitación de ciertas combinaciones de vocales - tiatro
por teatro, poeta por poeta, piones por peones, pelior
por pelear, riunir por reunir, blanquior por blanquear
• La aspiración de la h - juir por huir, jorcón por horcón la
sustitución de la f por una j - fuerte en vez de fuerte,
jogón en vez de fogón, juera en vez de fuera, jusil en
vez de fusil, projundo, en vez de profundo, dijunto en
vez de difunto
• La transposición de vocales - noides por nadie
Otro rasgo estilístico del poema es la utilización de
americanismos. Estos cumplen la función de ambientar el
poema al acentuar su autenticidad y ubicarla en el contexto
argentino correspondiente a la época, Algunos ejemplos son:
xii JOSÉ HERNÁNDEZ
payada, ombú, china, abombar, boliche, pulpero, carroncho,
vizcacha, milonga, bolas, tacuara, topera, etc. Función similar
desempeña el refranero popular de carácter sentencioso,
puesto en labios del viejo Viscacho. Dichos refranes acentúan
el carácter realista de la obra, al sintetizar las duras
experiencias del gaucho en el inhóspito ambiente de la Pampa.
No pueden obviarse en este apartado, la plasticidad, la
fuerza expresiva y el manejo magistral de las imágenes,
reconocidos como particularidades estilísticas del poema.
Muestras de esa habilidad son los cuadros de conjunto como
el combate con la partida de policías, el malón indio y la
lucha con el indio en defensa de la cautiva.
Indudablemente el manejo de la lengua y de los recursos
estilísticos es otro componente que evidencia la estructuración
armoniosa del poema.
Caracterización y función de los personajes
El manejo de los personajes es otro indicador de la unidad
del poema. Personajes principales, secundarios e incidentales,
todos contribuyen al logro del objetivo total de la obra. Cada
uno de ellos amplía o intensifica la densidad del cuadro real
interno y externo que se elabora.
Martín Fierro, el personaje principal, devela el retrato
completo del gaucho, el hombre de la Pampa. Encarna la
imagen de un hombre marcado por un destino trágico, el
gaucho pesimista y fatalista que aun así conserva el espíritu
de religiosidad que le inculcaron los conquistadores españoles.
Inicialmente hombre manso y de buenos sentimientos, la
adversidad que se ensaña contra él lo torna un hombre hostil
y agresivo, valiente ante el peligro y con una sicología
contradictoria; bravo y miedoso ante el peligro, luchador y
resignado ante la fatalidad de su destino, tierno y capaz de
sentir desprecio y de actuar cruelmente. Hombre endurecido
por la vida, aun así no pierde sus buenos sentimientos. De
hecho lo demuestra al final cuando aconseja a sus hijos. Fierro
adquiere dimensión heroica con su actitud rebelde ante las
injusticias y el maltrato.
MARTÍN FIERRO xiii
Cruz, gaucho al igual que Martín Fierro, complementa
la imagen del hombre de la Pampa, Además, reafirma la
experiencia vivida por el personaje principal. Del mismo modo
que Fierro, es un símbolo de la dureza y fortaleza ante la
adversidad. Cruz es un símbolo de la carga que le ha tocado
al gaucho como destino fatal. Su nombre es símbolo de castigo
y sufrimiento por sus acciones pasadas. Entre él y Fierro se
entabla una amistad noble, capaz de los mayores sacrificios,
indicadora de la nobleza de la que también es capaz el
gaucho.
El resto de los personajes secundarios son símbolos que
revelan cómo el hombre de la Pampa es víctima de las
circunstancias. El hijo mayor de Martín Fierro, expresidiario,
encarcelado injustamente, representa a las víctimas de las
arbitrariedades de un sistema judicial injusto. El segundo hijo
es una especie de pícaro, cuyas vicisitudes le permiten
codearse con gente más refinada que los gauchos. Su historia,
obviamente recuerda la picaresca española. Al igual que en
el caso de Picardía, el hijo de Cruz, su vida también ha sido
determinada por las circunstancias. Viscacha, el viejo ladrón
de caballos, astuto y avaro, representa a quienes desarrollan
un código de normas amorales e inmorales para lograr
sobrevivir en un mundo hostil. Su nombre se asocia con el de
un roedor llamado vizcacha, detalle indicador de su
naturaleza despreciable y de su pobre calidad como ser
humano: astuto, avaro, cruel, misógino, inescrupuloso, Su
actitud y comportamiento lo convierten en una especie de
contrafigura del protagonista.
El Moreno, hermano del negro injustamente asesinado
por Martín Fierro, reitera la presencia de ese grupo racial,
que también es presentado de forma prejuiciado, Su presencia
cumple una doble función en la obra: introduce la idea del
perdón ante las ofensas pasadas, o sea la idea de la
conciliación, y permite al gaucho mostrar su superioridad
cuando Martín Fierro gana la competencia de la payada.
A pesar de que el Martín Fierro es un poema
predominantemente de hombres, la mujer, aunque sutilmente,
también está presente de forma individual y colectiva. Unas
xiv JOSÉ HERNÁNDEZ
veces se le describe positivamene y, otras, negativamente.
Esa actitud ha llevado a algunos críticos a hablar de una
actitud misógina o de rechazo y menosprecio de la mujer. En
la primera parte del poema, tanto la mujer de Martín Fierro
como la de Cruz son justificadas por ellos mismos, pues las
consideran víctimas de las circunstancias. La actitud de ambos
no es la tradicional actitud machista del hombre resentido y
ofendido. Por el contrario, la referencia a las mujeres que los
abandonaron está matizada de nostálgica y delicada ternura
y comprensión. Puede comprobarse en los siguientes cantos:
¡y la pobre mi mujer
quién sabe cuánto sufrió!
Me dicen que se voló
con no sé qué gavilán,
¡sin duda a buscar el pan
que no podía darle yo!
No es raro que a uno le falte
lo que a algún otro le sobre;
si no le quedó ni un cobre,
sino de hijos un enjambre,
¿qué más iba a hacer la pobre
para no morirse de hambre?
