Teatro
español del siglo XX
1) El teatro del S. XX hasta 1939
El teatro español del comienzos del XX
hereda los gustos burgueses y conservadores (reacios a cambios bruscos) de la
centuria anterior. El teatro tradicional (teatro triunfante’ por ser comercial,
exitoso y de escaso carácter crítico) está representado por tres líneas:
a)
el drama burgués de tradición realista de Jacinto Benavente
(premio Nóbel en 1922) que acabó con el teatro ripioso y grandilocuente del
Romanticismo tardío. En sus obras censura con escaso sentido crítico costumbres
y pequeños vicios morales de tipos pertenecientes a todas las capas y ámbitos
sociales. Supo construir diálogos ágiles y expresivos y dosificar la intriga
para mantener la atención del espectador: Los intereses creados (1907) y
La Malquerida (1913).
b)
el teatro poético en verso o drama romántico, de carácter historicista y
muy conservador, de Eduardo Marquina o Francisco Villaespesa.
c)
el teatro cómico ofrecía gran variedad de formas escénicas (opereta,
vodevil, sainete, etc.) Sobresalen los Hermanos Álvarez Quintero, Carlos
Arniches y Pedro Muñoz Seca. Los Quintero compusieron comedias intrascendentes
de ambientación andaluza que destacan por el coloquialismo del diálogo, la vivacidad y el humorismo, ej. El genio
alegre (1906). Carlos Arniches cultivó
el sainete castizo madrileño y creó la ‘tragedia grotesca’, una mezcla de
comedia risueña y drama sensiblero (La señorita de Trevélez, 1916). Muñoz
Seca creó el astracán, un género humorístico basado en un humor verbal
disparatado y en unas situaciones rocambolescas (La venganza de don Mendo, 1918). basado en de temática disparatada
y
Junto al triunfante hallamos el
teatro renovador y vanguardista del 98 (Unamuno, Azorín o Jacinto Grau). De
orientación antiburguesa, muy simbólico e intelectual, no conectó con el
público de la época. Dentro de esta línea de innovación se sitúan los dos
dramaturgos esenciales de la primera mitad del XX: Valle-Inclán
(generacionalmente vinculado al 98) y Federico García Lorca (Generación del 27)
Valle-Inclán (1866-1936) fue un
escritor total. Cultivó poesía, novela y teatro. Toda su producción siguió una evolución
constante (y diferente de otros miembros del 98) que lo llevó desde una
ideología tradicionalista y conservadora hasta posiciones abiertamente críticas
y vanguardistas. El teatro de Valle presenta complejísimas puestas en escena y
acotaciones muy literarias, lo que lo hace difícil de representar.
Entre 1910 y 1920, superada la estética
modernista, pone en marcha el ciclo teatral del mito en el que se
interesa por Galicia y sus tradiciones. Representa esta región como un mundo primitivo
e intemporal donde lo pasional y lo irracional de la conducta humana queda
mitificado. Sobresale la obra Divinas palabras (1920). Tras los mitos,
pone en marcha el ciclo de la farsa, en el que trata, irónicamente, un
mundo ‘modernista’ mucho más estilizado (galante y cortesano, versallesco) que
el de la fase anterior, pero lo somete a un proceso de ridiculización y parodia
(distanciándose así de su propia formación literaria), ej, Farsa y licencia
de la reina castiza (1920).
En su madurez como dramaturgo (desde
1920) desarrolla el ciclo del
esperpento de fuerte inspiración vanguardista. Ahora ya no trata de
mitificar ni estilizar o parodiar una mundo literario sino de lo contrario,
desmitificar y criticar a la sociedad española contemporánea, para violentar y
sacudir al público burgués, es decir, para crear una nueva sensibilidad
teatral. Para ello crea un género literario nuevo: el ‘esperpento’. La obra esencial
de este ciclo (y una de las mejores del teatro español de todos los tiempos) es
Luces de bohemia (1920), donde aplica y explica los procedimientos
esperpénticos esenciales:
- deformación sistemática de la
realidad representada mediante el uso del contraste, el absurdo, lo grotesco, y
consiguientemente la animalización, muñequización y cosificación de personajes,
etc
- presentación de lo normal como
extraordinario y de lo irreal como verosímil
- presencia reiterada de la muerte
(sentido trágico de lo teatral)
- tono humorístico y sarcástico e
intención violentamente crítica hacia la política, la religión, las clases
sociales, la historia, etc.