En la segunda parte de la obra, las indias se presentan
como mujeres sufridas y pacientes, víctimas del atropello de
sus maridos, Esas referencias tampoco podrían considerarse
manifestaciones de una actitud misógina. Se ofrece otra
imagen positiva cuando se introduce a la cautiva, víctima de
la crueldad de los indios. Es una mujer valiente, capaz de
expresar ternura, y con la fuerza suficiente para sobreponerse
a la adversidad. Otras imágenes positivas son: la de la tía de
buen corazón que se hace cargo del segundo hijo de Martín
Fierro, la de las tías bondadosas que recogen al hijo de cruz
para que no viviera en el desamparo, y la de la vieja
curandera que ayuda al viejo viscocha cuando se encontraba
enfermo. Son ejemplos de la visión negativa, el resto de las
MARTÍN FIERRO xv
mujeres presentadas en la primera y en la segunda parte: la
negra que responde a la provocación de Fierro y causa el
altercado en la pulpería; la china vieja, encarnación de la
superstición y el maleficio, quien culpa a un gringuito cautivo
de ser el responsable de la epidemia de viruela negra; la
viuda de la que se enamora el segundo hijo de Fierro; y la
mulata con quien se relaciona Picardía.
En cuanto a la intervención de personajes colectivos, tales
como jueces, comisarios, indios, pulperos, etc, éstos permiten
que los personajes principales se perfilen con mayor definición
y fuerza. Además, ayudan a conformar el contexto donde
se ubica la obra. En el caso específico de los indios, la actitud
de Martín Fierro ante ellos es reveladora del prejuicio existente
contra este grupo racial. El gaucho, a pesar de su pobreza y
desdichas, es superior a los indios bárbaros y salvajes. En
ningún momento adopta la actitud reivindicadora con que
trata al gaucho en el poema.
Martín Fierro no percibe que el indio y él son víctimas de
un mismo proceso y que, en última instancia, es utilizado
para aniquilar al aborigen. Esa fue la característica
general. Y es mérito de Hernández el habernos mostrado
al gaucho tal cual era, incluyendo al lado de los elementos
positivos, sus forzosas limitaciones y prejuicios.3
El autor y su contexto histórico
Para comprender la importancia del Martín Fierro y lograr
una adecuada interpretación del mismo, es necesario tener
en cuenta tanto la trayectoria vital del autor como el contexto
histórico social y político que sirvió de fundamento y motivó
la producción de esta obra. A continuación se ofrece tan sólo
un cuadro somero de esa realidad que resulta pertinente. 4
3Barski, Op. Cit., pág. 62
4 4Información más específica sobre el contexto histórico se encuentra
en: María Inés Cárdenas de Moner Sons, Martín Fierro y la conciencia
nacional, Buenos Aires, Editorial la Pléyade, 1977.
xvi JOSÉ HERNÁNDEZ
José Hernández nació el 10 de mayo de 1834 en una
chacra ( granja) de Pedriel, Su infancia transcurrió en el
ambiente de la Pampa, pues su padre era administrador de
estancias. Desde muy temprana edad se vio expuesto a las
consecuencias de las luchas y disidencias políticas en su país,
ya que era la época del dictador Rosas y tanto sus padres
como sus respectivas familias pertenecían a dos bandos
políticos contrarios. Su padre era federalista y su madre
unitaria.
En 1843 murió su madre y nueve años más tarde perdió
a su padre, quien murió víctima de un rayo. Esta situación los
motivó a él y a su hermano Rafael a enlistarse en el ejército,
pues el orgullo les impedía solicitar ayuda a sus familiares.
En 1852 el general Urquiza derrotó al dictador Rosas en
la batalla de Caseros, y fue nombrado presidente de la
Confederación Argentina para el período de 1854 a 1860.
Urquiza promulgó una Constitución federal y algunas
provincias, como Buenos Aires gobernada por Mitre,
continuaron la lucha. José Hernández fue miembro del ejército
de rnilicionos, gauchos e indios, dirigido por Faustino Velasco,
y que le hizo frente al ejército de Hilario Lagos, lugarteniente
de Urquiza que había sitiado a Buenos Aires.
En 1858, al surgir el Partido Liberal Reformista que se
proponía reconciliarse con Urquiza, y al crearse el periódico
La Reforma Pacífica, Hernández dejó su carrera como militar
para continuar su lucha por medio de la labor literaria y
periodística. Se fue entonces a Paraná donde publicó el folleto
Las dos políticas. En ese mismo lugar encontró un tabojo como
tenedor de libros y al mismo tiempo colaboraba en el periódico
El Nacional Argentino.
Volvió a incursionar en la lucha política en 1861 cuando
al suscitarse de nuevo la guerra civil peleó al lado de Mitre
en la batalla de Pavón. En esa ocasión fue herido en combate
y a duras penas pudo regresar a Paraná. Como consecuencia
de esa batalla, urquizo negocia la paz con Mitre. Argentina
pasa del federalismo al unitariasmo, y Buenos Aires vuelve a
ser la capital de la nación.
MARTÍN FIERRO xvii
A comienzos de 1867, Hernández se estableció en
Corrientes donde poseyó su primera imprenta y publicó su
primer diario, El Eco de Corrientes. Allí fue designado Oficial
Interino del Estado y, luego, Secretario del Estado. A este
último cargo renunció debido a discrepancias con el
gobierno. No obstante, su renuncia no fue aceptada, y
entonces él se enfrascó en una polémica con el diario de la
oposición, La Esperanza. El 27 de mayo de 1868 los
revolucionarios sitiaron su casa y le destruyeron la imprenta.
Hernández se refugió en Rosario donde colaboró en el
periódico La Capital. En julio de ese mismo año se mudó a
Buenos Aires. Allí, con la ayuda de personalidades notables,
publicó el diario El Río de Plata. Comenzó entonces a
publicar mensajes pacifistas para que el gobierno concluyera
la guerra inútil con Paraguay. Abogaba, además, por la
derogación de la inconstitucional ley de fronteras que
obligaba a prestar servicio militar obligatorio, y que
provocaba la persecución y el exterminio del gaucho.
Gracias a su labor periodística de protesta social, la opinión
publica se enteró de la situación en que se encontraban las
clases marginadas del país, y prestó atención al problema
de los inmigrantes. Fue en esa época cuando comenzó a
concebir el Martín Fierro, pero el asesinato de Urquiza por
predicar el arreglo con Paraguay, le impidió lograr su
objetivo.
Su intervención en las luchas políticas esta vez lo llevaron
temporeramente al exilio. Se refugió en Brasil, en la ciudad
fronteriza de Santa Ana do Livramento. En 1872 regresa
clandestinamente a Buenos Aires donde, ayudado por algunos
amigos que lo protegen, se refugia en el Hotel Argentino.
Encerrado en dicho lugar, debido a su condición de
perseguido político, se dedica a producir la obra que lo
consagró en las letras hispanoamericanas.
El 28 de diciembre de 1872, cuando ya se habían
apaciguado las pasiones políticas, una pequeña imprenta
llamada La Pampa publicó la primera edición del Martín
Fierro.
xviii JOSÉ HERNÁNDEZ
No obstante las anteriores experiencias, su intervención
en la política nacional continuaba. Debido a su apoyo a
Ricardo López Jordán, a quien había defendido cuando
constitucionalmente fue electo gobernador de Entre Ríos, el
gobierno dictó una orden de reclusión contra él, y su vida
se vio amenazada. Hernández se refugia en Montevideo,
pero pudo regresar a Argentina a fines de 1874. Gracias a
su hermano Rafael adquirió una librería en la calle de
Tacuari.
Aunque su vida continuó afectándose por el acontecer
político, en 1879 logró publicar La vuelta del gaucho Martín
Fierro. Para esa época había sido electo Diputado Provincial,
cargo para el que fue reelecto en 1880. Ese mismo año hubo
otro levantamiento cuando el gobernador Tejedor, quien
aspiraba a la presidencia de la república, se levantó en armas,
Hernández, se vio obligado a participar en la lucha, pero lo
causa federal fue derrotada.
Regresa una vez más al mundo civil, y le proponen
efectuar un estudio sobre el trabajo realizado en las estancias.
Realiza eso encomienda, y escribe la Instrucción del
Estanciero, obra donde expuso magníficas reco-mendociones
para mejorar la administración de las estancias. En esta obra,
último libro publicado por Hernández, proponía rescatar al
gaucho mediante el trabajo. Sin embargo, debido a sus
antecedentes políticos, el gobierno no le prestó atención al
estudio.
Después de intervenir en tantas luchas y de sufrir
sinsabores debido a su ideología política, Hernández murió
a los 52 años, el 21 de septiembre de 1886, luego de contraer
una enfermedad de la que no logró reponerse.
Dro. Pura A. Rivera Rubero
Catedrática
Universidad de Puerto Rico
Recinto de Río Piedras
Análisis Martín Fierro, CANTO VII Primera parte.
MARTÍN FIERRO
CANTO VII
Análisis de la pelea con el negro
En
el Canto VI, al volver de la frontera y encontrarse con su rancho convertido en
tapera (símbolo de su vida deshecha), Fierro había jurado “ser más malo que
una fiera” y decidido convertirse en gaucho matrero. Esa decisión es una
autoafirmación de su ser frente a una sociedad que lo ha desconocido,
demostrándole de manera palpable que ni siquiera la sumisión lo pone a salvo de
sus atropellos.
“De
carta de más me vía”
La metáfora (resaltada por el
hipérbaton) sugiere su sentimiento de inutilidad. Ha tomado conciencia (“me
vía”) de su marginación. El ya carece de poder de decisión, depende de una
fuerza ajena y superior. Fierro es un mero objeto para la sociedad, con el
agravante de que ha quedado fuera del juego. No tiene lugar ni función en el mundo. Por eso no sabe qué hacer con su
vida
“sin saber adónde
dirme”
La segunda mitad de la cuarteta
introduce la tercera persona del plural. La impersonalidad de ese “ellos”,
sumada al plural, resalta la impotencia de Fierro, que se enfrenta a un enemigo
abrumadoramente superior y, en última instancia, no individualizable. No hay a
quién quejarse ni de quién vengarse. El negro pagará por ellos. La sociedad no
demuestra comprensión alguna hacia la situación. Juzga simplemente,
transformando a la víctima desorientada en vago. Ni siquiera se le brinda una
oportunidad, ya que el juicio es seguido de inmediato (a través de la coordinación
copulativa) por la acción regresiva.
De
su situación personal, se eleva a una reflexión general comprensiblemente
pesimista, tránsito subrayado por el cambio de tiempo verbal: del pretérito
al presente. La negación absoluta refuerza la impresión de validez
irrestricta. Es sugestivo que, por segunda vez en lo que va del canto, emplee
el verbo “ver” (“vide”). Crea la impresión de estar escindido de estar
escindido entre un ser que padece y otro que lo observa sin poder asumir de una
vez su situación.
La
tercera estrofa está constituida por una enumeración negativa, salvo el segundo
verso.
Fierro
recuenta sus carencias. El verso afirmativo separa las pérdidas afectivas de
las puramente materiales. La reiteración anafórica de “no tenía” destaca
su total desamparo, tanto espiritual como material. Su situación es soledad
absoluta, soledad en contra, soledad de aquel que huye. Esto se materializa
finalmente sobre la propia figura, en la ropa miserable, en la falta de
dinero...
La
siguiente cuarteta trae evocación de los hijos. No los incluyó en la enumeración
anterior para resaltar que son lo más importante y que todavía no ha perdido la
ilusión de reencontrarlos. El andar “de un lado a otro” es índice, no
solo de su desorientación, sino de la búsqueda desesperada de sus hijos, que
únicamente servirá para hacerle acumular resentimiento. Este verso sintetiza la
miseria en que vivía:
“sin
tener ni qué pitar”
Sin embargo, sus constantes
desplazamientos eran inspirados por una razón afectiva.