- libertad formal (en diálogos,
acotaciones y en la construcción escénica)
Luces de Bohemia es la última
noche de vida del viejo poeta (modernista desengañado), Max Estrella. El Madrid
que pasea el poeta durante sus últimas horas es injusto, violento, indigno y
vacío (símbolo de la sociedad española) y la actitud de resistencia moral de
este héroe trágico termina en desesperanza y suicidio. Otros esperpentos
teatrales son la obras de la trilogía Martes de carnaval, de la que cabe
destacar Los cuernos de Don Friolera (1921).
El teatro de Valle (casi desconocido en
la época) fue durante décadas un teatro para leer que nadie se atrevía a poner
en escena. Comenzó a representarse con normalidad desde mediados de los 70, y
todavía ahora sorprende su vigor expresivo y su modernidad.
García Lorca, a su vez, propone
un teatro “total” en que la expresividad del espectáculo nace de la fusión
perfecta de diálogos profundamente poetizados y
recursos escénicos de intenso valor simbólico (decorados, vestuarios,
música y canciones, colores, luces y sombras, volúmenes, movimientos, etc). Dentro
de la época en que fue escrito, el teatro lorquiano, que siempre mantiene un
marco escénico a la italiana, resulta de la depuración y estilización del
teatro poético. Si sus personajes siempre hablan en prosa, buscó diálogos de
intensa sugestión lírica y popular donde aparecieran con frecuencia canciones,
letrillas, coros, etc. Además, en su teatro integró tendencias vanguardistas y
experimentales de la época (Valle y el Surrealismo) con elementos tan dispares
como la tragedia clásica griega y el drama benaventino.
Hay que recordar además que para Lorca
el teatro era un instrumento casi ilustrado de instrucción pública, de ahí su voluntad
de acercar el teatro a la sociedad en general y al pueblo llano en particular, proyecto
que, en colaboración con las autoridades de la república, culminó en la
creación de la compañía teatral “La barraca” la cual, entre el 32 y el 36,
llevó obras del siglo de oro a muchos pueblos apartados y de nula actividad
cultural de la geografía nacional.
Los temas habituales en el
teatro de Lorca se personifican en la mujer, cuya psicología conocía a la
perfección. Ella es siempre el símbolo trágico de la libertad en una sociedad
patriarcal y machista, en un mundo cerrado e inmóvil. Por debajo de esta
personalización, hay en las obras de Lorca dos series de fuerzas reiteradamente
opuestas y enfrentadas: el principio de libertad (la pasión amorosa y el
instinto del ser humano) y el principio de autoridad (el orden, la tradición y
los convencionalismos sociales). La tensión entre ambas fuerzas o principios es
la base del conflicto dramático lorquiano, de ahí que la rebeldía, la soledad,
las frustraciones y la muerte sean motivos tan frecuentes.
Obras destacadas de Lorca son Bodas
de sangre (1933) y La casa de Bernarda Alba (1936), tragedias
rurales en torno a la frustración femenina. De su etapa experimental destaca la
Comedia sin título (1935). Lorca fue un autor de enorme éxito durante
los años de la República (31-36) pero su teatro fue olvidado por el franquismo
hasta ser recuperado por la Democracia a partir de los 70.
Junto
a Lorca, cabe mencionar el teatro vanguardista de Alberti (El adefesio)
pero sobre todo a un autor-puente entre el 27 y el teatro de los años 40-50.
Miguel Mihura fue un brillante autor que sufrió la censura de su primera obra (Tres
sombreros de copa, 1932) hasta estrenarla en 1959. Era esta una comedia
ambigua donde el humor chispeante se combina con una crítica ácida y mordaz
sobre el amor y la familia. Desde este momento Mihura (humorista muy popular en
la posguerra) se entregó a una comedia amable perfectamente adaptada a los
gustos burgueses del franquismo (ej. Maribel y la extraña familia, 1959).
2) El teatro desde 1940 a nuestros días.
La posguerra
(pobreza y censura) llevó al teatro a una crisis general. Roto el ambiente
innovador (ej. Lorca) de los años republicanos, se montan ahora pocos
espectáculos, el público (más interesado en el cine) no llena las salas, y
autores y promotores se mueven entre las prohibiciones y el miedo a introducir
novedades.
El
teatro tradicional (comercial y exitoso) de la posguerra puede clasificarse
en dos tendencias: la alta comedia benaventina y el teatro de humor.
Se trata de formas teatrales de evasión sin novedades escénicas ni propósito de
crítica social. La comedia benaventina tiene como modelo la obra de Jacinto
Benavente (drama burgués de tradición decimonónica). Son obras correctas
escénicamente y de diálogos ágiles y brillantes; ej Joaquín Calvo Sotelo y José
López Rubio.