A
partir de la quinta estrofa, comienza el planteo del nuevo episodio. Este se
inicia bajo el signo de la fatalidad: “por desgracia”. Una y otra vez
Martín Fierro nos señala la inexorabilidad en su vida, y su conciencia de lo
fatal en ella. Fierro es un narrador extra – homodiegético, esto es,
narrador y protagonista a la vez, lo que le permite contar desde una
perspectiva global y saber como narrador lo que como personaje ignoraba. De
este modo, mediante la anticipación, va despertando la expectativa del público.
La
ubicación temporal y la espacial son tan vagas que sugieren el caos en que se
habían convertido su existencia.
El
baile le permite reintegrarse, aunque más no sea transitoriamente, a la vida
social. Pero, debido a su estado de ánimo, no pretende siquiera participar.
Solo pretende evadirse de su angustia.
El
hipérbaton posterga la aparición del verbo “Fui” hasta el final de la estrofa,
porque esa acción en apariencia intrascendente lo condujo al encuentro de su
destino.
En
el baile, re – anuda lazos amistosos que parecen devolverlo a la comunidad de
los hombres.
La
insistencia en el carácter excepcional de esa embriaguez y de su posterior
conducta violenta revela el afán de Fierro de atenuar como narrador lo que hizo
como personaje. Recordemos lo que proclamó sobre el final del Canto I:
“que
nunca peleo ni mato
sino por
necesidad.”
La
flagrante contradicción entre estas palabras y lo que ahora se dispone a contar
le debe resultar acusadora a Fierro:
“Como
nunca en la ocasión
porpeliarme dio la
tranca”
Fierro
continúa mostrándose como juguete de fuerzas que no conocía ni podía controlar.
Siente que en esta ocasión no era dueño de sí. “La tranca” lo dominó. El peso
del remordimiento es tal que ya comienza a
exculparse. Antes había perdido el control de su vida, ahora de sí
mismo. Su resentimiento se descarga contra un desclasado como él, relegado
incluso a una posición inferior a la suya por su condición de negro, de
distinto. La pelea sin causas requería causa para ser, y había de ser entonces
la más natural e inmediata, la que
surgiese de un prejuicio hecho ya casi carne .
Movido
por un prejuicio atávico, Fierro provoca una pendencia carente de otra
motivación que no sea su necesidad inconsciente de desahogarse y afirmarse.
Precisa demostrar que aún sigue siendo un hombre. Como suele suceder,
reafirmará su hombría a expensas de lo humano. Pero lo único que conseguirá
será poner fin a una vida y acabar de arruinar la suya.
Con
su provocación, Fierro está atacando, la felicidad que ya no tiene,
representada por esa pareja que viene a divertirse y cuya Fierro repite el
proceder injusto del que fue víctima. Se transformará en asesino para dejar de
sentirse impotente.
La
atención de Fierro se centra primeramente en la morena, pero todo lo que le
diga tendrá como destinatario último a su compañero. Siente como soberbia lo
que probablemente fuera solo concentrada
expectativa en los ansiados placeres del baile. Llevado por la
desesperación, el hombre precisa atraer la atención para dejar de sentirse un inútil.
Marginado, quiere ser protagonista.
Mediante
el calambur, no solo insulta Fierro a la mujer, iniciando así la larga
serie de asociaciones desvalorizadas con animales, sino que exhibe el ingenio
con que pretende convertirse en centro de la atención. El perseguido busca ser
atendido.
“mirándome
como a perro;”
La rapidez con que la negra le
devuelve el insulto, así como la mirada despectiva que le arroja y el hecho de
que siga de largo, debieron dejar mal parado a Fierro, aunque el narrador no
nos diga nada acerca de la reacción de los circunstantes, concentrando así aún
más la tensión.
La descripción que hace Fierro de la mujer
refuerza la nota humorística, que habrá de resaltar por contrate la tragedia
del final. La comparación hiperbólica con la cola de una zorra contrasta
cómicamente con la actitud envarada y deliberadamente digna de la mujer.
El
segundo parlamento de Fierro está cortado por una acotación del narrador (“dije
yo”), cuya función es resaltar el final insultante y provocador, con su clara
alusión sexual. Se trata, en realidad, de un tiro por elevación contra el
moreno.
“me
gusta... pa la corona”
Sin transición alguna, como lo pone
de manifiesto la coordinación copulativa, Fierro aumenta la presión sobre el
negro atacándolo en el fundamento mismo de su propia identidad: el color de la
piel. Hernández ha sabido ir graduando la intensidad creciente de la
provocación:
- insulto
alusivo al físico de la mujer,
- implicación sexual,
- irritante agresión racial.
Todas tienen en común su pretensión
de ingeniosas, con las que Fierro busca situarse en el centro de la atención.
El diminutivo “coplita” sugiere el
carácter divertido que la situación tenía para el gaucho. En cambio, el
adjetivo “fregona” revela la clara conciencia de su hiriente contenido. La
estructura descendente asegura la intensidad creciente de la ofensa.
Recién en la estrofa XIII, cinco
después de que se lo mencionara por primera vez, reaparece el negro. El
pretérito pluscuamperfecto destaca el esfuerzo de paciencia que ha estado
haciendo, que a través del uso del gerundio se refuerza. Es un indicio de su
prudencia. A diferencia de Fierro, no tiene nada que probar ni que probarse y
si mucho que perder.
La comparación transforma en imagen
sensible la furia interior del moreno:
“en
lo oscuro la brillaban los ojos como linterna.”
Al
darse cuenta de su enojo, Fierro aumenta la presión sobre el porque comprende
que es terreno fértil para la provocación. La aproximación física no solo
demuestra que no le teme, sino que es casi una incitación al negro para que lo
ataque.
Fierro ha ido a buscar a su
contrincante. Este no ha cruzado el umbral todavía (“dendeajuera”).
El nuevo calambur enmascara, bajo la
apariencia de un cumplido, una nueva alusión insultante a un rasgo racial:
Por...
rudo... que un hombre sea”
De este
modo, Fierro vuelve a lucir su ingenio.
La metonimia en este verso expresa
con brutal intensidad el desprecio de Fierro por su contrincante:
“Corcovió
el de los tamangos”
El
verbo lo asimila en su furia a un caballo y la perífrasis lo despoja, a su vez,
de todo rasgo humano al designarlo reductoramente por sus zapatos. Tengamos en
cuenta que el gaucho usaba botas.
La fulminante rapidez con que se
desencadena la pelea ex expresada mediante el polisíndeton constituido. Al
lanzarse al ataque, el negro cruzó el umbral.
La conjunción de metáfora y metonimia en la expresión “el
de hollín” realza la burla y el desprecio de Fierro. La comparación que le
sigue apunta en la misma dirección, poniendo en evidencia además la divertida
inconsciencia con que el personaje todavía encaraba la situación.
El modo ciego con que el negro ataca
revela que no tiene experiencia como cuchillero y ya preparando el desenlace de
la pelea.
Cuando desenvaina el cuchillo se
produce un viraje decisivo en la acción.
La metáfora “ese toro”colabora en tal sentido,
ya que si bien continúa identificando al negro con un animal, entraña al mismo
tiempo una revaloración como rival, por lo menos en lo que se refiere a su
bravura.
El último verso de esta cuartete
“solo nací...solo muero”, expresa claramente el cambio de actitud de Fierro. La
diversión ha terminado. Del penoso y vulgar espectáculo de un ebrio pendenciero
pasamos a una situación ritual y arquetípica, el duelo. Inversión trágica, en
este caso, del ritual rítmico y vital del baile.
Las dos estrofas siguientes narran
los preparativos del duela, realzando la impresión ritual y retardando, al
mismo tiempo, el momento decisivo, para llevar la tensión a su clímax.
En Fierro parece nacer una nueva
comprensión de su rival, al que empieza a respetar porque se ha dado cuenta que
no es manso ni cobarde.
La evolución de los personajes ha
sido inversa: el negro se ha cegado, mientras que Fierro se ha despejado al
cobrar conciencia de lo que está en juego. Uno solamente piensa en matar, el
otro comprende que puede morir.
El negro acomete sin tino por la
furia que lo domina.
A partir de este instante, la acción
se precipita tal como lo expresan la abundancia de verbos en pretérito perfecto
simple, y de verso terminados in aguda.
En la misma dirección apunta la
alternancia de las referencias a los contrincantes: una estrofa empieza
diciendo “El negro” y la siguiente “Yo”.
“Yo
tenía un facón con S que era de lima de acero”
Estos
versos equivalen a un primer plano del facón, instrumento de la próxima muerte
a la vez que del destino de Fierro.
Al perdonarle la vida al negro, le
asesta un golpe de plano:
“en
el medio de los aspas”
A
través de esta nueva metáfora peyorativa, Fierro vuelve a humillarlo, dejándolo
en una posición desairada.
Da la impresión de seguir
subestimándolo. Pero lo único que consigue es exasperarle “como una tigra partida”, con la que se
resalta la ferocidad de su nuevo ataque.
De allí que el negro intente y logre
herirlo en la cara, lo cual se consideraba vergonzoso para quien recibía el
corte. Aquí, además, se carga un valor simbólico: es de estigma de esta vano
homicidio, que acompañará a Fierro durante el resto de sus días.
La herida le demuestra que no se
puede actuar sin perder la inocencia.
Siente injustamente al negro como
malvado porque le obliga a perder su inocencia. La elipsis por la que se omiten
las restantes vicisitudes de la pelea resalta la brutal sorpresa del golpe
final, acentuada por el sustantivo “topada”, que expresa crudamente el carácter
anima, instintivo, de la pelea:
“Por
fin en una topada...”
El
hipérbaton, que posterga la aparición para el final del segundo verso realza,
hasta visualmente, la violencia del impacto.
La transición hacia la conciencia y
la culpa se produce durante el breve y tremendo espectáculo de la agonía. Es el
primer homicidio de Fierro. Las convulsiones del negro son como la objetivación
de las que debió sufrir la conciencia de su matador.
La matriz estrófica del canto se
altera de inmediato, cuando la décima sustituye a la cuarteta. La extensión se
amplía para que accedan al primer plano todas las implicancias humanas (dolor
de la negra, conciencia de Fierro) que habían sido relegadas por la furia
irracional.
El sufrimiento de la mujer se
transforma en viva acusación contra Fierro, cuya culpa objetiva de forma
conmovedora.
Contra la desesperación acusadora de
la morena, se alza el Yo del protagonista, cuyo sentimiento no asumido de culpa
le vuelve intolerable la escena. La ironía trágica consiste en que lo haga “por
respeto al difunto”, por el que no mostró el mismo respeto cuando estaba vivo.
La siguiente copla está constituida
por una pausada enumeración, que contrasta la lentitud de la retirada con la
rapidez del duelo.
“Limpié
el facón en los pastos,
desaté
mi redomón,
monté
despacio y salí
al
tranco pa el cañadón.”
Los
verbos en primera persona al comienzo de los tres primeros versos refuerzan la
impresión de tremenda soledad en que ha quedado Fierro. En su afán de
afirmarse, el personaje no ha hecho otra cosa que excluirse definitivamente de
la sociedad.
El episodio termina con Fierro
perdiéndose en la noche (la de la culpa)
Las tres estrofas finales
constituyen el epílogo del canto. El negro fue tratado por la sociedad con la
misma desaprensión con que Fierro lo hizo. Su alma interesó tan poco como su
cuerpo.
Reaparece la tercera persona del
plural, subrayando que la misma sociedad que despojó a Fierro lo condenó
injustamente, se deshace con igual insensibilidad del moreno. El negro careció
de todo en la muerte, como Fierro carece de todo en la vida. Esto contribuye a
resaltar la inutilidad de la pelea.