El teatro de humor (comprensiblemente
exitoso en los años 40) tiene en Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura sus
principales figuras. Ambos autores se formaron en el ambiente literario del 27
antes de la guerra, pero es ahora cuando triunfan. Enrique J. Poncela (Eloísa
está debajo de un almendro, 1940) busca el humor en el planteamiento de
situaciones inverosímiles y absurdas, pero siempre aceptando los
convencionalismo burgueses que exige el público. Miguel Mihura fue un brillante
autor que sufrió la censura de su primera obra (Tres sombreros de copa, 1932)
hasta estrenarla en 1959. Era esta una comedia ambigua donde el humor
chispeante se combina con una crítica ácida y mordaz sobre el amor y la
familia. Desde este momento Mihura (humorista muy popular en la posguerra) se
entregó a una comedia amable perfectamente adaptada a los gustos burgueses del
franquismo (ej. Maribel y la extraña familia, 1959).
El teatro
comprometido
(años 50-60). En 1949 Antonio Buero Vallejo estrenó Historia de una
escalera, obra que rompe con el teatro de evasión habitual hasta la fecha.
En el 53 es Alfonso Sastre quien estrena Escuadra hacia la muerte. Son
dos obras donde la realidad y la crítica social vuelven a escena. Esto provocó
una polémica entre los defensores de un teatro representable (o ‘posible’) y un
teatro no representable (‘imposible’). En el fondo los dramaturgos discutían
acerca del compromiso estético y ético del escritor en un tiempo de censura y
falta de libertad de expresión: mientras Alfonso Sastre entraría de lleno en el
teatro imposible, Buero Vallejo eligió un teatro arriesgado pero no temerario,
es decir, teatro crítico pero siempre representable, dentro de los límites
admitidos por la censura y el público.
Buero
Vallejo (1916-2000) hizo un teatro de fuerte carácter ético y existencial.
Su temática general es el enfrentamiento (y la negación) del ser humano
contra el destino ciego y caprichoso de la existencia. El ser humano vive
inmerso en el conflicto entre contemplación y acción, todo en la vida tiene que
ser vivido y comprendido para alcanzar ciertas soluciones, pero no siempre es
posible llevarlas a la práctica. Predomina el tono reflexivo más que la
complicidad emocional, y en él se combina sabiamente crítica, pureza dramática
y éxito de público; y con frecuencia sus obras tienen un matiz trágico (como lo
tenían las de Lorca). El teatro de B.
Vallejo
presenta tres etapas:
1ª) realismo
simbólico (años 50): formalmente son obras de fórmula clásica y temáticamente
tienen un marcado valor existencial centradas en símbolos (ej, las taras
físicas o las condiciones económico-sociales) mediante los que Buero se
pregunta acerca de las limitaciones individuales y la capacidad personal para
superarlas; ej Historia de una escalera. 2º) teatro histórico (años 60):
formalmente Buero introduce novedades propias del teatro épico (Brecht) y
temáticamente el simbolismo de lo individual se abre a lo social, a la
reflexión sobre el destino del pueblo en una sociedad injusta. Buero busca
argumentos históricos (presentados en escena por personajes intermediarios)
útiles para establecer paralelismos verosímiles con la España contemporánea, ej
Las Meninas, 1960 sobre Velázquez. 3ª) teatro de inmersión histórica:
sin abandonar el simbolismo, se aleja de la epicidad y plantea la identificación
directa del espectador con el punto de vista del protagonista, generalmente un
personaje histórico. Se busca una reacción reflexiva y emocional del espectador
ante el destino trágico del ser humano; ej La fundación, 1974.
Alfonso
Sastre (1926) es el otro gran representante del teatro comprometido.
Entiende que el teatro es un medio de concienciación y de agitación, sin rehuir
los temas abiertamente políticos. Fue perseguido y censurado por el franquismo.
Dentro de una tendencia realista, su obra reflexiona con tono trágico acerca de
la necesidad permanente de un cambio social de tintes revolucionarios.
Formalmente se ha movido entre el teatro épico y los experimentos
vanguardistas. Destacan sus obras Escuadra hacia la muerte, Guillermo Tell
tiene los ojos tristes, 1955 y Crónicas romanas, 1968.
El
teatro comprometido de Buero y Sastre inspiró a la Generación realista
de los años 50-60. Como en el caso de la novela y la poesía, los dramaturgos
del realismo social proponen obras de denuncia y protesta ante las injusticias
sociales: la explotación humana, las desigualdades sociales, la marginación, la
hipocresía, etc. Formalmente hacen un teatro menos elaborado que el de sus
maestros: directo, desafiante y violento, muy alejado del lenguaje neutro del
teatro oficial o triunfante. Destacan en este grupo autores como Lauro Olmo (La
camisa, 1962) y José Martín Recuerda (Las salvajes de Puente San Gil, 1963).