Martín Fierro será en vida el alma
en pena que el negro es de muerto. En la última estrofa, no enteramos de que
Fierro lo recuerda cada tanto y que entonces, para aliviar su conciencia,
piensa en hacer una buena acción por él.
Género dramático
El género dramático es aquel que representa algún episodio o conflicto de la vida de los seres humanos por medio del diálogo de los personajes.
La palabra dramático proviene de “drama”; esta palabra corresponde al nombre genérico de toda creación literaria en la que un artista llamado dramaturgo concibe y desarrolla un acontecimiento dentro de un espacio y tiempos determinados. Los hechos se refieren a personas o caracteres que simbolizan en forma concreta y directa un conflicto humano.
Este género esta destinado a ser representado públicamente frente a un auditorio, por lo tanto, este género abarca a todas manifestaciones teatrales, a todo lo escrito para el teatro y a todo lo que es susceptible de representación escénica ante un público.
Una característica esencial es la acción. Lo que sucede en la obra no está descrito ni narrado ni comentado directamente por el dramaturgo, sino visto por el espectador. La obra está escrita, pero lo principal en ella es lo que ocurre (debido a esto, existen obras dramáticas sin palabras, o sea mudas, en las cuales se utilizan gestos y actitudes que expresan el conflicto).
La obra dramática ha sido creada para ser representada o interpretada por actores frente a un público, pudiendo estar escrita enprosa o en verso o combinando a ambos.
Antecedentes históricos
El género dramático tuvo su origen en Grecia. Al comienzo, las representaciones teatrales estaban relacionadas con el culto a Dionisio, dios del vino y la alegría, y poseían por lo tanto un carácter sagrado. Dichas representaciones consistían en himnosdedicados a esa deidad o divinidad. Más tarde, fueron introduciéndosele cambios a los cantos; de esta forma surge el género dramático propiamente tal. Los dramaturgos griegos más importantes fueron: Sófocles, Eurípides y Esquilo.
De Grecia la obra dramática pasa a Roma siendo los autores más destacados: Terencio, Séneca y Plauto. Durante el primer período de la Edad Media el género dramático se extingue, olvidándose por completo las obras griegas.
Alrededor de los siglos XI y XII los europeos reinventan el teatro, surgiendo comedias escritas en latín, que eran representadas en monasterios, cortes y universidades. No eran un teatro para el pueblo. Éste surgió en las iglesias y consistió en la dramatización de ciertas escenas del Evangelio. Dichas representaciones escritas en lengua vulgar, se hacían principalmente en las tres fiestas más importantes de la liturgia: Navidad, Epifania y Resurrección.
La primera obra teatral escrita completamente en Castellano fue el “Auto de los Reyes Magos". Se conserva incompleta (142 versos); falta la parte final, que debía mostrar la adoración de los reyes al Niño Jesús. Esta representación fue escrita a fines del siglo XII o principios del XIII y, como todas las de su tiempo, es anónimo.
 |
| Anfiteatro de Salamina. |
Estructura de la obra dramática
Tomada de modo general como una construcción estructurada, una obra dramática tiene tres instancias características:
1. Presentación del conflicto
El conflicto es el origen para una obra dramática. Si no hay conflicto no hay drama. El conflicto hace referencia a las fuerzas contrapuestas(fuerzas en pugna) que hacen avanzar el desarrollo argumental del drama.
Aparecerán dos posturas contrarias, que habrá que descubrir. Pueden manifestarse explícitamente o hallarse implícitas en otras situaciones, anteriores o posteriores, de la obra.
La presentación del conflicto cambia de acuerdo a la obra. Podemos diferenciar en términos generales, cuatro etapas:
Exposición o situación del protagonista.
Propósito del protagonista.
Presentación del obstáculo o materia del conflicto.
Choque de las dos fuerzas en pugna.
2. Desarrollo de la acción dramática
La realidad del conflicto avanza hasta llegar a un duelo decisivo de los personajes y sus objeciones. Es lo que sería el nudo y coincide con el momento de mayor tensión y donde la trama se complica.
Esto entrega la dimensión artística a la obra de teatro. Los distintos esfuerzos por superar a la fuerza opuesta dan lugar a un pensamiento dramático.
3. Desenlace de la acción dramática
Es el momento en que se resuelve el problema planteado en el desarrollo de la obra.
Es la eliminación del obstáculo (resolución del conflicto) o la desaparición del protagonista. Al hablar de conflicto este puede observarse desde diversos puntos de vista; del hombre con el destino (“Edipo Rey” de Sófocles); del instinto con el ambiente (“Hamlet” de William Shakespeare); del entendimiento con el ambiente (“Madre Coraje” de Bertolt Brech); del libre albedrío con el ambiente (“Casa de Muñecas” de Enrique Ibsen).
Por eso, la fuerza opuesta puede ser un elemento externo o interno del propio personaje, fuerza que dificulta el propósito de la fuerza protagónica.
Por eso, la fuerza opuesta puede ser un elemento externo o interno del propio personaje, fuerza que dificulta el propósito de la fuerza protagónica.
Ver: PSU: Lenguaje y Comunicaciones, Pregunta 04_2005
Aspectos formales de la obra dramática
Una obra dramática (obra de teatro) está formada por dos tipos de textos: texto principal o primario y texto secundario.
 |
| Los actores, que dan vida a los personajes. |
Texto principal
• Es el contenido, propiamente, de la obra que se presenta dividido en:
— Actos: Es una unidad temporal y narrativa, que está marcado por la subida y bajada el telón.
— Cuadros: Parte del texto que está marcada por el cambio total o parcial del decorado.
— Escenas: Parte de la obra que viene determinada por la entrada o salida de los actores. Cada vez que cambia el número de actores en escena, cambia la escena.
El texto principal utiliza cuatro formas de expresión:
— Diálogo: Es la conversación entre dos personajes.
— Monólogo: Es el modo de expresarse cuando un solo personaje está hablando. Se llama también soliloquio.
— Aparte: Es la forma de hablar de uno o varios personajes que utilizan cuando dicen algo sobre la obra, y los demás personajes fingen no enterarse.
— Off: Cuando se habla fuera de escena
Texto secundario o acotaciones
Aporta información para la representación teatral. Ésta puede ser
• Sobre la acción
— Datos e indicaciones sobre el lugar en el que se desarrolla la acción: decorados, época, mobiliario, etcétera.
— Iluminación, con la que se expresan la hora del día, un espacio concreto, etcétera.
— Sonidos, para indicar o provocar diversos efectos.
• Sobre los personajes: vestuario, movimientos, gestos, tono de voz, intencionalidad expresiva, etcétera.
La representación teatral
Como lo expresamos al comienzo, el fin primordial de un texto dramático, aunque puede ser leído, es su representación en un escenario ante unos espectadores.
 |
| Personajes principales, llevan el peso de la acción. |
Esta tarea es llevada a cabo por los actores, que encarnan a lospersonajes y que son conducidos por un director, que los organizará y transformará ese texto escrito en un espectáculo.
Por último, la escenografía es otro de los elementos esenciales de la representación teatral, con ella se sitúa la historia en un tiempo y espacio concretos.
Nivel o categorías de los personajes
• Principales: son aquellos sobre los que recae el peso de la acción.
Pueden ser:
— Protagonista: actúan de una forma. ( de acuerdo a la tèsis del autor )
— Antagonista: actúa de forma contraria al protagonista.
•Secundarios: ayudan a los principales.
Escenografía
Comprende los siguientes campos:
• Decorados: Elementos necesarios para ambientar el escenario.
• Vestuario: Prendas y ropas de vestir.
• Iluminación: Luces y elementos luminosos para provocar efectos: día, noche, tormentas...
• Sonido: Música y efectos sonoros para complementar lo que aparece en escena: ruidos, etc.
División del género dramático
A través del tiempo, obedeciendo quizás a criterios de época o talvez de temática o de profundidad se han distinguido en el género dramático las llamadas formas mayores. Entre estas, tragedia y comedia, serían las principales; a las que se agregan, además, el drama, la tragicomedia, y el auto sacramental. Luego están las llamadas formas menores: Entremés, paso, monólogo y farsa, entre otros.
Formas mayores
La tragedia
Es una forma dramática que tuvo su origen en la antigüedad. Se refiere a un episodio fatal de la vida, que termina en forma triste o con la muerte del protagonista. Habitualmente el conflicto trágico es producto de la ruptura del orden del mundo, evento que enfrenta a los personajes con un destino inexorable.
 |
| La tragedia, desde siempre y por siempre. |
Es la imitación de una acción elevada y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje distintamente matizado según las distintas partes, efectuada por los personajes en acción y no por medio de un relato, y que suscitando compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales emociones.
La historia trágica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los personajes y a la piedad, hasta el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o de la toma de conciencia del origen del mal.
El gran modelo de la tragedia como forma dramática lo encontramos en las obras de los clásicos griegos.
Las obras son solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas (episodios) entre personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una escena) e intervenciones del coro en forma de canciones (odas).
Las historias están basadas en su mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias (sobre las que los poetas se tomaban frecuentes libertades), sino hacer consideraciones sobre el carácter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las consecuencias de las acciones individuales. Por lo general, eran obras de poca acción y los hechos se relataban a través de diálogos y canciones del coro.
Las obras se representaban en festivales en honor de Dioniso; entre estos festivales se encontraban el Gran Dionisíaco de Atenas, en primavera; el Dionisíaco Rural, en invierno; y la Lenaea, también en invierno tras el Rural. Se seleccionaban las obras de tres poetas para su representación. Aparte de tres obras trágicas (una trilogía), cada poeta tenía que presentar una sátira y una farsa, a menudo atrevida parodia sobre los dioses y sus mitos.
La comedia
Es una forma en la que la acción dramática discurre de manera opuesta a la tragedia. Si en la tragedia los personajes cambian de un estado favorable a uno desfavorable, en la comedia se da un ascenso en el estado de los personajes.
Es la imitación de las personas más vulgares; pero no vulgares de cualquier clase, de cualquier fealdad física o moral, sino de aquella única especie que supone lo ridículo.
Describe, intelectualmente deformados, los aspectos concretos y risibles de la vida cotidiana. Los personajes son de condición inferior, el desenlace es feliz y optimista, su finalidad es provocar la risa del espectador. Presenta aspectos cómicos u optimistas de la vida.
La comedia se desarrolló hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias más antiguas que se conservan son las de Aristófanes.
Tienen una estructura muy cuidada derivada de los antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades públicas del momento, atrevidos chistes escatológicos y parodias aparentemente sacrílegas de los dioses. Para el siglo IV a.C. la comedia había sustituido a la tragedia como forma dominante.
Con la expansión de la cultura griega a raíz de las conquistas de Alejandro III, el Magno, las comedias literarias y basadas en tópicos, así como las tragedias filosóficas, pasaron a ser poco apropiadas y dejaron paso a un tipo de comedia local, muy abundante, llamada nueva.
“El misántropo” es la única obra completa que se conserva de Menandro, el gran autor de comedias nuevas. La trama gira alrededor de una complicación o situación que tiene que ver con amor, dinero, problemas familiares y similares. Los personajes son típicos e identificables, tipos socialmente simples, como el padre miserable o la suegra molesta.
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| El drama social, preoupado por la dignidad del hombre. |
El drama
A diferencia de las formas anteriores, el drama no tiene un carácter definido, sino que en él se combinan indistintamente aspectos trágicos y cómicos. Esto se debe a que el drama pretende representar la vida tal cual es, razón por la cual tiende a tratar los asuntos de forma menos rígida que la tragedia y la comedia.
El término drama viene de la palabra griega que significa "hacer", y por esa razón se asocia normalmente a la idea de acción. En términos generales se entiende por drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes.