Por desgracia y salvo obras puntuales casi todo el teatro de los 50-60 ha caído
en el olvido sin llegar a estrenarse.
La
otra línea fundamental de los años 60 es la del Teatro del absurdo. Se
trata de una corriente de teatro europeo que nace de autores como Ionesco y
Beckett. Estos dramaturgos proponen una teatro vanguardista que rompa
completamente con el teatro convencional (antiteatro lo llaman). La
escena se convierte en un lugar de sorpresa y provocación para el público: el
diálogo no transmite ni ideas ni sentimientos, se juega con mensajes ilógicos y
absurdos, con personajes sin profundidad psicológica y con unos decorados
inverosímiles y extraños. La realidad aparece degradada para subrayar el vacío
y absurdo de nuestras vidas. Fernando Arrabal es el autor español más destacado
dentro de esta línea (teatro ´Pánico’ lo llama Arrabal). Desarrolla casi toda
su obra en Francia y en francés, y sólo a partir de los 70 es minoritariamente
aceptado en España, ej Pic-Nic, 1957.
El
teatro actual. La normalización cultural de la Democracia desde el año 1975
(muerte de Franco) trae consigo la proliferación de tendencias dramáticas
diversas dentro de una grave crisis del espectáculo que empieza a remontarse a
finales de los 90. El teatro pierde público sin cesar (al cine se suma la TV
como medio de diversión familiar), decrecen las subvenciones públicas, no hay obras
ni autores que hagan propuestas de calidad o que atraigan al público y se
cierran muchas salas. El lado positivo es que desde mediados de los 70 se
recupera con pleno vigor la obra de Lorca y Valle Inclán,; además se comienzan
a ver en España obras de éxito en el extranjero; y el Estado crea el CDN
(Centro Dramático Nacional), institución permanente de promoción teatral bajo
la dirección de prestigiosos directores.
Pese a esta
precaria situación el teatro del último cuarto del s. XX puede clasificarse en
dos líneas bien diferenciadas: el teatro de autor y el teatro independiente. El
teatro de autor es el que, con más o menos éxito comercial, se produce y
representa a partir del texto literario de un autor, a través de una compañía
teatral profesional o semiprofesional y aceptando la convención del teatro a la
italiana y los gustos mayoritarios del público.
El teatro
independiente, en cambio, está representado por grupos aficionados o
semiprofesionales que, a la vista de las dificultades del mercado cultural para
poner en escena cierto tipo de innovaciones, realizan una dramaturgia más
experimental y vanguardista. Unas veces vemos que estos grupos independientes
se ocupan de poner en escena obras fijadas literariamente (de autores
generalmente jóvenes o poco reconocidos) pero otras, proponen espectáculos de
concepción escénica libre y experimental donde el texto es sólo una parte, y no
la esencial, de la dramaturgia.
El teatro de
autor ha tenido en estos años varios nombres a los que acompañó el éxito comercial:
Antonio Gala estrenó con regularidad en los años 60-70 (Anillos para una
dama, 1973) cultivando una comedia bien construida, muy ligada a la
actualidad política de la Transición. Fernando Fernán Gómez estrena en 1982 Las
bicicletas son para el verano, un drama familiar ambientado en la Guerra
Civil. Fermín Cabal, en 1983, pone en escena Esta noche gran velada, una
comedia desternillante sobre la vida nocturna madrileña ambientada en el mundo
del boxeo. José Luis Alonso de Santos estrenó en 1985 Bajarse al moro, una
ácida comedia costumbrista sobre el lumpen madrileño y el tráfico de drogas.
José Sanchis Sinisterra estrena en 1986 Ay, Carmela, un éxito de
taquilla que afronta el tema de la Guerra Civil con lirismo y desgarramiento.
El teatro independiente, dentro de su precariedad, muestra varias líneas
muy creativas: el teatro underground, al margen de los circuitos
comerciales, pero de absoluta libertad expresiva. El teatro colectivo
representado por grupos que montan colectivamente los espectáculos (‘El
Joglars’, ‘El Comediants’, ‘La Fura del Baus’, ‘La Cuadra’) y que han sido
fundamentales para abrir el panorama teatral español desde el Franquismo por su
contacto con el teatro europeo más contemporáneo. Y el teatro de calle y performance,
que busca en la complicidad del ciudadano y en los ritos y juegos de calle
(fiestas, pasacalles, etc) su escenario expresivo. Las propuestas
independientes resaltan en autores como Francisco Nieva, escenógrafo y autor de
concepción muy libre, experimental y culturalista.
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