Los primeros datos documentados de literatura dramática son del siglo VI a. C.; la primera obra crítica sobre la literatura y el teatro esPoética (330 a. C.) de Aristóteles.
Aristóteles sostenía que la tragedia griega se desarrolló a partir del ditirambo, himnos corales en honor del dios Dionisio que no solamente lo alababan sino que a menudo contaban una historia.
Según la tradición, Thespis, el director de un coro del siglo VI a.C., creó el drama al separar en un ditirambo el papel del personaje principal del resto del coro: él hablaba y el coro respondía. Según Aristóteles, desde ese hecho sólo había que dar un pequeño paso hacia la evolución del drama como forma independiente con la incorporación de otros actores y personajes. Pero el desarrollo espontáneo hacia el drama trágico, un género muy elaborado y sin precedentes, es difícil de documentar.
En cuanto a los contenidos de los dramas, Esquilo comenzará a representar historias de héroes, en tanto que el teatro que lo precedió, tan sólo se ocupaba de las figuras de los dioses.
Los principales tipos de drama son:
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| El conflicto se ha resuelto: es el desenlace. |
Drama histórico: el que tiene por asunto de su discurso a figuras, episodios o procesos históricos.
Drama isabelino: se desarrolla en Gran Bretaña, bajo el poder de Isabel I Tudor.
Drama Lírico: aquel en que la poesía y profundidad del texto tienen preeminencia sobre la acción.
Drama litúrgico: gestado durante la Edad Media en España y Francia; su materialización está en los autos sacramentales.
Drama de la pasión: comúnmente se representa el día de Viernes Santo, al aire libre.
Drama social: Se preocupa por la dignidad del hombre y ensalza la lucha del proletariado.
Drama satírico: En el teatro griego, género bufo en el cual los personajes principales son sátiros y faunos.
Drama escolar: actividades teatrales realizadas en las universidades europeas, durante los siglos XVI y XVII.
Drama abstracto: El que en su desarrollo no se atiene a la lógica de las acciones humanas convencionales; así el teatro del absurdo.
Tragicomedia
Obra que participa de los géneros trágico y cómico. Tal es el caso de Anfitrión, de Plauto, primer autor en utilizar esta denominación.
Su desarrollo, a partir del Renacimiento, alcanzó gran relieve en los siglos XVIII y XIX; como el melodrama y el drama romántico. El género se caracteriza por la indiferenciación de la clase social a la que pertenecen los personajes —aristocracia y pueblo— y por la utilización de distintos lenguajes.
Auto sacramental
Son representaciones de episodios bíblicos, misterios de la religión o conflictos de carácter moral y teológico. Inicialmente representados en los templos o pórticos de las iglesias; el más antiguo es el denominado Auto de los Reyes Magos.
Después del Concilio de Trento, numerosos autores, especialmente del Siglo de Oro español, escribieron autos destinados a consolidar el ideario de la Contrarreforma, se destacan: Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Lope de Vega, etcétera.
Formas menores
Entremés
Pieza teatral cómica, en un solo acto y de trama jocosa, surgido en España, en el siglo XV. Los entremeses eran representados en los intermedios de las jornadas de una obra.
En el siglo XV, el término "entremés" se aplicaba en los festejos de cortes y palacios, a distintos torneos y danzas que se ejecutaban acompañadas de coros líricos.
Paso
Pieza dramática de breve duración, asunto sencillo y tratamiento cómico, que antiguamente se intercalaba entre las partes de las comedias.
El paso, denominado así por Lope de Rueda en el siglo XVI, está considerado como el precursor del entremés y se caracteriza por su lenguaje realista.
Monólogo
Monodrama, pieza dramática interpretada por un solo actor, aun cuando en ella intervengan varios personajes; es un parlamento de extensión superior a lo habitual en los diálogos, pronunciado en solitario o en presencia de otros personajes.
Farsa
Pieza cómica destinada a hacer reír. La diferencia entre la farsa y la comedia reside en el asunto; que en la primera al contrario que en la segunda, no necesariamente tiene que ser convincente o cercano a la realidad.
Vodevil
Comedia aligerada con canciones y bailes, de carácter marcadamente frívolo, alegre y de asunto amoroso, con marcada intriga y enredo; muy popular en Francia en los siglos XVIII y XIX.
Y estaría también el teatro musical: Ópera, zarzuela y sainete, principalmente.
Ópera
Ópera
Representación teatral a lo largo de cuyo desarrollo cantan los distintos personajes; en ella la acción dramática se conjuga con la intervención de la orquesta, danza, palabra, decorado y otros elementos.
Conforme a su estilo y contenido, se puede hablar de ópera seria, bufa, idílica romántica, legendaria, etc.
El origen de la ópera se sitúa en la Italia de finales del siglo XVI, cuando el músico Emilio Cavalieri y el libretista Laura Guidiccioniestrenan El Sátiro, La desesperación de Fileno y El juego de la ciega, consideradas como las primeras piezas de este género.
Zarzuela
Obra dramática y musical, en la que alternativamente se declama y se canta. Como género específicamente español, tiene sus orígenes remotos en la musicalización de distintos misterios y dramas. El creador fue Calderón de la Barca, con su pieza El jardín de Farelina, estrenada en 1648 y otros dicen que fue Lope de Vega con La selva sin amor de 1629; el hecho de que muchas piezas de este género fueran representadas en la casa de recreo denominada La Zarzuela que la familia real poseía en el Pardo, acabó por conferirle su nombre.
Sainete
Pieza jocosa de corta duración —inferior a un acto— de carácter y argumento popular, en la que se ridiculizan los vicios y convenciones sociales; derivado del entremés y con canciones o sin ellas.
Loa
Obra de circunstancias, alegórica. Su representación precedía en el s. XVII a la obra principal.
Género chico
Género teatral español, caracterizado por la sencillez de su argumento de escaso contenido, con un solo decorado y de menos de una hora de duración.
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